Фотокомпозиция и визуальное восприятие
Фотокомпозиция и визуальное восприятие
«Есть во мне что-то, не знаю что, но знаю - это во мне».
У. Уитмен
«Композиция (от лат. compositio — составление, связывание) — построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция — важнейший, организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому».
Энциклопедический словарь
О композиции в фотографии написано много книг, ей учат в фотошколах, «фотоаналитики» на интернетовских сайтах и в журналах подвергают разбору фотографии с точки зрения ее «законов и правил».
На чем же базируются современные «правила фотокомпозиции»?
Само учение о композиции старо как сама живопись, поскольку самый первый аналитик-«искусствовед», то есть человек, не способный сам создать нечто художественное, но пытающийся найти простое и «универсальное» объяснение созданному произведению, появился на свет одновременно с первым живописцем. Многие каноны живописи были сформулированы с десяток веков назад. В таком виде они и «перекочевали» в фотографию. При этом сами художники нарушали эти законы, о чем можно прочитать и в их мемуарах, и увидеть на их картинах. Но в живописи, можно все выстроить, вымерять до миллиметра, можно исказить все объекты, нарушить пропорции, перспективу, цвет и так далее. То есть возможностей для творчества - огромное множество.
Очень сильное воздействие на создание «законов композиции» оказали законы восприятия архитектуры, которые действительно «работают».
Часто «законы композиции» выводили люди технократического склада ума, усмотрев в нескольких действительно художественных снимках одинаковый прием и перенеся его на всю фотографию в целом. Забывая, что чаще всего на снимках одновременно присутствует сразу несколько как «правил композиции», так и закономерностей восприятия.
С тех пор эти «законы фотокомпозиции» никто не пересматривал, а только добавлял свои.
В результате получился целый свод не связанных и перепутанных между собой правил. И они в силу своей «простоты» получили огромное распространение в десятках книг по фотографии и в Интернете.
При этом, что тоже интересно, обычно в книгах по фотокомпозиции среди многих десятков иллюстрирующих снимков нет ни одной (!) фотографии автора этой книги. Как же автор узнал о том, как именно создавался тот или иной снимок? Далеко не каждый фотомастер сможет объяснить, как он сотворил тот или иной шедевр, а все произошло по наитию, «навскидку»… И только потом уже разные аналитики приписывают автору то, что у него никогда в голове-то не было…
Получается, что «законы композиции» есть, а результатов действия этих законов, нет. Так может быть эти «законы композиции» существуют сами по себе и не связаны с реальной фотографией? Если в любой фотографии нарушений «законов композиции» зачастую больше, чем их прямого использования, то какой же это закон? Существует бесконечное множество неинтересных «композиционно-грамотных» фотографий, созданных на основании «законов композиции». Мало того, многие «дизайнеры» в издательствах и рекламных агентствах подгоняют снимки в соответствии с этими законами, окончательно портя их. И одновременно с этим очень многие действительно произведения фотоискусства выполнены с вопиющим нарушением тех или иных композиционных требований.
С другой стороны - удачный кадр - это зачастую дело случая. Фотограф практически не может влиять на окружающую его действительность, а вынужден искать в нем готовый сюжет, либо иметь дело с конкретными объектами и фотомоделями... Зачастую у него есть только время на то, чтобы вскинуть фотоаппарат и нажать на спусковую кнопку, чтобы «сюжет не ушел». А уж о том, чтобы «композиционно построить кадр» - даже и говорить не приходится… Но при этом - вот парадокс - любая случайная фотография, если вообще не каждая (!?), отвечает тем или иным «законам композиции», впрочем, как и противоречит им. Которые и начинают анализировать аналитики-«искусствоведы». И порой надо отснять сотни кадров, благо современная техника позволяет, чтобы получился тот «единственный», который будет снимком с большой буквы.
Получается, что существующие «законы композиции»,которые оторваны от конечного результата, а теория не соответствует практике. В любой другой науке такую теорию, которая фактически не объясняет конечных результатов, даже не стали бы рассматривать, но вот почему-то в фотографии это стало возможным. Может быть потому, что этим законам нет альтернативы? Или стоит взглянуть на проблему другими глазами, с другой точки зрения. А вдруг все встанет на место?
