Ния. Слова тоже надо уметь найти, а то одной фразой можно переиначить поня

тия у ученика, сбить его, спутать.Как можно объяснить какие-то изменения,

которые происходят в горле, когда наступает перестройка на переходных

нотах, и мы говорим, что надо собирать звук? Как это можно объяснить и

понять головой? Это проблема! Так было и у меня. Когда мне говорили: «Зак-

рой!», «Закрывай!», — что я мог понять? Закрывать что? Или говорили: «Со-

бирай!» Но что собирать? Это же не кусок масла, который проходит через

горло, и Вы его можете смять, придать ему желаемую форму: сделать круг-

лым или собрать в иной конфигурации! Тут идет колонна дыхания, и очень

трудно понять, что с ней можно сделать! Я и теперь-то боюсь об этом слиш-

ком задумываться. Словом, проблема объяснений в педагогике — весьма

сложная вещь! Для ученика это все звучит очень абстрактно. Мои лучшие

продвижения в отношении вокала были сделаны в экспериментах с моими

коллегами, на фразах из произведений, которые я изучал, а также на некото-

рых упражнениях со словами, как «Еллена, еллена, елеонора». Слова помо-

гают мне, особенно согласные «Л», «Н», «Р». Если бы я был педагогом по

пению, то никогда не говорил бы слова «закрывай», «собирай». Единствен-

но, о чем бы говорил, — это о дыхании, о фундаменте пения. И его действи-

тельно можно объяснить, ему можно практически научить. Оно наиболее

ощутимо и очевидно, ясно чувствуется под пальцами. Когда ученик это по-

нял, по моему разумению, голос хорошо опирается, он, естественно, начи-

нает звучать правильно. Но если ученик еще чем-то этому процессу помогает

— это беда. Он еще ничего не понимает в звукообразовании и не может

себе помочь в этом, а только мешает. Говорить ему «собирай» — смешно. Как

объяснить ученику переход, если он начинающий?!

— Вы, безусловно, правы, но часто ученик об этом спрашивает, так

как читал в книгах или слышал, что в соседнем классе звук прикрывают и

собирают!

— Я бы предпочел, чтобы ученик, становящийся впервые к роя

лю маэстро по пению, ничего не знал и не читал!

—Да, но практически этого никогда не бывает. Все они приходят с

грузом навыков, отрывков знаний и коридорных разговоров, советов!

— Певец много работает психически. У него часто все зависит

от перестройки психики. Приведу пример. Молодой бас тридцати трех

лет — для баса он молодой, — который «закрывал» неудачно верха и

никак их не мог брать, пел со мной упражнение «Еллена». Это уп

ражнение построено так, что в нем повышение тона как бы незамет

но идет по трезвучию на квинту вверх. Такое впечатление, что звуки

поднимаются не выше терции. Я ему давал до трезвучия ля — до —ми,

и голос звучал прекрасно. Он мне сказал: «Какое хорошее у меня до,

я никогда его так легко и красиво не брал!» «Это у Вас чистое ми!» —

ответил я. Психологически он бы до ми никогда не поднялся! Но, ду

мая, что это до, он сделал это легко. У Вас, вероятно, тоже такое слу

чалось! Это психика! Он не думал ни о закрытии, ни о собирании, ни

о чем, а просто открыл горло, как на центре диапазона, и все само

хорошо получилось. У него никогда в жизни такого ми не было! Так и

у нас, если мы заранее знаем о трудности, о верхней ноте, то уже наша

психика мешает нам взять ее правильно. Она как бы говорит нам внут

ри: «Ты не можешь спеть эту ноту!» Как я ни убеждал себя, что нота

для меня достижима, но только подходил к ней — горло сжималось, и

нота хорошо не выходила. Если психика спокойна — это дает воз-

можность делать фантастические вещи! Потому я и считаю, что пси-

хику ученика не надо загружать лишними понятиями, представлени-

ями, соображениями. По книге нельзя понять технику. В нашем деле

трудно пользоваться словами, описаниями. Даже книгу по пению,

если она написана таким ученым и знатоком, как Вы, имеющим спе-

циальные знания, нельзя усвоить как следует, не будучи певцом, не

имея практического певческого опыта. Если читатель не пел сам —

многое у него обязательно ускользнет. Должен обязательно быть жи-

вой практический опыт.

— Все это так, но я считаю, что если для пения может быть

достаточно лишь практического опыта, то для преподавания пения надо

многое знать кроме этого, надо знать и физиологию, и психологию, и

акустику, и историю вокального искусства. Педагог в этих дисциплинах не

должен быть безграмотным.

— Я с Вами согласен, это совершенно верно. Маэстро должен

знать все, но объяснять просто и практически.Прежде всего, надо ус

покоить психику. Вот молодой бас, о котором я Вам говорил, имел

боязнь верхних басовых нот ре и ми. Я вначале успокоил его, что он

действительно бас. А в упражнениях он мне спел несколько высоких

баритоновых фраз, не думая, что это так высоко! Я вспоминаю, как

сам не задумываясь спел фразу Риголетто «...нет, страх напрасен» с

верхним соль, что в другой ситуации было мне совершенно непосиль

но. Хорошо опертый голос всегда может иметь двухоктавный диапа

зон. Если голос короток, — значит, манера пения не совсем верна.

В моей жизни были случаи, когда в ответ на мои замечания, советы

певец огорчался, печалился, говорил, что, значит, он не умеет петь,

что его школа себя не оправдала, что надо все бросить или заново

переделать. Я считаю такую позицию неверной. Следует всегда ис

кать лучшего, нового, не бояться экспериментировать. Я считаю, что

можно делать прекрасную карьеру и все же не использовать всего, что

заложено в твоем голосовом аппарате! Бывают такие голоса, которые

все могут, и певец не задумывается о многом, как мы, как большин

ство певцов. Иметь такой голос очень опасно. Разительный пример —

Ди Стефано! Огромный артист и певец, который никогда ничего не

знал и не хотел знать!

— Поете ли Вы ежедневно упражнения ?

— В своей карьере я пришел к глубочайшему убеждению о необ