Русская музыка второй половины XIX века

Творчество М.И. Глинки

Глинка - гениальный русский композитор. Подобно Пушкину в поэзии, он был основоположником русской классической музыки – оперной и симфонической. Истоки музыки Глинки уводят в русское народное творчество. Любовью к Родине, ее народу, к русской природе проникнуты лучшие его произведения. В 1804году, 20 мая, в селе Новоспасском Смоленской губернии родился мальчик, который стал впоследствии замечательным музыкантом, гордостью русской музыки. Был он в детстве слабым и болезненным ребенком. Первые годы жизни провел в имении отца, капитана в отставке, среди деревенской природы Смоленского края. Здесь он узнал и полюбил народную песню, заслушивался ею. Во впечатлительную детскую душу маленького Глинки глубоко запали сказки крепостной няни Авдотьи Ивановны, нежно и преданно любившей его. В домашнем быту у родных Глинки часто звучала музыка. У дяди, жившего неподалеку, был хороший оркестр, состоявший из крепостных музыкантов. Музыка производила на мальчика потрясающее впечатление, после концертов он ходил рассеянный. “Музыка- душа моя”, - сказал он однажды. Крепостной оркестр дяди исполнял разнообразные произведения. Были среди них и русские песни. Вспоминая свои детские впечатления, Глинка писал: “Может быть, эти песни, слышанные мною в ребячестве, были первою причиной того, что впоследствии я преимущественно разрабатывать народную русскую музыку.” Всякий приезд крепостного оркестра был для мальчика праздником. Со скрипкой ( на которой он учился у одного из крепостных музыкантов) или флейтой маленький Глинка присаживался к музыкантам и по слуху играл с ними “Отец часто гневался на меня, что я не танцую и оставляю гостей, - вспоминал впоследствии Глинка, - но при первой возможности я снова возвращался к оркестру”. Вскоре в доме появилась гувернантка – В.Ф.Кламмер. С ней Глинка занимался географией, русским, французским и немецким языками, а также игрой на фортепиано. Мальчик учился легко и проявил особенные способности к языкам и рисованию. С 1817 по 1822 год Глинка учился в Петербурге в Благородном пансионе при Главном педагогическом институте. Этот пансион считался одним из лучших учебных заведений. Среди его преподавателей были такие незаурядные люди. Как А. Куницын(один из любимых учителей Пушкина), профессор географии К. Арсеньев - горячий противник крепостничества. Преподавателем русской словестности и воспитателем Глинки был В. Кюхельбекер – друг Пушкина, будущий декабрист. Кюхельбекер учил” чувствовать и мыслить”. Нет сомнения в том, что он способствовал развитию у Глинки чувства любви и уважения к народу, готовность служить ему. В одной комнате с Глинкой жил брат Пушкина Лев Сергеевич. Благодаря ему, Глинка в юные годы познакомился с великим поэтом, который бывал в пансионе, навещая Кюхельбекера, товарища по лицею и младшего брата. Уже тогда Глинка зачитывался стихами Пушкина. В эти годы он серьезно занимался и музыкой, брал уроки фортепианной гитары и теории музыки. Глубокое впечатление произвели на него три урока, взятые у знаменитого пианиста Джона Фильда. Успешно изучал Глинка языки - латинский, французский, немецкий, английский и персидский.

