Эротизм как языковая система повести Пазолини

В кинематографе применительно к кинофильму Пазолини (и не только в отношении его кинопроизведений) "Теорема" принято говорить о несобственном прямом действии кинематографа. Однако этот вопрос мы затрагиваем несколько позже. А пока мы обсудим особенности языка самого кинофильма.

Главное средство киновысказывание у Пазолини в "теореме" – это эротизм, язык тела. Примечательно, что в фильме по-минимуму использованы вербальные высказывания, вся вербальная составляющая почти полностью замещена телесными действиями. Сам Пазолини об этом говорит следующее: "Начав работать над пьесой, я понял, что любовь между божественным Гостем и этими буржуа была бы куда прекрасней, если бы они обходились без — или почти без — слов. Потом я понял, что лучше удастся сделать это в кино" [с.634]. Режиссер не преминул реализовать задуманное во время работы над литературным источником. Это стало возможным благодаря обращению режиссера к эротизму. Эротизм для "теоремы" – это своего рода языковой код фильма. Эрос Пазолини понимает своеобразно, не в античном и даже, пожалуй, не во фрейдистском смысле. "Эротизм для меня — элемент культуры, и в «Теореме» я выражаю его как систему знаков. Это не античный эрос, не простое проявление природной силы. Хотя, конечно, и оно тоже. Но эта сила не играет главной роли и проявляется в формах, которые непосредственно меня не интересуют. Эротизм — «язык» этого фильма. Появляющийся Бог или ангел общается с другими при помощи системы особых знаков, отличной от языковой системы. Впрочем, он, пожалуй, только так и может. В самом деле, какой из человеческих языков мог бы он использовать для обращения героев? Однако, он явился не за этим, а затем, чтоб засвидетельствовать собственное существование" [c.463-464]. Вероятно, язык тела, главным образом, служит для обозначения особости Гостя. Часть общественности, находящаяся на противоположной стороне политического лагеря (итальянские неофашисты и католические фанатики, а также просто люди, ведомые этими группировками), не смогли адекватно воспринять изображенное на экране Пазолини. За всем эротизмом и сценами погребения и левитаций этот тип зрителей не смог разглядеть символического смысла. Собственно вербально, как мы понимаем, персонажи почти не общаются, поскольку даже эпизоды, в которых Гость зачитывает отрывки из Рембо или из "Смерти Ивана Ильича", по своей сути метатекстуальны или объясняют, в чем-то семантически дублируя, происходящее в самой повести.

Что до явления несобственной прямой речи в кинематографе, то ее Пазолини решил назвать "несобственно-прямой субъективностью" [Пазолини, 1984, с.55-56]. В кинематографе она реализована обычно технически: "камера способна наблюдать за субъективной перцепцией персонажа только в порядке кинематографической иллюзии, временная ограниченность которой связана с переменой точек зрения, всегда потенциально возможной" [Родин, 2011]. Обращение к кинематографу рассеивает иллюзивное представление о том, что несобственную прямую речь следует ассоциировать с автором. Именно посредством несобственно-прямого действия зритель вовлекается на происходящее на экране. Посредством несобственно-прямого действия кинематографа становится возможным вовлечение в происходящее на экране без полного отождествления себя с персонажами фильма, как заключает Кирилл Родин в своей статье "Несобственно-прямое действие кинематографа". Это опять же созвучно с тем, о чем мы писали несколько выше, говоря о сохранении дистанции между автором, персонажами и зрителями.