Есть еще нюанс. В фотографии есть очень сильное заблуждение, что «картинка не получается» из-за применяемой фототехники. Она, конечно, играет свою роль, но отнюдь не решающую. Приобретя, наконец, современный «навороченный» фотоаппарат или объектив, или наоборот - старый, но великолепный по результатам съемки, фотограф вдруг осознает, что его снимки хотя и стали лучше по качеству, но ни шаг не стали ближе к совершенству. Далее, начитавших книжек о «законах композиции», и так же не достигнув при их помощи результата, фотограф остается наедине со своими проблемами
С другой стороны, есть великие мастера фотографии, которые снимают всем чем угодно, начиная от простейшей камеры, и кончая последним техническим «фотогаджетом», и при этом получают великолепные результаты. В чем же их «секрет»? Причем, многие даже не знакомы с «законами композиции», но их снимки почему-то безупречны. Значит, есть нечто, что позволяет делать фотошедевры, но по каким-то другим законам, отличным от писаных «законов фотокомпозиции».
А что же такое фотокомпозиция?
Как ни странно, очень мало людей могут сформулировать это понятие, хотя смысл его можно прочитать в любых словарях. Проще говоря - это компоновка, взаимное расположение, объектов и некоторых визуальных эффектов на снимке. Из этого следует, что важно всегда оценивать фотографию в целом, как произведение искусства, а не по частям. Будем отталкиваться от этого постулата, так как только так можно создать на фотоизображении образ, который не оставит зрителя равнодушным. А вот насколько гармонично будут скомпонованы элементы изображения - это уже дело интуиции и художественного вкуса фотографа.
Чтобы найти ответ на поставленный вопрос: что же действительно влияет на создание художественной фотографии и как это нечто применить на практике, была проведена большая исследовательская работа по изучению воздействия как мнимых (надуманных), так и реальных закономерностей восприятия фотоизображений.
Для того чтобы сделать эту работу, нужно было найти точки отсчета, базу, от которой можно было бы «построить» стройную и понятную систему.
После долгих многолетних поисков и перебора различных вариантов, за основу была взята природа человека, а именно механизмы физиологии зрения и психологии восприятия. В основу легли разработки Лаборатории физиологии зрения Института физиологии им. И. П. Павлова РАН.
Что же считать закономерностью? Учитывая, что люди все разные, и по возрасту, и по полу, и по социальному положению, и по духовным ценностям, стопроцентного результата при восприятии одних и тех же изображений быть не может в принципе, что и подтверждают тесты.
Поэтому было принято решение считать «композиционной закономерностью», а точнее - закономерностью восприятия, только такой способ размещения объектов на снимке, если его воспринимает не менее двух третей (при выборе из двух изображений) или половины (при выборе из трех и более снимков) людей, глядящих на фотоизображение. То есть любую закономерность воспримет лишь два человека из трех. Но, с другой стороны, трети зрителей будет нравиться то, что не понравилось остальным.
Для создания тестов на основе фотографий была проделана следующая работа: из фотолитературы, интернет-сайтов были выписаны все описанные там «законы композиции». Подвергнув сомнению «лояльность» каждой «закономерности», были созданы тестовые фотографии, на которых в рамках одного теста менялся только один параметр, которой отражал тот или иной «постулат» композиции. В вопросах к тесту, если таковые были, не указывалось, какой именно, для большей достоверности исследования во время изучения мнения зрителей.
Затем были выписаны все закономерности восприятия любых изображений, обусловленные природой нашего зрения и психологией восприятия. Оба списка были сведены в одну общую таблицу, в которой общее количество «законов композиции» приблизилось к шести десяткам, а закономерностей восприятия набралось в пять раз меньше…
Исследования проходили социологическими методами как индивидуально, так и совместно с аудиторией, а также с использованием интернет-технологий. При этом испытуемым предлагались варианты просмотра фотографий как неограниченно долгое время, так и ограничивая их восприятие короткими промежутками (что очень важно при создании рекламных плакатов, возможности мгновенно обратить внимание зрителя на изображение).
В Лаборатории физиологии зрения Института физиологии им. И. П. Павлова проводились измерения и анализ отобранных зрителями изображений компьютерными программами, имитирующими механизмы зрения.