Часто бывал в театре, особенно увлекался оперой и балетом. Во время летних каникул усердно занимался с крепостным оркестром своих родственников, дирижируя им. По окончании пансиона Глинка поступил на службу в ведомство путей сообщения. Но служба тяготила его: она отрывала от занятий музыкой, мешала творчеству. Вскоре он вышел в отставку. В Петербурге Глинка сближается с передовой интеллигенцией, бывает на вечерах у поэта Дельвига, знакомится с Жуковским и Грибоедовым. К этому времени юноша был уже автором многих фортепианных пьес и романсов. Так, в 1825 г. он написал романс “Бедный певец” и элегию “Не искушай”. Большое впечатление произвела на молодого Глинку поездка на Кавказ, предпринятая им для лечения минеральными водами. 25 апреля 1830 г. Глинка уехал в Италию. Об этой поездке он давно мечтал, стремясь “усовершенствоваться в искусстве”. Предполагалось, что теплый климат Италии улучшит его расстроенное здоровье. В Италии Глинка с большим увлечение занимался пением, знакомился с лучшими певцами и композиторами, сочинял арии в итальянской манере. Прожив в Италии около 4-х лет, он поехал в Германию. В Берлине он познакомился с известным немецким теоретиком Зигфридом Деном и в течение 5-ти месяцев брал у него уроки. По словам Глинки, Ден привел в систему его музыкально-теоретические знания и навыки. За границей Глинка написал несколько ярких романсов (“Веницианская ночь”, “Победитель”), Патетическое трио для фортепиано, кларнета и фагота и ряд др. произведений. Вдали от родины возникла идея создания отечественной оперы. Вернувшись в 1834 г. в Россию, Глинка с увлечением стал сочинять оперу о патриотическом подвиге Ивана Сусанина. Сюжет подсказал ему поэт Жуковский, но либретто для него писать не стал, как обещал. Глинке пришлось обратиться к услугам барона Е. Розена. Оперу назвали “ Жизнь за царя”, хотя в первоначальном плане, который составил Глинка, она называлась “Иван Сусанин”- “отечественная героико-трагическая опера”. В своем произведении Глинка прославил героический подвиг простого русского крестьянина, пожертвовавшего жизнью во имя Родины. Опера Глинки с большим успехом была исполнена 27 ноября 1836 г. на сцене Большого театра в Петербурге. Передовые люди русского общество высоко оценили ее. Зато аристократическая публика насмешливо называла музыку “ямщицкой” (“кучерской”). После премьеры “Ивана Сусанина” композитор увлекся идеей создания оперы на сюжет поэмы Пушкина “Руслан и Людмила”. Композитор мечтал о том. Чтобы сам Пушкин написал для него либретто, но преждевременная смерть поэта помешала этому. Либретто создавалось постепенно по плану, составленному Глинкой. Стихотворные отрывки из поэмы Пушкина чередовались с более или менее искусными стихами друзей композитора. Позднее поэт-любитель В. Ширков с помощью Глинки окончательно завершил и привел в порядок либретто. “Руслан и Людмила” Глинки – первая русская сказочно-этическая опера. Она проникнута народной героикой, величием былинного эпоса, патриотизмом. В финале оперы народ прославляет витязя Руслана, мощь и силу древнего Киева. Работа над оперой растянулась более чем на пять лет.

В эти годы Глинка порывает с аристократической средой и переселяется в дом литератора Н. Кукольника. Тогда же была сочинена музыка к трагедии “Князь Холмский”. Н. Кукольника (увертюра, симфонические антракты и 3 песни, одна из которых – “Ходит ветер у ворот” – стала народной). Тогда же родились многие из вокальных шедевров Глинки: “Ночной смотр” на слова Жуковского.”Я помню чудное мгновенье” и “Ночной зефир” на слова Пушкина, “Сомненье” и “Жаворонок” на слова Кукольника. Сочиненный в порыве глубокого сердечного чувства “Вальс-фантазия” для фортепиано, затем был оркестрирован, а позднее переделан в обширную оркестровую пьесу. 27 ноября 1842 г. – ровно через 6 лет со дня первой постановки “Ивана Сусанина”- состоялась премьера второй оперы Глинки – “Руслан и Людмила”. Демократическая публика и передовая интеллигенция сумели оценить неповторимую красоту гениального создания Глинки. Муз.писатель В.Ф. Одоевский выступил со статьей, посвященной новой опере: “На русской музыкальной почве вырос роскошный цветок – он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся вползти на его стебель и запятнать его – черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его; он цветок нежный и цветет лишь один раз в столетие”. Зато придворная знать встретила оперу с холодным равнодушием. Отношение аристократических кругов хорошо выразил брат царя, великий князь Михаил Павлович; провинившихся офицеров он посылал не под арест на гауптвахту, а на представление “Руслана и Людмилы”, считая это наказанием. В 1844 г. Глинка вновь уезжает за границу, на этот раз во Францию и Испанию. В Париже Глинка познакомился с фр. Композитором Г. Берлиозом. С большим успехом прошел здесь концерт из произведений Глинки. 2 года Глинка провел в Испании. Используя записи испанских нар.танцев, Глинка в 1845 г. написал замечательное симфоническое произведение – концертную увертюру “Арагонская хота”; в 1848 г., уже по возвращении в Россию, появилась еще одна увертюра – “Ночь в Мадриде”. Тогда же была сочинена и симфоническая фантазия “Комаринская” на на темы 2-х русских песен: свадебной лирической(“Из-за гор, гор высоких) и бойкой плясовой. Последние годы Глинка жил в Петербурге. То в Варшаве, Париже и Берлине. Композитор был полон творческих планов, но обстановка вражды и недоброжелательства мешала творчеству. Несколько начатых партитур он сжег. Близким, преданным другом последних лет жизни композитора была его любимая младшая сестра Людмила Ивановна Шестакова. В доме композитора собирались поэты, писатели, актеры и певцы, передовые молодые музыканты. Бывал у него Даргомыжский, муз. Критики А.Н. Серов и В.В. Стасов, Балакирев М.А. Под впечатлением знакомства с Балакиревым Глинка написал в письме к сестре следующее: “ В первом в Балакиреве я нашел взгляды, так близко подходящие к моим во всем, что касается музыки со временем он будет второй Глинка”. Глинка умер в 1857 году в Берлине. Его прах перевезли в Петербург и захоронили на кладбище Александро-Невской лавры. Светлая и жизнеутверждающая музыка Глинки великое достояние русской музыкальной культуры. На его произведениях учились последующие русские композиторы, по-своему разрабатывая различные стороны глинкинского творчества.