Таким образом, для себя мы уяснили, что несобственная прямая речь, активное использование ее в поэтике Пазолини обусловлено нежеланием самого Пазолини отождествлять свое мировоззрение с мировоззрением собственных персонажей, но полноценно при этом живописуя такое мировоззрение. Применительно к кинематографу несобственная прямая речь называется, как мы уже выяснили, "несобственной прямой субъективностью". Это осознание стало возможным благодаря нашей работе с теоретическими исследованиями, которым небызынтересна проблема несобственной речи в историческом обозрении, а также при работе с исследованиями по проблеме несобственного прямого действия кинематографа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В методической части мы преследовали несколько целей, к реализации которых мы стремились в ходе нашей работы. Мы ссылались на философское исследование французского философа-постструктуралиста Жиля Делеза "Кино". При работе с его трудом нас интересовало в первую очередь, как монтажный принцип искусства и кинематографа в частности реализует диалектические законы, открытые в свое время Гегелем и ставшими одной из основ исторического и диалектического материализма. В этой же части работы мы приводили примеры литературной кинематографичности и способы анализа программных литературных произведений посредством нахождения в них реализованных киноприемов вроде точки зрения или ракурса. Это должно выводить учителя и учеников к размышлениям о том, как точка зрения, динамическая и подобная кинокамере, влияет на понимание картины мира автора. Кроме того, нами было рассмотрено, как в изобразительных искусствах реализован монтажный принцип. Первой целью в методической части мы поставили определить специфику зрительных искусств и место кинематографа в иерархии искусств. Здесь мы однозначно определили, что кинематограф – синтетическое искусство. Кроме того, мы выявляли, что есть такого особенного в кинематографе, что делает его совершенно непохожим на остальные виды искусства. Нам думается, что с этой задачей мы справились. Помимо этого в методической части мы обсуждали, что такое кинодраматургия, ее взаимосвязь с кинопрозой, а также киносценариями. Выявили разновидности сценариев в зависимости от литературной или сугубо кинематографической ориентации. Итогом нашей работы послужила разработка модуля собственного элективного курса по теме "Кинотекст. Кинодраматургия. Киноповесть", в который мы постарались реализовать все рассмотренное нами на страницах этого раздела. Такой спецкурс предполагает лучшее усвоение школьниками программных литературных произведений. Более того, реализация этого спецкурса предполагает итог в виде творческой работы – написание литературного и режиссерского сценариев.

Опираясь на исследование Шульца, мы выявили интертекстуальные связи между "теоремой" и "Смертью Ивана Ильича" Толстого. При этом мы размышляли над тем, зачем Пазолини вводит цитаты из этого рассказа в свою повесть. Кроме того, мы посмотрели, как поэзия в состоянии проникнуть в кинематограф. Для этого мы обращались к статье Пазолини "Поэтическое кино". Обратили внимание на "язык" самого фильма Пазолини "Теорема", заключив, что он сводится к эротизму как невербальному способу коммуникации. Собственно говоря, в самом фильме была задействована несобственная прямая субъективность, реализованная за счет движения и фиксация образов кинокамерой и телесный эротизм.

Можно говорить о том, что основания для дальнейшего исследования поставленных нами проблем своей работой мы заложили. Мы надеемся, что своими разысканиями в этой области мы пробудим интерес в ученой среде, в частности, среди филологов, поскольку, как мы видели, феномен Пазолини больше привлекателен для философских, чем филологических (литературоведческих) кругов.

БИБЛИОГРАФИЯ

1). Антониони М. Антониони об Антониони: Пер. с итал. / М.Антониони. - М., 1986. - 400 с.

2). Аронсон О. Имманентная биография (к концепции «языка реальности» у Пьера Паоло Пазолини) // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии / под ред. В.А. Подороги. - М., 1998. 438 С.

3). Аронсон О.В. Метакино. - М., 2003.

4). Афанасьева М. Курс «Практическая драматургия кино» [Электронный ресурс] /М.Афанасьева.:- URL http://www.artkinoclub.ru/artkino/script/.-15.06.2015

5). Базен А. Что такое кино? [: сб. статей]. - М.: Искусство, 1972. 382 с.

6). Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / В.Беньямин. - М.: Медиум, 1996.-240 с.

7). Борисова Е.С.Исследование несобственно-прямой речи в итальянистике в 1920 - 1960-е гг. / Е. С. Борисова // Известия Уральского государственного университета. Сер. 1, Проблемы образования, науки и культуры. - 2010. - №2 (75). - с. 232-241

8). Брегович Е. Христос в свинарнике [Электронный ресурс] /Е.Брегович.-: URL http://rksmb.org/articles/culture/hristos-v-svinarnike/. - 15.06.2015

9). Брюсов В.Я. Собрание сочинений. В 7 т. Т. 2: Стихотворения 1909-1917 / В.Я. Брюсов. -М. - Художественная литература, 1973. - 496 с.

