Подробный анализ

При проведении анализа каждого из песнопений я счёл необходимым указать следующие факторы, без которых представление о песнопениях было бы неполным или некорректным:

1. Событие обиходного календаря. Это один из главных факторов, который раскрывает смысл песнопения, поскольку каждое из песнопений было приурочено к определённой дате обиходного календаря.

2. Положение песнопения в богослужении. Этот фактор не менее важен, так как положение каждого песнопения, как и событие, к которому оно приурочено, в богослужении имеет своё смысловое значение.

3. Обиходный источник. Безусловно, в большинстве Лядов прибегал к обработке обиходного материала, который устоялся в русской богослужебной практике на протяжении многих лет. Таким образом, композитор стремился сохранить преемственную связь с канонами обиходного пения (исходные распевы, осьмогласие и др.)

4. Технология обработки. Для каждого из приведённых в этом сборнике переложений она индивидуальна, но, несмотря на это, можно выделить основные тенденции переложения. При анализе данного аспекта особое внимание уделяется складу, форме и гармонии. Также особенностью моей формы анализы данных музыкальных факторов является попытка совместить оба подхода анализа – как светский, так и духовный, идущий от церковного смысла.

5. Для некоторых из песнопений сборника приведены и любопытные музыкально-исторические обстоятельства, связанные с ним.

"Стихира на Рождество Христово"

Первый аспект, затронутый Лядовым в ор. 61 — песнопения, связанные со вторым по значимости православным праздником в русском обиходном календаре — Рождеством Христовым. Анатолий Константинович создал своё переложение киево-печерской обиходной мелодии Стихиры по 50-м псалме, которая поётся в богослужении на 6-ой глас, и расположил его на первом месте. Данная стихира, согласно классификации И. А. Гарднера, «в богослужении стоит особняком», так как не входит в общеупотребительные циклы стихир, и она венчает торжественную часть утрени, которая называется полиелей (многомаслие, многомилостивие). Многие композиторы, которые часто обращались к её тексту, понимали её значение, поэтому создавали развёрнутые торжественные песнопения. Не обошёл эту традицию и сам Лядов.

Одноголосная обиходная мелодия киево-печерского распева развёрнута в полноценную сложную трёхчастную форму с условной "кодой". Крайние разделы этой формы (с текстом "Слава в вышних Богу и на земле мир") органически пластичны, насыщены внутренним голосоведением, приближенным к традициям русского народного многоголосия, которым виртуозно владел Лядов. Раздел отличается плотностью фактуры и однотональностью гармонического плана: основная тональность этого раздела переложения — B-dur, без видимых отклонений.

Средняя часть "Стихиры" составлена Лядовым из двух разделов. В первом из них Анатолий Константинович разворачивает небольшое фугато, которое, однако неточно, поскольку точная имитация имитирующегося мотива из шести нот представлена лишь в трёх голосах: первом сопрано, альте и первом теноре. В этом имитационном фрагменте композитор для придания естественности голосоведению не предаётся западным правилам имитации, а вводит имитацию в сексту между S I и А.

Помимо этого, в данном разделе встречается и первое тональное отклонение (на словах "присно со Отцем"), но в рамках первой степени родства, что вполне органично для духовной музыки XIX-начала ХХ века - в с-moll (II ступень). Но это отклонение относительно недолгое, и через два кварто-квинтовых хода Лядов возвращается в B-dur.

Второй раздел средней части представлен более разреженной фактурой, его исполняет только женская часть хора. Но и тут Анатолий Константинович не отказывается от фугированного вступления голосов: начиная раздел в тональности F-dur, композитор приводит стреттное начало, при распевании отдельных слогов Лядов вводит микроимитации. На мой взгляд, пение высоких голосов отождествляется с ангельским пением ("Лёгким мелодическим звучанием изображает хор Небесных сил, восхваляющих имя Господне"). В этом разделе встречается и второе микроотклонение - в g-moll (по традиционной схеме Т-II-DкVI). Из него Лядов возвращается в тонику через F-dur.

Реприза не приносит значительных изменений по сравнению с первым проведением фразы "Слава в вышних Богу и на земле мир". Однако у этого переложения Анатолий Константинович выделил ещё и "коду" — "в человецех благоволение". С точки зрения гармонии, в ней нет особенных деталей, кроме гармонизации нисходящей гаммы тонического B-dur у басов. Завершается переложение автентической каденцией, какими завершается каждый из его разделов.

