Он досконально объяснил мне работу диафрагмы, раскрыл, что такое соб-

ственно пение.После всего, что я слышал от других педагогов и товари-

щей, это стало как бы завершающим итогом. После него мне уже нечего

было изучать. Конечно, я всю жизнь ежедневно продолжал совершен-

ствовать свое пение, свою технику. Однако хочу подчеркнуть, что Барра

дал мне все, что необходимо певцу. После него ничего нового я уже не

приобрел. Но тем не менее, бесконечно совершенствовал то, чему у него

научился. Вы знаете, Титта Руффо всегда говорил, что певцу надо иметь

две жизни: одну для того, чтобы учиться, и вторую для того, чтобы петь,

потому что срока обучения все равно постоянно не хватает, техники все-

гда мало.

— Сколько лет Вы учились до своего дебюта на сцене ?

— До дебюта я занимался только два года, но потом снова стал

учиться. Дебютировал я недалеко от Болоньи, в местечке Будрио. Я пел

в концертах раз в пять-шесть месяцев и учился. Но по-настоящему в

опере я стал выступать в 1951 году после пяти лет учебы.

У Барра я начал заниматься с 1956 года и работал с ним постоян-

но, вплоть до его смерти в 1968 году, используя все свое время пребыва-

ния в Милане после гастролей для работы с маэстро. Я много выезжал,

гастролировал, но по возвращении в Милан сразу шел на урок. Зани-

мался я с маэстро ежедневно, примерно по часу. Повторяю, Барра дал

мне очень много. Прежде всего, он объяснил технику дыхания, практи-

чески научил дыханию, его механике, а также приучил к собранности

звука. Он показал мне, как делать звук собранным за счет дыхания. Я

стал лучше раскрывать горло. Раньше я тоже собирал звук, но не умел

это делать с хорошим открытым горлом и за счет дыхания.

— Л как Вы дышите теперь ? По какой системе ?

— Только диафрагматически.Никогда не дышу за счет верхнего

ключичного или верхнереберного дыхания. Вдыхаю по возможности

через нос, но такая возможность бывает не всегда. Стараюсь вдохнуть

через нос глубоко и низко: в спину, нижние ребра, под ложечку. Для меня

важна «нижняя зона дыхания». Когда надо сделать длинную, широкую

фразу, беру дыхания достаточно много. Вообще же, теперь это все дела

ется автоматически и не требует моего специального внимания. После

стольких лет пения у меня уже и звук собирается автоматически, и ды

хание берется само собою, сколько нужно. Но для этого нужны годы и

годы работы. Само это не приходит!

— А для переходных звуков Вы что-то делаете специальное или

берете их, как и другие звуки ?

—Для переходных нот необходима постоянная поддержка звука

дыханием,и при этом оно работает еще больше, так как надо расширить

горло и найти резонаторные полости.

—При пении высоких звуков Вы меняете дыхание или все оставляете,

как и на центре диапазона ?

—Основа высоких нот — это дыхание. Ипотом, конечно, для верх

них звуков певец должен больше открывать горло и рот и послать голос

еще больше вперед.

—Какова Ваша нынешняя техника ?

—Я к ней пришел через длительные эксперименты, через боль

шой опыт пения. Кроме того, всем молодым тенорам я бы посоветовал

слушать пение Беньямино Джильи молодого, не старого, когда он пел

уже, как мог. Джильи 20—30—40-х годов, то есть начиная с тридцати

летнего возраста. Это огромный мастер пения. Школа Лаури Вольпи,

Барра, Джильи, Скипа — это школа собранного певческого звука. Это

большие мастера вокальной техники.

—Кто после смерти Барра в современной Италии преподает по этой

методе собранного звука ?

—Трудно сказать. Пожалуй, Тальябуэ. Но он уже очень стар. Да,

еще синьора Адами-Коррадетти, воспитавшая Катю Риччиарелли, Мар

гариту Ринальди и Лючию Валентини, которая на этих гастролях поет

Золушку. Это действительно хороший педагог. Вообще же, я считаю, что

учиться надо у одноименного голоса: сопрано должны учиться у сопра

но, баритоны у баритона, тенора — у теноров и т.д. Ведь и имитируя,

многому можно научиться. Очень важно слышать одинаковый по типу

правильно поставленный голос. Конечно, учитель должен быть хоро

шим певцом, то есть иметь верную технику.

—Вы понижаете гортань, когда поете? Думаете о ней?

—Да, конечно. Я стараюсь ее держать низко, но не произвольным

сознательным движением, а приемом зевка. Ядержу нижнюю челюсть

мягкой и ставлю рот в положение зевка. Ничего не надо делать с усили

ем. Все должно быть свободно. Интересно отметить, что, когда дыхание

работает верно, все остальное приходит само собой.

—А как Вы готовите дыхание ? Как атакуете звук ?

—Для этого надо правильно взять дыхание, как я уже говорил, произ

вести им звук и послать голос в «маску».Но все это делается автоматичес

ки. Однако бывают дни, когда я себя не очень хорошо чувствую, но дол

жен петь спектакль, вот тогда уже надо работать головой, на одну автома

тику полагаться нельзя. Все надо делать легко-легко, без того, чтобы «да

вать» голос, исключая, конечно, необходимые моменты. Есть много пев

цов, которые технически более правильно поют тогда, когда их голос не

совсем в порядке. Это потому, что в таких случаях они вынуждены боль-

ше думать, больше контролировать свою технику. Когда певец в голосе,

то он может себе позволить вещи, превышающие его естественные воз-

можности, и это плохо. Когда болен, тут вся надежда на верную технику.

— Какую атаку Вы чаще всего употребляете?

— Для меня самая лучшая атака — это атака с малым дыханием.

Вы знаете старинный опыт со свечой?Надо так давать дыхание в пении,

чтобы пламя не колебалось! Эта старая, но верная практика. Что каса

ется меня, то я могу использовать маленькую паузу для небольшого до

бора дыхания и тут же продолжать петь этим маленьким дыханием.

— Как Вы открываете рот и как кладете язык? Я знаю, что Барра

учил так называемому вертикальному и горизонтальному (на улыбке)

строению звука.

— Улыбка помогает в формировании верхних звуков. Центр я пою

чаще с укладом губ в форме яйца, как бы в положении зевка. Так мне

удобнее. На верхах же надо полностью открыть все горло, сделать улыб

ку, то есть открыть рот более широко и в стороны. Получается вроде «со

бачьего оскала». И тогда голос хорошо идет в голову.

— Ощущаете ли Вы во время пения свой головной и грудной

резонаторы? Как они у Вас соотносятся в центре и на верхах?

— Да, я хорошо ощущаю свои резонаторы — и головной, и грудной.

Ябуду говорить о теноре. Для этого голоса особенно важны верхние зву

ки. Для того, чтобы их хорошо брать, прежде всего, надо легко форми

ровать центр. Не перегружать его. Если слишком плотным звуком поет

ся центр, то легкость верхов пропадает, они не удаются. Должен быть

всегда нормальный легкий центр, после чего верха идут хорошо. Есте

ственно, их нельзя нажимать, давать с силой, толкать. Легкий центр —

залог победы в верхнем регистре.

— Вернемся к резонаторам. Для Вас оба резонатора, грудной и

головной, одинаково важны? Контролируете ли Вы их работу?

— Для меня, легкого лирического тенора, более всего важен голов