10). Вейцман Е.М. Очерки философии кино. - М., 1978. 232 с.

11). Волошинов В. Марксизм и философия языка [Электронный ресурс] /В. Волошинов.-: URLhttp://www2.unil.ch/slav/ling/textes/VOLOSHINOV-29/III-4.html. -15.06.2015

12). Выготский Л.С. Психология искусства. - М., 1968. - 576 с.

13). Габрилович Е.И. Четыре четверти. - М., 1975. - 320 с.

14). Герсова Л.С. Страна Заэкрания. - Новосибирск, 1990. - 124 с.

15). Делез Ж. Кино / Ж. Делез. - М.: Ad Marginem, 2004. 623 c.

16). Картавцева И. В. Особенности структуры метапоэтического текста Б. Брехта / И. В. Картавцева // Молодой ученый. - 2013. - №9. - с. 446-451.

17). Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. - М., 1974. 424 с.

18). Лавринова Н. Родовое многообразие искусства [Электронный ресурс] /Н.Лавринова.-:URL http://cyberleninka.ru/article/n/vidovoe-mnogoobrazie-iskusstva. - 15.06.2015

19). Лосев А.Ф. Диалектика мифа. - М., 2001. 558 с.

20). Лотман Ю.М. Диалоги с экраном / Ю.М.Лотман, Ю.Г.Цивьян. Таллинн: Александра, 1994. 216 с.

21). Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллинн, 1973. 92 с.

22). Любимов Б.Н. Феномен киноповести / Б. Н. Любимов // Киноведческие записки. - 2007. - №84.-с. 335-360

23). Мандельштам О.Э. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 1: Стихи и проза 1906 - 1921 / Мандельштам О.Э.. -М. - Арт-Бизнес-Центр, 1993 . - 367 с.

24). Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. — СПб., 2001.

25). Мартьянова И.А. Текст киносценария и киносценарий текста / И.А. Мартьянова. - Спб: «Наука» «Сага», 2003. - 208 с.

26). Нечай О.Ф. Основы киноискусства. - М., 1989. 288 с.

27). Нюшкова В. Программа элективного курса "Литература кино" [Электронный ресурс] /В.Нюшкова.-:URL https://festival.1september.ru/articles/594172/. - 15.06.2015

28). Овчарова К. Рассуждение о литературной кинематографичности в докинематографическую эпоху [Электронный ресурс] /К. Овчарова.-:URL http://whitestone2006.narod.ru/simple9.html. - 15.06.2105

29). Пазолини П.П. Поэтическое кино / П.П.Пазолини // Строение фильма. - 1984. -с.45-67

30). Пазолини П.П. Теорема / П.П. Пазолини. - М.: Ладомир, 2000.-671 с., ил.

31). Параджанов С.И.Дремлющий дворец: Киносценарии / С.И. Параджанов.— СПб: «Азбука-классика», 2006.— 200 с.

32). Постникова Т. Философия кино: от реальности к образу [Электронный ресурс] /Т.Постникова.-:URL http://filosfak.ru/metod/%D0%BF%D1%80%D0%BE%D0%B3%D1%80%D0%B0%D0%BC%D0%BC%D0%B0-%D1%81%D0%BF%D0%B5%D1%86%D0%BA%D1%83%D1%80%D1%81%D0%B0-%D0%BA%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D1%8B-%D1%84%D0%B8%D0%BB%D0%BE%D1%81%D0%BE%D1%84/.-15.06.2015

33). Родин К. Несобственно-прямое действие кинематографа [Электронный ресурс] /К.Родин.-:URL http://cyberleninka.ru/article/n/nesobstvenno-pryamoe-deystvie-kinematografa.- 15.06.2015

34).Савицкий Г. Этот простой и сложный язык кино: Беседы о выразительных средствах экранного искусства. Кн. для учащихся. - М.: Просвещение, 1981. - 176 с.

