Музыка к художественным, документальным, мультипликационным фильмам

Работа в жанре киномузыки не только была для «свободного художника» Шнитке источником существовании, но и приносила ему большое удовольствие, а также во многом подпитывала его основное творчество.

«Я убежден, что работа в так называемых "прикладных" жанрах не менее важна, чем другие области творчества (разумеется, при добросовестном отношении к этому делу)», — говорил Шнитке.

Первая кинолента с музыкой Шнитке, имевшая символическое название — «Вступление» была закончена в 1963-м г. В дальнейшем он много и плодотворно работал в кино с такими замечательными режиссерами, как

Л. Шепитько («Ты и я», «Восхождение»), А. Аскольдов («Комиссар»), А. Митта («Экипаж», «Сказка странствий»), А. Ромм («И все-таки я верю»), Э. Климов («Спорт, спорт, спрот») и другими.

К этой работе он относился так же серьезно, как и ко всему, чем занимался. Режиссер Элем Климов рассказывал, что как-то они со Шнитке были приглашены в венгерское посольство, где демонстрировали фильм «Спорт, спорт, спорт». «Режиссер представил композитора, сказав: вы его не знаете, на концертных площадках его не играют, звучит только его музыка в кино, чего он, наверное, стесняется. Шнитке вскочил с места и стал горячо опровергать: он отнюдь не стесняется, работа ему очень нравится, он любит ее и т. д.» (В. Холопова, книга «Композитор Альфред Шнитке).

Шнитке говорил, что для создания хорошего кино очень важна духовная связь композитора и режиссера: «Особенно интересно работать с режиссерами, которые понимают, что музыка может выражать форму, определять в каком-то смысле поэтику».

Удачными своими работами в кино Шнитке считал и «Дневные звезды» (по книге Ольги Берггольц), и «Вызываем огонь на себя» (многосерийный телефильм С. Колосова).

Кадр из фильма "Восхождение"

Очень интересна работа Шнитке для фильма Л. Шепитько «Восхождение», в основу которого легла повесть белорусского писателя Василя Быкова «Сотников».

Двоих партизан захватывают полицаи, служащие немцам. Один, по фамилии Рыбак, пытаясь выкрутиться и выжить, гибнет морально, другой, Сотников, пройдя все пытки, через смерть восходит к высшему смыслу человеческого существования. Это интерпретация вечного сюжета — о мученичестве Христа и предательстве Иуды. Сотникову в фильме и внешне приданы черты Иисуса.

Роль музыки в создании образа главного героя чрезвычайно точно обрисовывает сам Шнитке: «В "Восхождении" так и было задумано, что музыки в начале фильма вовсе нет. Там последовательно проведена идея постепенного роста от шумовых и фоновых звучаний к Музыке-теме, смыслу. Мы ... так и решили: из тишины — в шумы, шумы постепенно перерастают в музыку фонов, трелей, а потом звучание приобретало бы все более ясно выраженные тематические функции к финальному эпизоду с очень ярко звучащей темой. Эта сонорная идея должна была помогать основному смыслу картины: процессу изменения отно­шения главного персонажа к окружающему миру. Духовный рост помогает ему перенести пытки, физические и моральные мучения. Сотников начинает понимать, что мир не исчерпывается предметной действительностью, осознавать высокий смысл и цель своего существования».

И. Смоктуновский-Сальери в фильме "Маленькие трагедии"

В другой знаменитой работе композитора — музыке к телефильму «Маленькие трагедии» (реж. М. Швейцера, 1980 г.) Шнитке использовал особый психологический ход для создания музыкального образа пушкинского Сальери. Когда Сальери, совершив свое злодейство, подбегает к клавесину, желая оправдаться собственной музыкой, инструмент под его пальцами остается мертвенным и беззвучным — слышны пустые, сухие удары по костяшкам клавиш. Отравителя охватывает ужас, он понимает, что убил самого себя, ведь «гений и злодейство — две вещи несовместные».

Интересно и плодотворно было творческое сотрудничество Шнитке с режиссером-мультипликатором Андреем Хржановским. Тот придумал идею «переливов» картин известных художников из стиля в стиль, от ренессансного до самых современных; столь живого «течения» изобразительных «текстов» нет ни в одном другом фильме. Шнитке написал к нему музыку.