На защиту поднялись не только "жиды, но и те жидовские попихачи (?), у которых русская только внешность, а нутро насквозь пропахло цимесом" (Там же. С. 355). Михаил Иванович Глинка, покидая в 1846 г. Россию, вышел у заставы из кареты и, перейдя прусскую границу, сказал: "Когда бы мне никогда более этой гадкой страны не видать" (БСЭ. М., 1930. Т. 17. Стлб. 229). Менее чем через год композитор скончался в Берлине. Карл Брюллов, уезжая в 1849 г. из России, на границе (кажется, у Вержблово), раздевшись догола (правда, уже в Пруссии), швырнул одежду через шлагбаум покидаемой им отчизны (Лесков Н.С. Островитяне // Собр. соч.: В 11 т. Т. 3. С. 64; Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. М., 1982. С.287). "Сифилитический патриотизм" Герцен (Чуковский К.И. Поэт и палач. Л., 1922). Корней Чуковский: "Поэт и палач" малопривлекательный образ Некрасова, торгаша, выжиги и политического труса; последнее "как и все". В его отрицательной характеристике сходились все: Белинский, Герцен, Грановский и шестидесятники Успенские, Салтыков-Щедрин и др

Основные произведения Глинки

Оперы:

"Иван Сусанин" (1836)

"Руслан и Людмила" (1837-1842)

Симфонические пьесы:

Музыка к трагедии Кукольника "Князь Холмский" (1842)

Испанская увертюра №1 "Арагонская хота" (1845)

"Камаринская" (1848)

Испанская увертюра №2 "Ночь в Мадриде" (1851)

"Вальс-фантазия" (1839, 1856)

Романсы и песни:

"Венецианская ночь" (1832), "Я здесь, Инезилья" (1834), "Ночной смотр" (1836), "Сомнение" (1838), "Ночной зефир" (1838), "В крови горит огонь желанья" (1839), свадебная песня "Дивный терем стоит" (1839), "Попутная песня" (1840), "Признание" (1840), "Слышу ли голос твой" (1848), "Заздравный кубок" (1848), "Песнь Маргариты" из трагедии Гете "Фауст" (1848), "Мери" (1849), "Адель" (1849), "Финский залив" (1850), "Молитва" ("В минуту жизни трудную") (1855), "Не говори, что сердцу больно" (1856).

Русская музыка второй половины XIX века

Вторая половина XIX века — пора могуче­го расцвета русской музыкальной культуры. В конце XVIII века в ней только начинала формироваться профессиональная композиторская школа. Затем, в первой поло­вине XIX века, русская классическая школа во главе со своим основоположником утвердила свое значение за пределами России. Теперь же, во второй половине столетия, она стала одной из ведущих музыкальных культур, утвердив себя как равноправное звено европейского му­зыкального искусства.

В этот период Россия подарила миру целую плеяду гениальных композиторов. Ими созда­ны истинные шедевры в самых различных жан­рах. Среди них «Борис Годунов» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Псковитянка» Рим­ского-Корсакова, «Евгений Онегин», «Лебединое озеро» Чайковского, его гениальные сим­фонии, симфонии Бородина и многое другое.