35). Сичилиано Э. Жизнь Пазолини: Роман / Э. Сичилиано. - СПб.: Лимбус Пресс, ООО «Издательство К. Тублина», 2012. - 715 с.

36). Скорик Е., Скорик А. Монтаж и изобразительного пространства [Электронный ресурс] /Е.Скорик, А.Скорик.-:URL http://cyberleninka.ru/article/n/montazh-izobrazitelnogo-i-kinematograficheskogo-prostranstva. - 15.06.2015

37). Сэпман И. Кино и поэзия. - Спб., 1994. - 131 с.

38). Ткаченко-Гастев Ал. Очерк о творчестве и переводы Пьера Паоло Пазолини [Электронный ресурс] /Ал. Ткаченко-Гастев.-:URLhttp://magazines.russ.ru/interpoezia/2007/3/tk16.html. -16.06.2015

39).Туркин В.К. Драматургия кино. - М., 2007. 320 с.

40). Туровская М.И. 7 1\2 или фильмы Андрея Тарковского. - М., 1991. 256 с.

41). Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. 576 с.

42). Усов Ю.Н. В мире экранных искусств. - М., 1995. 224 с.

43). Феллини Ф., Гуэрра Т. Амаркорд. И корабль плывет: Киноповести / Пер. с ит. Г. Богемского, А. Миролюбовой.— СПб: «Азбука-классика», 2003.— 288 с.

44). Шарретт К. Марксизм и кинематограф. Ликбез-пособие / К. Шарретт.. М. : CВОБМАРКСИЗД, 2010. - 36 c.

45).Шкловский В. Б. О теории прозы. - М., 1983. 267 с.

46). Шульц С.А. П.П.Пазолини и Л.Н.Толстой ("Теорема" и "Смерть Ивана Ильича") / С.А. Шульц // Slavica Tergestina. - 2012. - №14.-c. 244-270

47). Юдин И., Юдина Т. Программа элективного курса "Литература и кино" для 5 – 11 классов [Электронный ресурс] /Т. Юдина, Юдин И.-: URL http://festival.1september.ru/articles/603601/. - 15.06.2015

ПРИЛОЖЕНИЕ А

В этом разделе, как мы и обещали, нами публикуются выборки ответов учителей на опрос, а также выборка высказываний школьников относительно просмотренного ими кинофрагмента фильма "Цвет граната".

Примечание. В приложениях мы публикуем выборки высказываний педагогов по первому эксперименту (опрос) и по второму (экспериментальный урок с применением методики изучения кинодраматургии).

Опрос учительницы школы №168 города Новосибирска. Сначала последовательно будут опубликованы вопросы, ответы на которые были даны. К сожалению, в ответах некоторые слова мы не смогли разобрать, и в этом наше огромнейшее допущение.

Вопросы.

1). Связаны ли между собой кинематограф и литература? Если да, то как выглядит эта взаимосвязь?

2). Должен ли кинематограф только развлекать, или он должен быть несколько сложнее устроен и служить немного другим целям?

3). в чем им видится функция экранизации? Каким требованиями она должна отвечать?

4). Может ли кинодраматург сполна реализовать свой творческий гений независимо от режиссера?

5). Знакомы ли Вы с литературным и кинематографическим творчеством Пьера Паоло Пазолини?

6). Эффективно ли изучение кинодраматургии в школе на сегодняшний день? Почему?

7). Какова разница между "старыми" и "новыми" экранизациями?

Ответы.

1). Тесно связаны. Дело в том, что сейчас, когда дети мало читают, они могут познавать творчество писателя посредством кино.

2). Однозначно, мне кажется, ответить нельзя. Есть произведения, которые всецело захватывают. А есть фильмы, неоднозначно трактуемые. По-разному можно интерпретировать "Анну Каренину" на экране, и Булгакова.