«В этом фильме оживает огромное количество персонажей мирового изобразительного искусства — от Леонардо до современных художников, таких как Эрнст, Магрит, Пророков и многие другие. И когда я увидел весь этот материал еще не снятым — тут Пинтуриккьо, тут Арчимбольдо, тут Сальвадор Дали,— все это рядом производило очень странное впечатление и казалось несоединимым. Я не представлял себе, как из этого всего можно создать нечто цельное. Однако режиссеру это удалось. И это навело меня на мысль, что, вероятно, и в музыке подобное калейдоскопическое соединение разностилевых элементов возможно и может дать очень сильный эффект».

Работа для мультипликационного фильма «Стеклянный лабиринт» очень помогла Шнитке в разработке его концепции «полистилистики».

«Так вот, "Стеклянная гармоника", помимо того что оказалась для меня интересной по своей кинематографической сути, явилась для меня еще важным средством найти выход из той кризисной ситуации, в которой я тогда находился. И выход был именно в сопоставлении элементов разного стиля, в том, из чего составлялся зрительный ряд этой картины».

Балеты

В творческом багаже Шнитке есть несколько балетов. В 1971 г. он написал балет «Лабиринты», в 1985 г. балет «Эскизы», а в 1987-м появился его третий балет — «Пер Гюнт».

Балет «Пер Гюнт», созданный по драме Г. Ибсена, в трех актах с эпилогом, активно обсуждался публикой и прессой. Он возник в результате сотрудничества композитора с известным балетмейстером Джоном Ноймайером (американцем, работающим в Германии) и впервые был показан в Гамбургском оперном театре в 1989 г., а через полгода, в 1990-м г., — в Большом театре в Москве.

В балете, представляющем собой синтез трех искусств — музыки, хореографии и драмы, получили обобщение некоторые смысловые мотивы предыдущего творчества композитора: грехи и раскаяние Фауста («История доктора Иоганна Фауста»), скорбь по поводу смерти матери в Квинтете, цитата «Смерти Озе» из «Пер Гюнта» Грига в Первой симфонии.

Театральная музыка

Альфред Шнитке, Борис Можаев, Дмитрий Покровский и Юрий Любимов на репетиции

В 1965-м г. Шнитке прочел запрещенный в СССР роман Пастернака «Доктор Живаго». Наиболее сильное впечатление на него произвели стихи, введенные туда как вставная поэтическая тетрадь — стихотворения Юрия Живаго. Более того, их Шнитке ставил несравненно выше самого романа. «Как роман он меня не убеждает окончательно, потому что остается как бы в кругу очень наивных интеллигентских пастернаковских представлений. А стихи — совсем из другого круга.... Та простота, которой достиг Пастернак, превосходит простоту, достигнутую Анной Ахматовой. Это просто высшее, что дала русская поэзия в этом веке. Не только стихи из "Живаго", но и многие другие стихи позднего Пастернака. Но особенно — эти. Это как бы та награда, которую он получил, обратившись к этой теме. Тема сама уже содержит и путь к награде, и емедленное воздаяние».

Еще тогда у композитора возникла мысль использовать «стихотворения Живаго» в своем творчестве — создать на их основе вокальный цикл.

Эта мечта осуществилась, но несколько иначе, чем предполагал композитор. В 1993 г. Шнитке стал работать вместе с режиссером Юрием Любимовым (Театр на Таганке) над музыкальным спектаклем под названием «Живаго (доктор)». В этом спектакле многие строки из поэтической тетради были распеты в виде отдельных, законченных музыкальных номеров.

Жанр этой постановки получился совершенно индивидуальный: не опера, не рок-опера, не зонг-опера, не мюзикл, не мистерия, а «музыкальный спектакль», в котором претворены все названные выше музыкально-сценические виды.

Через весь спектакль идет череда вставных стихотворных текстов: «Я в гроб сойду» из «Гефсиманского сада» Б. Пастернака; «Мы живем, под собою не чуя страны» О. Мандельштама; «И идут без имени святого...» из поэмы «Двенадцать» А. Блока; «Чуть ночь, мой демон тут как тут...» из «Магдалины I» Б. Пастернака; «Мело, мело по всей земле...» из его же «Зимней ночи». Из А. Пушкина — «Блажен, кто смолоду был молод...». В конце — «А нас на свете нет» Пастернака.

Песни, хоралы, вальсы, марши, фокстроты, танго и другие бытовые жанры, даже при их гротескной подаче, составляют основной музыкальный слой «Живаго».

….Ты видишь, ход веков подобен притче

И может загореться на ходу.

Во имя страшного ее величья

Я в добровольных муках в гроб сойду.

Я в гроб сойду и в третий день восстану,

И, как сплавляют по реке плоты,

Ко Мне на суд, как баржи каравана,

Столетья поплывут из темноты".

Б. Пастернак, из «Гефсиманского сада»