Но главное, что отличало музыкальную жизнь России той поры, — ее демократизация. Музыка из придворных салонов и домашних кружков выходит на концертный простор. По­являются концертные организации, занимаю­щиеся пропагандой музыкального искусства. В театры и концертные залы приходит новая пуб­лика: студенты, интеллигенция, мелкие служа­щие.

Когда появилось множество новых концерт­ных залов и театров, перед нашей музыкаль­ной культурой встала новая проблема. Нужны были певцы, инструменталисты, педагоги. Ведь в России до этого не существовало ни одного специального учебного заведения. Много сил и энергии отдал делу музыкального, образования Антон Григорьевич Рубинштейн (1829—1894) — великий пианист, композитор, дирижер. По его инициативе в 1859 году в Петербурге откры­лось Русское музыкальное общество (РМО) и музыкальные классы при нем. Рубинштейн сам стал во главе концертов РМО. Их значение ог­ромно. Широкая слушательская аудитория зна­комилась в них, причем часто — впервые, с произведениями Баха и Генделя, Бетховена, Мендельсона и многих других композиторов Европы. Вскоре отделения РМО появились в других городах России.

Музыкальные классы при РМО готовили новые кадры. А в 1862 году в Петербурге былаоткрыта первая в России консерватория. Ее пер­вым директором стал А. Рубинштейн. Вскоре, в 1866 году открылась Московская консервато­рия, которую возглавил брат А. Рубинштейна Николай Григорьевич. Обе они стали настоя­щим центром музыкального образования и про­свещения. Из стен их вышли несколько поко­лений выдающихся русских музыкантов.

Почти тогда же была организована Бесплат­ная музыкальная школа. Ее основали глава нового музыкального направления М. А. Бала­кирев и замечательный хормейстер Г. Я. Лома­кин. Своей целью эта школа ставила распрост­ранение музыкального образования среди ши­роких кругов населения — студентов, ремеслен­ников, служащих. Ее концерты были центром пропаганды произведений русских композито­ров, к которым столичная аристократия при­выкла относиться с некоторым пренебрежени­ем. Здесь молено было услышать новинки — только что написанные сочинения молодых рус­ских музыкантов. Впервые в концертах Бесплат­ной музыкальной школы прозвучали крупные произведения современных зарубежных компо­зиторов — Берлиоза, Листа, Шумана.

В работах А. Н. Серова, В. В. Стасова, Одо­евского, Г. А. Лароша в этот период формиро­вались основные принципы русской музыкаль­ной критики.

Во всех отношениях музыкальная культу­ра России переживала обновление. Начиналась поистине новая эра русской музыки.

Могучая кучка

Так называлось творческое содружество ком­позиторов, возникшее на рубеже 50—60-х го­дов. Оно было известно также под названием Балакиревский кружок, или Новая русская музыкальная школа, на Западе кружок назы­вали «Пятеркой» по количеству входящих в него музыкантов. Название «Могучая кучка» дал содружеству В. В. Стасов. В одной статье он писал: «Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей куч­ки русских музыкантов».

Кружок складывался в течение нескольких лет (1856—1862) вокруг Балакирева. Раньше других с Балакиревым сблизился военный ин­женер по профессии, композитор и музыкаль­ный критик Цезарь Кюи. Это было в 1856 году. Спустя год к ним присоединился офицер Пре­ображенского полка Модест Мусоргский. В но­ябре 1961 года в содружество влился 17-летний выпускник Морского офицерского корпуса Ни­колай Римский-Корсаков. Осенью 1862 года в доме профессора Боткина состоялось знакомство Балакирева с молодым ученым, профессором Медико-хирургической академии Александром Бородиным. С осени 1865 года после возвраще­ния Римского-Корсакова из кругосветного пу­тешествия собрания кружка стали проходить в полном составе.