3). Показать и передать характеры героев, не искажая содержания произведения. Связь литературы и истории тоже должна отражаться.

4). Может, конечно, себя реализовывать, но при этом не отходя от режиссерского замысла. Порой смотришь картину, а содержания не замечаешь.

5). Я не знакома с его творчеством.

6). На сегодняшний день малоэффективно, потому что у нас другие цели и задачи, не пересекающиеся с самим процессом.

7). Неоднозначно об этом можно говорить. Мне не очень понравилась последняя версия "Мастера и Маргариты". Я не согласна с видением режиссера. Из "старых" экранизаций мне по нраву "Обломов" 60-х годов. Намного больше нравится, чем его современная экранизация.

А теперь мы публикуем высказывания школьников-шестиклассников. Ученики гимназии №11 города Новосибирска, 6 "м" класс. Задание следующее: 1). Найти образы и символы; 2). Написать, что они обозначают; 3). Как связаны между собой.

ПРИЛОЖЕНИЕ Б

Игорь Миллер

"Красный – кровь, боль, страдание. Четыре строки про тяжелую жизнь человека – четыре всадника Апокалипсиса. Книги – духовное спокойствие, обучение. Окрашивание одежды – приобретение новых знаний, умений, качеств. Стирка ковров – очищение от земных грехов".

Иван Шалак

"В фильме представлено много образов, говорящих о тяжелой жизни человека. Гранат и кинжал представляют собой: боль, страдания, кровь. Нога, которая топчет виноград, это жизнь, которая раздавила поэтам. Позже действие происходит в городе. Там есть такие образы, как книга – символ вечного, истинного знания. Я думаю, эти образы сильно связаны между собой. Все они, пусть и по-разному представленные, говорят о всей жизни вышеупомянутого человека. Они рассказывают о его мучениях, страданиях, о том, как он постигал истину. Этот сюжет похож на Ветхий Завет с переплетенеим Нового Завета. В общем, рассказ о жизни несчастного поэта напоминает сюжеты Библии. Фильм пронизан глубокими чувствами"

Настя Прокоданова

"В фильме показано много разных образов на живых существ. Гранат, как я поняла, обозначал терпение и убывание сил. Рыба, которая прыгала, она хотела вернуться в отчий дом, ей хотелось этого, но без помощи у нее не выйдет. И все эти символы и образы связаны не только с нашей жизнью. Нельзя забывать о своих сородичах. Им тоже нужна помощь"

Настя Дементьева

"1. Кровь может быть ненастоящей от граната, а может быть и настоящей от кинжала, хотя кинжал не имеет красного цвет

2. Люди уходят, но душа возвращается в другом теле

3. Книги надо бережно хранить и читать, ибо без них в мире не останется ничего, кроме невежества

4. многие старинные книги уже нельзя прочитать, но если их выкинуть, люди потеряют те знания, которые пытались передать нам предки, ибо книги, которые они писали, - это память о них.

5. есть люди, которые живут богато, они могут обеспечить своих детей всем необходимым, а есть люди, которые всю жизнь бедны, и дети их бедные, несчастные.

6. святыню нужно сохранять и беречь, ибо это и есть наш духовный мир"

Назаров

"Сад.

Книги-

Григорий

Лошадь белая

Человек мученик, душа полна страданий.

Образы связаны одной мыслью"

Саша Жуков

"Повторялись красный, белый, сероватый цвета. В начале, колгда лир. герой повторял слова. Он это делал, возможно, в разные моменты своей жизни. Повторения, музыка (молитвы) – это, возможно, обычаи народа лир. Героя. Фильм показал нам нравоучение, помог понгять, что я есть человек".

Аноним

"Я думаю, что его слова про то, что жизнь полна боли, связаны с моментами, например, рыба на горячем песке. Еще там были сцены жизни мальчика, которого заставляли читать много книг, и он стал поэтом. В начале были гранаты, потом нож, потом рыба, скорпион, все образы символизируют боль".

Андрей Береговой

"В этом кинофильме перекликаются теплые цвета. Лирический герой повторяет четыре раза подряд одну и ту же фразу, потому что не может вынести своего горя, печали и страдания. Особенно выделяется красный цвет, цвет крови".