"Тропарь Рождества Христова"

Тропарь — одно из самых важных песнопений в любом праздничном православном богослужении. Это богослужебная форма, чаще всего представляющая собой краткое однострофное песнопение о содержании праздника и предпосылаемых ему событиях. Анатолий Константинович создал переложение тропаря на 4-го глас, который трижды встречается в рождественском богослужении — в конце вечерни, в начале утрени (трижды) и по окончании Великого славословия.

Основа этого переложения — т. н. "греческий" распев, который нельзя считать истинно греческим распевом, принесённым на Русь на рубеже X-XI веков. Его формирование приходится на середину XVII века, он был записан в Москве русскими и украинскими певцами и мастерами пения с голосов греческих клириков, пребывавших в то время в столице. Большое количество издержек, таких как особенности интервалики, отличные от диатоники звукоряды, на которых строился распев, и их искажение при попытке записать известной нам линейной нотацией привели к тому, что «греческий распев» как таковой в русской обиходной практике не сложился, а стал близким к киевскому распеву.

В данном переложении Тропаря в определённой степени сохраняются отголоски композиторского мышления А. Ф. Львова, который во времена своего директорства в ИПК поставил одной из своих задач «положить на четырёхголосный смешанный хор по правилам хоральной гармонии всё то, что имелось для одного голоса в синодальных богослужебных певческих книгах». Это обстоятельство сказывается на музыкальном языке лядовского Тропаря. В нём мелодия вынесена в сопрано. Если Анатолий Константинович и пытался выбраться за пределы тонической гармонии, то только на II ступень, субдоминанту, доминанту и в параллельный минор. В целом, Лядов выдержал одночастную сквозную форму, разрываемую автентическими каденциями, за исключением 3 и 5 строк, в которых имеются плагальные каденции. Фактура этого переложения относительно простая, аккордовая, соответствует каноническому изложению тропарей. Здесь Лядов не вводит значительных полифонических изменений в фактуру, что позволяет выдержать её строгость.

"Кондак Рождества Христова"

Кондак на Рождество Христово — переложение, замыкающее условный "блок" лядовских рождественских переложений. Для обработки Лядов выбрал монастырский распев, привнеся в его переложение широту народно-песенной мелодики. Как и предшествующие номера сборника, Кондак выдержан в традиционной строчной форме, а для каждой строки Анатолий Константинович выдерживает однотональную гармоническую схему, но с необычным начальным гармоническим ходом II-D-VI-D-T в начале каждой строки, субдоминантовым отклонением и доминантовыми каденциями, от которых прорастает каждая следующая строки. Таким образом, гармонически композитор создаёт что-то среднее между тональной и модальной гармонией.

Особое внимание Лядов обращает на фактуру и мелодизм данного переложения. В этом номере достаточно развито пластичное и распевное голосоведение, наподобие многоголосным лядовским обработкам лирических необрядовых песен. Активно используется противодвижение в крайней и не только парах голосов, бас движется преимущественно в противоположном остальным голосам направлении.

"Благообразный Иосиф" и "Мироносицам жёнам"

Эти два тропаря в исследуемом мной сборнике Лядова сведены под единым номером 4. Они исполняются в самом начале утрени Великой субботы. С точки зрения богослужения, это кульминационный момент всего богослужения, поскольку во время исполнения этих тропарей из алтаря выносится Плащаница.

Обычно в богослужении эти тропари исполняются на "Бог Господь". Между ними располагалась «Слава» на текст «Егда снизшел еси к смерти…». Лядов отразил в своей партитуре оба тропаря, используемые в богослужении, но тропарь «Егда снизшел еси к смерти…» Анатолием Константиновичем был опущен.

За мелодическую основу переложения этих тропарей был взят болгарский распев на 2-й глас (на который поются и «Благообразный Иосиф», и «Слава», и «Мироносицам женам»), который реально использовался в их богослужебном исполнении. Правда, Лядов не стал использовать подлинный напев целиком, а, наоборот, заимствовал его часть и убрал его распевность, но, несмотря на это, сохранил гармонический план песнопения и сконцентрировал внимание на слове. Также необычен и состав исполнителей, для которых созданы переложения обоих тропарей, – Анатолий Константинович переложил их для мужского хора.

Стоит отметить, что, как и в богослужебной практике, Лядов сохранил в переложениях одинаковый музыкальный материал. Особенностью фактуры является отчётливая хоральность, близкая по стилистике гармонизациям А. Ф. Львова. Это обстоятельство сближает данный номер с "Тропарём Рождества Христова".