После проведенных исследований получилось всего 4(!) основные закономерности восприятия, которые действительно работают, но работают не при простом «механическом» применении, а несколько иначе… Остальные либо не воспринимаются большинством зрителей, либо являются частными случаями. Многие закономерности восприятия вообще не были описаны в фотолитературе, так как находились совсем в другой сфере, скорее более близкой к медицине, нежели к фотографии. Поэтому при «механическом анализе» фотоснимков до них было сложно додуматься.
Как выяснилось, большинство «придуманных» законов композиции, которые фигурируют в литературе, не воспринимаются большинством зрителей так, как это хотелось бы авторам и их последователям. Все обстоит, с одной стороны, гораздо проще, а с другой стороны - сложнее, так как создание снимка, понятного для восприятия большинством зрителей - это совсем другая «система ценностей» по сравнению с общепринятой.
Все закономерности восприятия фотографий обусловлены исключительно нашей природой, всего несколькими механизмами зрения и психологии восприятия. Причем они существуют независимо от нас, как, например, сила тяжести.
В любом сочетании объектов окружающего мира глаз человека стремится отыскать организацию, какой-либо порядок, закономерность. И задача фотографа показать их на снимке. Он должен мгновенно проанализировать сюжет съемки, оценить важность каждого объекта в кадре для зрителя, которые отнюдь не равнозначны. После этого выстроить гармоничную композицию, используя при этом не притянутые «за уши» правила, а основываясь на своем внутреннем ощущении мира. Найти среди многих составляющих единственно верное решение и по границам кадра, и по резкости, и свету, увидеть в окружающем мире нечто, что ограниченное рамками кадра приобретает силу эмоционального воздействия.
С другой стороны, очень часто без ясного авторского замысла, без четкого сюжета не может быть найдено законченное изобразительное решение снимка. Но для того, чтобы создать этот замысел, надо в совершенстве владеть и фотокамерой, способами и методами фотосъемки, и знаниями о том, как воспримет то или иное изображение зритель. Именно из людей с развитой интуицией получаются очень хорошие фотографы.
Самое интересное, что удалось даже создать тесты, при помощи которых можно с большой долей достоверности выявлять людей, имеющих способности к фотографии, как виду искусства. Хороший фотограф, как, наверное, и в любой другой сфере человеческой деятельности, «товар штучный», несмотря на кажущуюся вседоступность фотографии.
Как выясняется, на снимке далеко не всегда важно то, КАК изображено, а то, ЧТО изображено. Поскольку разные объекты съемки в одних и тех же условиях делают снимок настолько разным, что применять одинаковые «законы композиции» просто нет никакого смысла, как и подгонять фотографии под них.
Современная наука может лишь подсказать творческой личности важные моменты, которые надо знать и обращать внимание при съемке. Впервые выстроена стройная и научно обоснованная система смысловых центров и закономерностей восприятия фотоизображений.
Фотокомпозиции нельзя научить. Это, как музыкальный слух, либо он есть (в принципе это можно элементарно проверить), и его можно и нужно развивать, либо там «медведь потоптался», и тут уже прямая дорога в техническую часть фотографии, мир мегапикселей и фокусных расстояний, и конечно в анализ и технический разбор снимков.
Поэтому все написанное, фотограф с «чувством композиции» будет держать в голове и применять, но не механически, а творчески, как вспомогательный инструмент свой интуиции. Тут нужно говорить о «чувстве гармонии», которое можно и нужно развивать реальными знаниями о закономерностях восприятия. Но творческое начало, личность, внутренний мир и интуиция фотографа в любом случае стоят на первом месте, а все остальное лишь дополняет их...
Механически применяя на практике описанные ниже принципы нельзя получать стабильные результаты фотосъемки, это равносильно появлению кнопки «Шедевр» на современном фотоаппарате, а тем более на основании них судит о фотографиях. В любом случае в композиции снимка все полностью взаимосвязано, и найти баланс между разными визуальными эффектами может только сам фотограф на основании своей интуиции и творческого видения.