Общепризнанным главой кружка был Ба­лакирев. На это ему давали право огромный та­лант, творческая смелость, внутренняя сила и убежденность в отстаивании национально-само­бытных путей развития русской музыки. На собраниях «Могучей кучки» молодые музыкан­ты изучали лучшие произведения классическо­го наследия и современной музыки. Причем эти встречи были не только школой их профессио­нального мастерства. Здесь складывались их эстетические взгляды. Кучкисты читали про­изведения мировой классической литературы, обсуждали политические, исторические собы­тия, изучали статьи русских критиков. Идео­логом кружка был Стасов, его влияние на ми­ровоззрение кучкистов огромно. Нередко он подсказывал им замыслы будущих творений: предложил Бородину написать оперу по «Слову о полку Игореве», подал Мусоргскому мысль о «Хованщине».

Удивительно тесная дружеская атмосфера царила внутри «Могучей кучки». Члены круж­ка всегда были друг для друга надежной опо­рой, готовы были поделиться идеями, сюжета­ми, прийти на помощь. Например, Балакирев и Мусоргский подсказали Римскому-Корсако­ву сюжеты симфонии «Антар и оперы «Пско­витянка». Сборник алжирских мелодий, из ко­торого композитор взял основные темы для сим­фонии, ему подарил Бородин. Мусоргский пе­редал Римскому-Корсакову план музыкальной

картины «Садко». А Римский-Корсаков после смерти своих друзей проделал титаническую работу по завершению или оркестровке опер Мусоргского «Хованщина», «Борис Годунов», «Женитьба», оперы Бородина «Князь Игорь».

Всех членов содружества объединяло стрем­ление продолжить дело Глинки во славу и про­цветание отечественной музыки. Как и у Глин­ки, жизнь народа стала главной темой их твор­чества, объектом постоянного наблюдения, изу­чения. Они рисовали ее через события истории, через образы поэтических сказок и былин, че­рез философские раздумья о судьбах родины и яркие картины быта, через образы русских лю­дей разных сословий и времен. По словам Ста­сова, балакиревцы развернули перед слушате­лями «океан русских людей, жизни, характе­ров, отношений».

Члены «Могучей кучки» продолжили дело собирания народных русских песен, чьей кра­сотой они восхищались. 40 русских народных песен собрал и обработал Балакирев, 100 — Римский-Корсаков. Они не просто восхищались фольклором. Любовь к русской песне наложи­ла отпечаток на стиль произведений самих ком­позиторов, отличающийся национальным коло­ритом.

Пришло время, и балакиревцы стали зре­лыми художниками. Каждый из них пошел своим путем, и кружок распался. Но никто не изменил идеалам «Могучей кучки» и не отрек­ся от товарищей. Идеи балакиревцев получили развитие в творчестве и просветительской дея­тельности композиторов нового поколения. Они оказали большое влияние и на развитие зару­бежной музыки (в частности, французской).

Творчество М.Мусоргского

Модест Петрович Мусоргский /1839—1881/ Мусоргский — один из крупнейших и самобытнейших русских композиторов XIX века. В его музыке нашли отражение острые социальные конфликты русской действительности 60—70-х годов. Непримиримый к несправедливости, чутко отзывавшийся на человеческие страдания, он занял среди композиторов «Могучей кучки» особое место как гневный обличитель общественных пороков. По выражению Стасова, Мусоргский показал в своей музыке «океан русских людей, жизни, характеров, отношений, несчастья, невыносимой тягости, приниженности, зажатых ртов». Взгляды Мусоргского на сущность, цели и задачи искусства сложились под непосредственным воздействием литературы критического реализма и эстетики революционных демократов. Многие передовые русские музыканты 60—70-х годов испытали на себе влияние идей Чернышевского. Однако никто из них не сделал отсюда столь прямых и последовательных выводов для своего творчества, как Мусоргский. Основным творческим принципом Мусоргского было: «Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона». Он считал священной обязанностью художника произносить свой приговор отрицательным явлениям действительности. Показывая картины народной нищеты, голода, бесправия, обнажая острые социальные конфликты, Мусоргский значительно раздвигал рамки привычной для его времени тематики музыкальных произведений. Он был при этом движим страстным желанием сблизить музыку по ее общественной роли с современной передовой литературой, приобщить музыкальное искусство к великому делу освободительной борьбы. Мусоргский не остановился на обличении. Его творчество овеяно дыханием крестьянской революции. Свидетель многочисленных крестьянских восстаний, композитор воплотил в музыке непокорный, мятежный дух народа, его светлую мечту о счастье и могучий размах освободительного движения. Как и многие другие передовые русские художники XIX века, Мусоргский искал в истории ответов на жгучие, наболевшие вопросы современности. «Прошедшее в настоящем — вот моя задача» — так сам он определил свое отношение к историческим сюжетам. В своих народных музыкальных драмах «Борис Годунов» и «Хованщина» он воскресил картины напряженной общественной борьбы в наиболее драматические эпохи отечественной истории. Главную силу истории Мусоргский видел в трудящихся массах. «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеею»,— написал он в посвящении «Бориса Годунова» товарищам по балакиревскому кружку. Он был твердо убежден в праве народа самому решать свою судьбу и знал, что при угнетенном положении масс ни смены правителей, ни проводимые сверху государственные реформы не приведут страну к счастью и процветанию. Верный жизненной правде, Мусоргский не мог не показать также бесплодность и обреченность неорганизованных, стихийных крестьянских «бунтов». Жестокий обман народа, каким явилась крестьянская реформа 1861 года, свирепые правительственные расправы над восставшими, усиливавшиеся народные бедствия — все это заставляло Мусоргского с глубокой тревогой и душевной болью задумываться о судьбах горячо любимой родины, окрашивало его музыку в трагедийные тона.