"Чертог Твой вижду"

Пятое по счёту обиходное переложение в данном сборнике — эксапостилларий "Чертог Твой вижду", обработанный Лядовым. Это песнопение обычно исполняется с понедельника по среду Страстной седмицы после исполнения канона перед хвалитными псалмами.

Само название «эксапостилларий», по мнению И. А. Гарднера, происходит от того, что для его исполнения из хора на середину храма или амвон выходил один из певцов и пел распев эксапостиллария соло. В историю русской музыки вошли интересные пример исполнения «Чертога». До революции в практике исполнения данного песнопения возникали случаи, когда для исполнения «Чертога» в храм приглашались знаменитые певцы, такие как Ф. И. Шаляпин и Н. Козловский. В свою очередь, люди специально приходили в храм для того, чтобы услышать раз в году это песнопение.

Но есть и другое название эксапостиллария – светилен. Его Гарднер относит к тому, что это песнопение исполнялось в конце утрени, по наступлении рассвета. Также существует версия о том, что название «светилен» относится к содержанию песнопения – в нём поётся о свете, исходящем от Бога.

Лядовский «Чертог Твой», наоборот, по своему характеру исходит от содержания самого эксапостиллария. За его основу был взят подлинный знаменный распев, отличающийся плавностью, поступенностью движения. Отсюда при гармонизации данного переложения Анатолий Константинович сохранил гибкость ритма, в крайней паре голосов наблюдается почти постоянное противоположное движение относительно друг друга.

С точки зрения гармонии: сохраняется диатоничность, без видимых отклонений. Имеются определённые черты модальности, с центрами a и С. Вокруг них появляются неустойчивые гармонии, опирающиеся на G и d.

"Задостойник на Воздвижение"

Шестой номер сборника выделяется некоторым особняком — он посвящён Воздвижению Креста Господня. "Задостойник" поётся вместо "Достойно есть" в праздник Воздвижения.

Данный "Задостойник", на мой взгляд, довольно трудно отвязать от привычной духовной музыки строчной формы. В его основе лежит переработка интонации знаменного распева, выполненная композитором. Но Лядов вводит в переложение ещё одну интересную деталь — условную "миксолидийскую септиму" f, которая приносит не только черты модальной гармонии и русской народной мелодики, связанной с низкой VII ступенью, но и, в определённой степени является данью памяти предыдущему поколению русских композиторов, которые, как уже было упомянуто выше, предпочитали опираться на западноевропейскую церковную систему ладов.

В "Задостойнике", как и в "Кондаке Рождества", присутствует пластичность голосоведения, которое не столь распевно, нежели в самом Кондаке.

"Херувимская"

И. А. Гарднер относит "Херувимскую" к песнопениям, "сопровождающим те или иные литургические действия и в поэтической, певаемой форме, изъясняющих символическое значение происходящих во время этого пения литургических действий". Лядов создал авторский вариант этого песнопения, который стал одним из самых красивых, распевных и гармоничных по строению формы вариантов, полностью оправдавших классификацию Гарднера. Каждый из голосов легко распевается и отличается своей пластичностью, органичностью вокализации, о чём можно убедиться при прослушивания данной "Херувимской".

Поскольку "Херувимская" является авторской, её музыкальная форма значительно отличается от предыдущих переложений данного сборника. Литургический текст, использованный в данном переложении, связан с перенесением хлеба и вина для совершения жертвоприношения на литургии и по смыслу представляет собой единое целое. Но своеобразие лядовского переложения таково, что этот единый текст положен на повторяющийся без изменений пять раз музыкальный материал, откуда у далёкого от церкви человека может возникнуть предположение о том, что Лядов использует в «Херувимской» строфическую форму. Это соотвествует русской традиции, согласно которой музыкальный материал "Херувимских" разбит на пять частей.

Если проанализировать только музыкальный материал с теоретической точки зрения, то выяснится, что лядовская «Херувимская» имеет интересную особенность. Она уходит своими корнями как в обиходную традицию, так и в традицию петербургской школы, представители которой также писали песнопения на данный текст. В частности, Анатолий Константинович, сохраняя обиходную традицию, повторяет материал без изменений, в отличие, например, от Д. С. Бортнянского, который делил свою «Херувимскую» на две контрастные части. Но, опираясь на петербургскую традицию, Лядов создал динамический контраст — так, 4-я и 5-я «строфы» ("Яко до Царя...") проводится на нюансе mf, нежели остальные, которые выдерживаются на нюансе p.