Цель - создание фотографий, которые не оставили бы зрителя равнодушными. Эмоции у него могут и положительными, и отрицательными. Главное - чтобы они были…
ИНВАРИАНТНОСТЬ, НЕОЖИДАННАЯ ТОЧКА СЪЕМКИ
У зрения человека есть такой механизм, называемый инвариантностью, то есть способность человека видеть и опознавать объекты вне зависимости от их размеров, положения в пространстве, расстояния до них. При этом если изображение любого знакомого предмета повернуть на угол более 15о, то начинает действовать логическая обработка изображения, мозг мысленно поворачивает объект в нормальное положение, а только потом происходит распознавание. Это происходит со скоростью примерно 60о в секунду. То есть перевернутое вверх ногами изображение знакомого человека или предмета зритель распознает не менее чем через три секунды.
Рассматривая изображение и не находя ничего, что помогло бы его распознать, зритель испытывают целую гамму чувств и эмоций. Так как мозг пытается с переменным успехом распознать то, что находится перед ним. Любой знакомый предмет, снятый с неожиданной точки съемки, кажется необычным. Исключение - смысловые центры. В принципе, на этой особенности человеческого зрения построено все «высокое искусство».
Объект, снятый с необычной точки съемки, всегда привлекает повышенное внимание, так как зрителю надо время, чтобы «распознать» что же именно изображено на снимке.
Чтобы получить «запутанное» изображение, достаточно просто перевернуть снимок на сто восемьдесят градусов. Глядя на этот снимок, зритель начинает наклонять голову в разные стороны, облегчая работу механизма инвариантности.
ЭФФЕКТ «ТОННЕЛЯ»
Эффект «тоннеля» является одной из разновидностей восприятия зрителем светлых тонов, постепенно переходящих в темные. Взгляд автоматически скользит от светлого участка изображения к темному. Если взять трубу, у которой ярко освещен ее дальний конец, то существует чисто психологическое «движение» взгляда изнутри наружу, а если дальний конец находится в темноте, то наоборот.
В «правилах композиции» можно найти утверждение, что на черно-белых снимках зритель всегда обращает внимание на абсолютно черные места изображения. Это так же является разновидностью воздействия эффекта «тоннеля».
Эффект «тоннеля» является один из смысловых центров изображения, на котором сразу останавливается взгляд зрителя, и это надо учитывать фотографу во время съемки.
ИРРАДИАЦИЯ
Иррадиация - это особенность нашего зрения, когда бы видим светлые или яркие объекты большими по размеру, чем они есть на самом деле, особенно когда они находятся на темном фоне. На этот механизм зрения «покупаются» очень многие начинающие фотографы, когда снимают большие светлые объекты на темном фоне, а на снимках они почему-то получаются мелкими и невзрачными. Этот же эффект часто используют модельеры для того, чтобы увеличить визуальный объем фигуры.
Иррадиация всегда выступает смысловым центром, если белое пятно изображения находится на темном фоне.
СВОЙСТВА ГРУПП ОБЪЕКТОВ
Человек может воспринять одновременно только около 5 - 7 объектов. Когда объектов слишком много, то происходит их объединение в группы по любым признакам (расстояние, цвет и прочее), и человек анализирует каждую из них.
При большом количестве объектов любой снимок уже не воспринимается как единое целое. Потребность «организовать» и «сгруппировать» объекты, чтобы их было легче воспринимать, является свойством человеческой психологии восприятия.
При этом расстояние между объектами в группе во время фотосъемки должно быть более близким, чем в жизни (если, конечно, это возможно).
Эту особенность человеческого восприятия фотограф также должен учитывать на подсознательно уровне.
РИТМ
Под ритмом в фотографии мы понимаем закономерное чередование любых объектов, их повторяемость через определенные промежутки, порядок их сочетания. Ритм - это более или менее гармоничное, и тем самым притягивающее взгляд зрителя, чередование геометрических форм, пятен и линий. Простейший ритм - это равенство форм.