Т.Калиничева

"В данном фильме все символы и предметы очень тесно связаны друг с другом. Чаще всего в фильме повторяется красный цвет. И этот цвет был очень ярковыраженным и даже неприятным. Возникает чувство боли. Также в начале фильма показывают тематические вещи, которые усугубляют это чувство. Также там идет обращении к библии и опять же возникает чувство горя, греха, неопределенного сострадания. Укрепить это чувство в душе помогает пропитанная болью музыка, шелест книг. Звуки воды. В конце показано, как человек мажет кровью петуха. Будто человек погрязает в своих грехах".

Чупахина Диана

"Лирического героя накрывали 3 покрывалами. В самом начале повторялись строчки, что жизнь человека полна боли и страдания. Петуха красили чем-то красным. В концу лирическому герою поставили красную точку на лбу. Повторялись два цвета: красный и белый. Я думаю, что красный – это кровь, а белый – это жизнь и боль. Эти образы связаны тем, что все это было посвящением в жизнь".

Гребенюк

"В начале повторялась фраза, и после нее на белой ткане появлялась кровь. Мальчик смотрит в камеру, и неожиданно меняется картина. Птиц обмазывают кровью. Человек мажется, а рядом обмазывают птиц кровью. Это все связано с несчастьем, и означает горькую судьбу. В фильме ноги поливают, это, наверное, к удаче. Это все куртуазное".

Малышев

"Много красного, красное – это кровь. Черный цвет – страдания. Когда он висел на цепи, значит, его бьют".

Шантарин Юрий

"Поклонение человека богу, тяжелая жизнь человека"

Дорофеев Никита

"1. Повторялись красные цвета.

2. Человек не может жить без книг.

3. Пусть будет счастье в семье.

4. Пусть не будет страданий и горя.

5. Черный цвет – страдания"

Ромашов Леонид

"С самого начала фильма и до конца в данном отрывке повторялся красный цвет – цвет крови и страдания. Этот образ также связан с тем, что лирический герой четыре раза говорит о его тяжелой судьбе. Также на протяжении всего фильма можно увидеть божественные образы: крест, икона, изображения в книгах Христа и учеников его, святого Георгия, а также рассказывается о сотворении мира. Эти образы также нужны, чтобы в какой-то мере показать и растолковать судьбу мальчика. Убийство курицы на глазах у ребенка является окончательным образом".

Ромской Женя

"В этом кинофильме часто виден красный цвет – он означает боль, страдания, о которых говорится в начале. Иссохший куст с одной белой розой мог означать одиночество поэта. В кинофильме были слова. Читай, если бы не было книг, в мире не было бы ничего, кроме невежества".

Шутпаева Александра

"В этом фильме я увидела много образов: гранаты на белой скатерти с растекающимися вокруг них соком, умершая белая роза, нож, вокруг которого тоже растекался сок... В фильме поэт говорит о его тяжкой участи. Гранаты и нож на белой скатерти, умерший цветок, затопленая библиотека: говорят о тяжкой судьбе поэта. Большая часть вещей были красного цвета. А ведь красный цвет – это цвет любви, крови, красоты. Поэтому можно связать так: поэт любит свою работу, так как он создает красоту, создает шедевры. Но, в то же время, он очень чувствительный человек, и он выжимает все из себя, чтобы показать это переживание людям".

Косякова Марина

"В кинематографической произведении было много образов, связанных с печальной судьбой человека. Первый образ был гранат. Гранат якобы сердце, истекает кровью от мучений. Кинжал – это "кровавое орудие", возможно, это тот образ, который "убивает душу" человека. Виноград – это опять же образ чего-то душевного. Нога – это человек, губивший жизнь другого божьего создания. Мальчик, которого крестили, был обречен на такую судьбу. В молитве, обращенной к Богу, он просит счастья для своей семьи, спокойствия и защиты. Все эти образы объединяет – несчастье, горе, душевная смерть"