В 70-х годах творчество композитора пополняется новыми мотивами. Чуткий к изменениям в общественной обстановке, Мусоргский болезненно переживал крушение надежд на революционные преобразования, которые принесли 70-е годы русской демократической интеллигенции. Одним из первых среди русских музыкантов откликнулся он также на те новые веяния, которые вносила в общественную жизнь капитализация России, принявшая после реформы 1861 года особенно бурный характер. Не умея объяснить себе подлинную сущность происходивших на его глазах социальных процессов, Мусоргский с ужасом наблюдал рост алчности, стяжательства, все возрастающую погоню за наживой, разрушение былых нравственных устоев. Теперь он не только обличает нужду и бесправие русского крестьянства, не только клеймит деспотизм самодержавия. Он поднимает свой голос против всего, что несет людям горе и страдания. Совершенно новой для мирового музыкального искусства явилась, в частности, тема протеста против войны, против бессмысленного истребления человеческих жизней. Этой теме посвящены некоторые из вокальных произведений 70-х годов. Горячая любовь к человеку — вот что было характерной особенностью Мусоргского. Он писал: «.И теперь, и вчера, и недели тому назад, и завтра всё дума — одна дума выйти победителем и сказать людям новое слово дружбы и любви, прямое и во всю ширь русских полян, правдой звучащее слово скромного музыканта, но бойца за правую мысль искусства». Он мечтал создать искусство, «любящее человека, живущее его отрадой, его горем и страдой», заставляющее трепетать самые сокровенные струны человеческой души. Эта любовь к людям вдохновляла Мусоргского на создание образов большой душевной красоты. Лживости и испорченности верхов он противопоставлял цельность натуры, свойственную выходцам из народа, чистоту и непосредственность ребенка. Вместе с тем он умел ценить подлинную человечность даже там, где она была заслонена грубой или отталкивающей внешностью либо сложной борьбой противоречивых чувств. По богатству и разнообразию воссозданных человеческих характеров творчество Мусоргского не знает себе равных в истории музыкального искусства. Если обращение к крестьянской тематике и сочувствие идеям крестьянской революции сближают Мусоргского с Некрасовым, то по глубине психологического анализа, по силе проникновения в святая святых человека его творчество может быть сопоставлено с творчеством таких художников, как Достоевский или Толстой. Постоянно стремясь найти все более яркие, действенные средства музыкального выражения, Мусоргский на протяжении всей своей жизни выступал как неутомимый новатор. Он не боялся внешней шероховатости формы, жесткости гармоний или внезапности тональных сдвигов, если это помогало усугубить драматизм выражения, выявить резкие контрасты образов и отразить смены душевных состояний. Известная острота, непривычность музыкального языка Мусоргского смущала многих из его современников. Однако музыка Мусоргского всегда глубоко правдива. Средства выражения всегда находятся в соответствии с теми новыми образами, которым композитор впервые в истории открывал доступ в музыку.