Понятие "ритм" принято относить главным образом к линейному рисунку кадра. Но снимок можно построить и на чередовании световых пятен и бликов, на повторах светлого и темного тонов, и сюжетных деталей, и на одинаковости эмоций... То есть на снимке ритмические повторы могут быть из любых его элементов
Восприятие ритма меняется в зависимости от того, можем ли мы охватить взглядом всю фотографию целиком, или только по частям. Поэтому некоторые фотографии воспринимаются только в определенном формате. При нормальном рассматривании эмпирическим путем установлен пограничный формат 18 на 24 сантиметра. Изображения меньше этого формата сразу охватываются взглядом, и часто теряют свою художественную ценность. Чем больше формат кадра, тем у него больше шансов понравиться зрителю. Большим форматом можно «вытянуть» самый провальный кадр. Очень часто изображение, изготовленное форматом со сторонами в несколько метров, на маленьком формате не воспринимается вообще никак и оставляется зрителем без какого-либо внимания.
Это относится и к просмотру фото на экране компьютера, где изображение часто показывается не полностью, а рассматривается частями. Механизмы восприятия примерно одинаковые.
Если удалось сделать снимок, который будет интересен на маленьком формате, даже таком распространенном, как 10 на 15 сантиметров - это большая удача. Но такие снимки без явно выраженных смысловых центров сделать практически невозможно.
Этот же фактор надо учитывать при представлении снимка на всеобщее обозрение, так как одно и тоже изображение на маленьком и большом формате воспринимается совсем по-разному. По большому счету, снимки надо представлять либо на формате не менее 18 на 24 сантиметров, либо в электронном виде.
По «законам композиции» постулат, что сюжеты, имеющие ритм из нечетного числа объектов, если их не очень много, выглядят на снимке гораздо лучше сюжетов с четным числом, не нашел своего подтверждения.
Две идентичные линии образуют так называемый «щелевой эффект», и являются частным случаем ритма. При этом утверждение «правил композиции» что ритм образуется только в том случае, если на снимке присутствует не менее трех одинаковых объектов, своего подтверждения на практике не нашли. Вполне достаточно двух линий или других одинаковых объектов или явлений.
В целом, симметрию можно назвать частным случаем ритма, которая переводится с древнегреческого как «соразмерность, пропорциональность, одинаковость в расположении частей».
ЦВЕТОВОЙ АКЦЕНТ
Когда на снимке есть одно яркое цветовое пятно, то обычно именно оно становится смысловым центром композиции. Но чем меньше в кадре ярких цветов, тем лучше. И уже тем более не должны присутствовать цвета, не «играющие» на общую гармонию снимка. На это надо обращать особое внимание в момент съемки.
«РАЗРЫВ» КОМПОЗИЦИИ
При определенных условиях, когда расстояние между объектами на снимке больше некоторой критической величины, наступает так называемый «разрыв композиции», когда объекты начинают восприниматься сами по себе, и фотография не выглядит единым целым. Визуальная связь между ними пропадает, и изображение как бы распадается на несколько частей. Она теряет свой смысл и цельность, и получается как набор отдельных элементов.
Подсказать это самое критическое расстояние должна интуиция фотографа и его художественный вкус, здесь нет каких-либо четких рекомендаций.
Итак, подведем первый маленький итог. Любое фотоизображение, как отражение реальной действительности, содержит в себе объекты и визуальные эффекты, которые по силе своего воздействия на зрителя намного больше, чем остальные объекты в кадре. Даже если на снимке есть только один смысловой центр, то снимок уже не оставит зрителя равнодушным. Остальной сюжет снимка лишь дополняет имеющийся на нем смысловой центр. При быстром просмотре пачки фотографий, внимание зрителя привлекут только изображения, содержащие в себе смысловые центры. Остальные снимки он оставит без внимания.
Также надо помнить и о том, что «узкоспециализированными» смысловыми центрами, то есть важными для зрителями частями изображения, могут выступать изображения людей, знакомых зрителю. Либо объекты, которые напрямую связаны с его профессиональной деятельностью или личными интересами и увлечениями. Эти моменты надо обязательно учитывать при съемке сюжетов.
Описанные свойства визуального восприятия снимков практически не нашли отражения в «правилах композиции».
Поэтому фотограф должен увидеть в реальной жизни смысловые центры и на основании своей интуиции так скомпоновать свой кадр, чтобы они заняли в нем подобающее место. При этом руководствоваться любыми эмпирическими «правилами композиции» не рекомендуется… Художественный вкус фотографа в виде интуиции «работает» гораздо эффективнее, и лучше больше доверять себе и своему видению.