Таким образом, композитор, несмотря на то, что не использовал в «Херувимской» подлинного распева, не гонится за чистой квадратностью, а наоборот, расширяет строфу в соответствии с текстом, создавая свободное голосоведение. Подобный приём Лядов употреблял и в своих обработках русских народных песен.

Отдельно можно сказать и о гармоническом облечении данного переложения. Оно находится между тональностью и модальностью, но с чётко выраженным центром a. Основные гармонические ходы в песнопении — a-G-F-a-G-e-a в 1-й части строфы и a-d-G-C-F-G-a — во 2-й.

"Тебе поем"

И. А. Гарднер относит "Тебе поем" к гимнам. Анатолий Константинович создаёт необычное переложение этого гимна. По своей структуре и характеру Лядов создал переработку одного из редко исполняемых в богослужебной практике распева – киевского, исполнявшегося лишь десять раз в году, во время литургии Василия Великого. Литургия эта исполнялась в большинство воскресений Великого поста, Великие Четверг и Субботу, в навечерия Рождества Христова и Богоявления, а также в день Василия Великого.

При составлении этой гармонизации композитор ненадолго возвращает к сфере тонального мышления, применявшегося им же в ор. 61 наряду с модальным, близким к народно-песенной гармонизации. В целом, композитор здесь не отходит от натурального мажора, хотя некоторым исключением из этого могут стать промежуточные субдоминантовые каденции (in C). Форма этого переложения по-прежнему строчная, но Анатолий Константинович старается сделать её монолитной с помощью нивелирования каденций. Фактура этого номера относительно простая аккордовая, без лишних деталей, что делает переложение ещё более строгим.

"Хвалите Господа с небес"

Условный "блок" переложений, связанных с фрагментами Литургии завершается переложением одного из самых торжественных литургических песнопений — причастного стиха "Хвалите Господа с небес". Это одно из двух песнопений, оценённое С. М. Городецким благодаря применению в нём имитационной полифонической техники.

Однако в этом переложении есть и другие не менее интересные детали. Во-первых, форма данной лядовской обработки — подобие двухчастной формы da capo. Но начинается "Хвалите Господа с небес" с соло первых теноров "Хвалите Господа с небес...". М. К. Михайлов и Я. Витолс сходятся во мнении, что с точки зрения композиции Лядов мог употребить это соло в качестве "зачина", подобного тому, который использовался в многоголосных обработках народных песен. Но могут быть и другие трактовки – с точки зрения типа изложения песнопения «Хвалите Господа с небес» отдалённо напоминает канонархический вид пения. В богослужебной практике функция канонарха сводилась к возглашению песнопения, псалмодируемого на одном тоне, на фоне которого хор повторял само песнопение уже певчески. Лядов же поступил иначе: он оставил в своём переложении подобие канонарха в виде «запева», исполняемого первыми тенорами хора. Тема этого «запева» в следующей строке имитируется в октаву сопрано и повторяется на терцию выше у тех же первых теноров.

В основу данного переложения легла переработка знаменного распева, который в некоторой степени повлиял на его гармонию: Анатолий Константинович вводит миксолидийскую септиму (VIIb ступень), которая уже была в этом сборнике отличительной чертой "Задостойника на Воздвижение". Ещё одной деталью является и небольшая имитация, применяемая Лядовым в песнопении дважды: на словах «Хвалите Его в вышних» и одном из проведений возглашения «Аллилуйя!».

"Чашу спасения прииму"

Заключительным номером лядовского ор. 61 стало переложение одного из стихов 115-го псалма — богородичный причастный стих "Чашу спасения прииму". Это второе авторское песнопение, написанное Лядовым для этого сборника, поэтому его решение чем-то схоже с переложением уже упомянутой "Херувимской" — в размере 3/4, с размеренным хоральным движением по четвертям, с развитой вокальной пластикой каждого из четырёх голосов и схожими ритмическими фигурами. Уровень гармонии также находится на грани тональности и модальности. Но если собрать все гармонические комплексы этого переложения, то окажется, что их общим "тоническим центром" является звук а — как и в тропарях "Благообразный Иосиф" и "Мироносицам женам". Но форма этого номера — всё то же подобие двухчастной формы da capo. Модальность гармонии заключается в переменности устоя a-e-G-C.