Новаторство не исключало к тому же глубокой связи музыки Мусоргского со всем предшествующим развитием музыкального искусства. Здесь соединились и получили новое дальнейшее развитие в первую очередь традиции Глинки и Даргомыжского. Как представитель критического реализма Мусоргский был прямым продолжателем Даргомыжского, которого сам он называл «великим учителем музыкальной правды». Помимо общей обличительной направленности творчества, Мусоргского роднят с Даргомыжским пытливый интерес к жизни, быту и индивидуальным характерам простых людей, обостренная наблюдательность, искусство музыкального портрета. При этом Мусоргский достиг еще большей глубины в передаче сложных психологических переживаний своих героев. С другой стороны, стремление к большим историческим обобщениям, к созданию произведений о жизни целого народа, государства в моменты решающих историчееких Переломов роднят Мусоргского с Глинкой. Народные музыкальные драмы Мусоргского являются дальнейшим развитием того оперного жанра, начало которому было положено «Иваном Сусаниным». Однако если основу оперы Глинки составляет борьба русского народа против иноземных захватчиков, то у Мусоргского на первом плане — социальный конфликт внутри страны. Слияние и развитие традиций Глинки и Даргомыжского заметно также и в области музыкального языка Мусоргского. От Даргомыжского Мусоргский унаследовал исключительную чуткость в отношении декламации, бережный подход к произнесению каждого слова, умение тонко и правдиво воспроизводить характерные речевые интонации. Вместе с тем сказалось и влияние широкого мелодического стиля Глинки: Мусоргский великолепно владел искусством обобщенного выражения наиболее существенных, типичных сторон образа через песенную мелодию. Песенность музыкального языка Мусоргского, как и Глинки, обусловлена глубоким проникновением в дух и склад народной песни. Интонационные истоки мелодики Мусоргского — в крестьянской народной песне. В области речевых интонаций Мусоргский дополнил и обогатил достижения Даргомыжского воспроизведением разнообразных интонаций крестьянского говора. В тоже время он вместе с Балакиревым и другими кучкистами много сделал для обновления музыкального языка красочными и выразительными гармониями. Мусоргский — преимущественно вокальный композитор. Центральное место в его наследии занимают народные музыкальные драмы и большое количество камерных вокальных произведений различного содержания, характера и формы. К ним примыкают также неоконченная опера «Сорочинская ярмарка» и отдельные сочинения для хора. Инструментальные произведения Мусоргского сравнительно немногочисленны. Это в основном программные произведения. Наиболее значительные из них — «Ночь на Лысой горе» для симфонического оркестра и фортепианная сюита «Картинки с выставки». Личная судьба Мусоргского во многом типична для передового художника-борца, жившего в условиях царской России. Его жизнь сложилась трагически. Неподкупный, мужественный обличитель общественных пороков, друг угнетенного крестьянства, он постоянно подвергался травле со стороны цензуры и реакционной критики; дирекция императорских театров делала все от нее зависящее, чтобы помешать публике познакомиться с творчеством Мусоргского.

Как впервые встретились композиторы А. П. Бородин и М. П. Мусоргский? Двух будущих великих русских композиторов и неразлучных друзей судьба свела на дежурстве в госпитале осенью 1856 года. Александр Порфирьевич Бородин, 23-летний военный медик, был в тот день дежурным лекарем, а Модест Петрович Мусоргский, 17-летний офицер Преображенского полка,P дежурным офицером по госпиталю. С этого дня и началась их дружба. Как Велемир Хлебников переводил на русский язык слово «футурист»? Велемир (Виктор Владимирович) Хлебников (18851922)P один из самых ярких представителей футуризма в русской поэзии. Являясь сторонником минимального употребления в русской речи слов иностранного происхождения, Хлебников называл себя не «футурист» (от лат. futurum будущее), а «будетлянин». Когда и почему был разрушен Парфенон? Парфенон (храм богини Афины) построен на афинском Акрополе в 447438 годах до нашей эры. Этот величайший памятник древнегреческого зодчества разрушен в 1687 году во время сражения между турецкими и венецианскими войсками за столицу Греции

Основные произведения

«Борис Годунов» (1869, 2-я редакция 1872)

«Хованщина» (1872-80, завершена Н. А. Римским-Корсаковым, 1883)

«Калистрат»,

«Сиротка»

«Сорочинская ярмарка» (1874-80, окончена Ц. А. Кюи, 1916),

фортепианный цикл «Картинки с выставки» (1874),

вокальный цикл «Детская» (1872),

вокальный цикл «Без солнца» (1874),

цикл «Песни и пляски смерти» (1877)