ЛИНИИ МАКСИМАЛЬНОГО ИЗГИБА
Как установили физиологи, глаз человека при восприятии предмета сначала «обводит» его контуры, задерживаясь и возвращаясь к наиболее искривленным или содержащим точки пересечения линий деталям. Далее по этому же принципу осматривается весь предмет. И только происходит его опознавание.
Человек при восприятии изображения фиксирует взгляд на линиях максимального искривления. Эту закономерность восприятия можно и нужно применять в фотографии и всегда «вычленять» при оценке сюжета съемки.
Когда на снимке есть несколько основных линий одновременно, то чем сильнее изогнута линия, тем она более интересна для зрителя, и именно на ней он концентрирует свое внимание.
Фотографируя человека, надо искать такую точку съемки, чтобы выявить на его лице и в фигуре максимальное количество острых углов, искривлений, пересечений, которые, как показывает практика, наиболее фотогеничны. Это очень простой способ мгновенно определить фотогеничность лица человека, естественно, в учетом его пропорциональности и индивидуальных особенностей.
То же самое касается и других сюжетов съемки. При этом надо знать, что если линия четко не воспринимается, как линия, то уже эта зависимость пропадает.
Очень четко действует закономерность восприятия, что если в конце линии сделать закорючку, то взгляд всегда будет избирать ее конечной или начальной точкой осмотра всего изображения. В любом случае зритель всегда посмотрит на эту часть изображения, и оно станет смысловым центром снимка.
При фотосъемке как портрета, так и при съемке других сюжетов, если на снимке есть четко читаемая линия, то лучше, если она будет искривлена. Это фотограф должен увидеть, оценить на подсознательном уровне и при помощи совершенного владения фототехникой передать на снимках.
Световые линии силуэта в качестве идеи и смыслового центра изображения легко создать в студии при помощи линейного освещения.
ТОЧКИ ПЕРЕСЕЧЕНИЯ ЛИНИЙ
Когда объекты перекрываются или смыкаются друг с другом, их контуры пересекаются. В точках пересечения может оказаться несколько линий, при этом установлено, что их разновидностей может быть всего восемь. При помощи этих узлов зритель подсознательно превращает плоские изображения в объемные.
В любом случае точки пересечения, которые хорошо видны на изображении, становятся центром внимания зрителя, как смысловые центры, и способствуют восприятию изображения.
Привлечение внимания к точкам пересечения линий и линиям с максимальным изгибом широко используется карикатуристами и шаржистами. Совмещая такие точки прямыми линиями можно по фотографии, не обладая вообще никаким художественным даром, нарисовать дружеский шарж любого человека. Причем он, несомненно, будет похож на себя.
«ЧИСТАЯ ЛИНИЯ»
Иногда для построения композиции снимка используется так называемая "чистая линия", это геометрически правильная и ничем не нарушаемая линия. Это могут быть очертания человеческой фигуры, разнообразных объектов, детали ландшафта… И прерывание таких линий очень плохо влияет на восприятие изображения. Поэтому на такие вещи, опять таки на основании своей фотоинтуиции, должен обращать внимание фотограф.
ЭФФЕКТ ПРОДОЛЖЕНИЯ КОНТУРА
Наше зрение имеет свойство "мысленно" продолжать контур предмета после его пересечения другими предметами или когда он не виден. Это один из основных механизмов психологии восприятия.
При этом зрители не только мысленно соединяют линии на основании своего жизненного опыта, но и основные пропорции объектов съемки при восприятии невидимых линий соблюдаются.
Если же мы «обрезаем» границами кадра какой-либо объект, то у зрителя включается воображение, и он начинает «домысливать» то, что есть за кадром. Этот принцип часто используется при съемке портрета для нивелирования особенностей внешности человека. Но изображение лучше не «обрезать», так как это плохо воспринимается зрителями. Обрезать надо много, но при этом оставив на объекте съемке начало линий, чтобы зритель мог бы мысленно продолжить и подключить свою фантазию по поводу оставшегося за кадром. Полная обрезка, когда нет линий для включения воображения зрителя, не воспринимается.
Если мы «разрываем» изображение, перекрывая его чем-либо, то толщина «разрыва» имеет свои пределы. То есть комфортная толщина «разрыва» объекта съемки, которая может быть либо тонкой, либо очень толстой. Когда толщина разрыва приближается по своим размерам к размерам самого объекта, то такой вариант хуже всего воспринимается зрителем. В любом случае и тут должна сработать интуиция фотографа, чтобы найти оптимальный вариант
СВОЙСТВА ДИАГОНАЛЕЙ
При наличии в изображении горизонтальных и вертикальных линий в соответствии с физиологией зрения, взгляд зрителя всегда движется сначала по горизонтальным, а потом по вертикальным линиям. Но диагональные линии по отношению к линии горизонта наиболее приемлемы для восприятия, и поэтому фотограф должен именно этим линиям отдавать приоритет.
Зрители предпочитают больше диагональные линии всем остальным. Наименее интересны - горизонтальные линии.
При восприятии изображения есть так называемый «эффект шахматной доски». Он так называется потому, что мы на шахматной доске видим в каждый конкретный момент времени только одну из двух диагоналей, а одновременно две диагонали нам не позволяет воспринять механизм нашего зрения.
Но использование этого эффекта при создании изображений не находит особого смысла, так как зритель его четко не воспринимает. Но тут еще много зависит от формата изображения, о чем уже говорилось. На снимках большого размера этот эффект работает лучше.
Есть целая классификация типов диагоналей. Диагональ, идущая из левого верхнего угла в правый нижний, называют «падающей». Диагональ из левого нижнего угла в правый верхний называется «восходящей»
Считается, что движение вниз по восходящей диагонали или вверх по падающей диагонали (ее еще называют «диагональю ухода») показывает напряженность движения
Диагональ, устремленная слева направо и вглубь, вызывает ощущение напряженности, активности, и называется «диагональю борьбы»
Как показали тесты, что во всех случаях никакой закономерности «восходящей и падающей» диагонали при восприятии изображений не возникает и все зависит от конкретного сюжета на снимке. При этом фотограф должен довериться только своей фотографической интуиции, чтобы зритель смог воспринять его мысли… В редких отдельных случаях эти диагонали все же работают, но опять-таки все зависит от конкретного сюжета снимка, который определяет фотограф.
Диагональная линия, идущая в угол кадра, воспринимается гораздо лучше, чем идущая мимо него. Поэтому при съемке, глядя в видоискатель фотоаппарата, можно это сразу учитывать.
Фотограф должен увидеть в окружающей среде диагональные линии и применить их в своем творчестве, как смысловые центры, при этом не забывая об общей гармонии снимка.
Если явно диагональных линий нет, то их можно создать за счет соответствующего наклона фотоаппарата.
ВОСПРИЯТИЕ ДВИЖЕНИЯ
Редкий случай, когда восприятие «падающей» диагонали воспринимается зрителем - это во время передачи движения на снимках. Движение слева направо по «падающей диагонали» воспринимается более быстрым, чем справа налево.
Вывод, который напрашивается, в принципе однозначен. Мы воспринимаем линии на снимке строго в соответствии с нашими механизмами зрения. Линии максимального изгиба и точки пересечения лучше всего воспринимаются на снимках, равно как и диагональные линии. «Чистую линию» лучше ничем не пересекать на снимках. Нельзя чуть-чуть «обрезать» границами кадра объекты съемки. Описанные в «правилах композиции» свойства диагоналей, «эффект шахматной доски», работают лишь в частных случаях.
СВОЙСТВА ФАКТУРЫ
Восприятие зрителем фактур тоже очень интересно. Так как фактура может быть и резкой, и размытой, и блестящей, и разной по цвету.
Утверждение, что людьми в силу физиологии зрения плохо анализируются фактуры, состоящие более чем из двух цветов, полностью подтвердилось. Человеком воспринимается фактура только из двух цветов, а когда их больше, то изображение воспринимается как пестрый ковер.
Внимание зрителя очень часто привлекает на снимках как сама фактура, так и контраст фактур. Это должен видеть фотограф и использовать в своем творчестве.
ГАРМОНИЯ В ФОТОКОМПОЗИЦИИ
Стремление к равновесию, или к гармонии, вызывается нашим неосознанным желанием обнаружить в компоновке фигур на снимках определенную организацию, необходимую для комфортного восприятия, организацию ясную и, прежде всего, визуально устойчивую, то есть не случайную. Хотя и случайное появление гармоничного снимка вполне возможно. Но процент выигрыша в этой «лотерее» гораздо больше, если фотограф снимает на основе своей интуиции и опыта, то есть знаний, доведенных до автоматизма.
Созидая произведение фотоискусства, то есть гармоничное произведение, необходимо создать на снимке равновесие. Композиционное равновесие - это такое состояние композиции, при котором все ее элементы гармонично сбалансированы между собой. Но при этом цель фотографии, может быть, и вызвать у зрителя при ее восприятии отрицательную эмоцию, или сделать снимок более динамичным. В этом случае равновесие сознательно нарушается в соответствии опять таки с внутренней интуицией фотографа.
Однако не стоит путать понятие равновесия, или гармонии, с простым равенством величин объектов на снимке. Визуальная гармония в первую очередь зависит, от смысловых центров и того, насколько они «сильны», а уже потом от размеров, цвета, тона объектов, расположенных в кадре. Обязательно учитывается и фон. То есть, ни один из элементов снимка в отдельности не может создать равновесие в кадре. Это всегда совокупность закономерностей восприятия, которая определяется только интуицией фотографа, так как более совершенного инструмента пока не существует.
Если вы посмотрите художественные снимки больших мастеров, то на них обычно нет ни одной лишней детали. Тем более этого нет и у художников на картинах. Подспудно это делается для того, чтобы иметь возможность более эффективно визуально уравновесить изображение, учитывая все его нюансы. С другой стороны, более простое изображение легче воспринимается зрителем.
В результате мы пришли к главному вопросу: как гармонично свести воедино все наши знания о восприятии разных частей изображений зрителями? Давайте посмотрим, какие еще есть особенности восприятия изображений зрителем, которые можно использовать для создания равновесных и гармоничных фотографий.
РАСПОЛОЖЕНИЕ «ВОЗДУХА»
«Воздух» - это скорее полиграфический термин, означающий пустое место, которое специально оставляют между различными объектами и текстом для облегчения их визуального восприятия.
Считается, что, оставляя большое пустое место по отношению к снимаемому объекту, мы меняем восприятие снимка. Это действительно так. Причем расположение «воздуха» слева от объекта съемки более оправдано.
Разные варианты расположения воздуха (пустого места) внизу, вверху, сбоку показывает, что наиболее приемлемым является расположение «воздуха» сверху и слева от объекта съемки. При этом комфортное для восприятия расположение воздуха не зависит от конкретной эмоции. Хотя согласно «правилам композиции» воздух, расположенный в большом количестве над фигурой горестной модели, должен усилить эту эмоцию…
Расположение «воздуха» слева на снимке полностью оправдывается его гармоничным восприятием.
СВОЙСТВО ПРОПОРЦИЙ
Есть утверждение в «законах композиции», что если отношение длины к ширине комнаты, изображенной в кадре, меньше, чем 1:2, то комната статична при восприятии ее на снимке, а если эта пропорция больше, то у зрителя возникает побуждение к движению вдоль помещения. Статичная фигура должна быть расположена в статичном помещении, а динамичная фигура, наоборот - в динамичном. Однако это исследованиями не подтверждается.
Снимок полностью уравновешен и гармоничен, не смотря на то, что девушка в статичной позе находится в динамичном интерьере улицы.
РАЗВИВАЮЩЕЕСЯ ДВИЖЕНИЕ (ДЕЙСТВИЕ, ВЗГЛЯД)
Существует одно из удивительнейших свойств психологии восприятия изображений - развивающееся движение, которое уравновешивает собой снимок. Данный психологический эффект предполагает наличие свободного места в направлении движения или взгляда. Дело в том, что мы воспринимаем изображение человека или животного, а также любого движущегося объекта или предмета стреловидной формы, не как статичные объекты, а как сгусток динамичной энергии, силы, который предполагает движение. Именно для того, чтобы эта энергия имела место для выхода или движущийся объект мог занять собой некоторое пустое пространство, его оставляют на снимке.
Хотя, если есть визуа