О начальном периоде обучения игре на инструменте и организации учебного процесса в классе контрабаса
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение…………………………………………………………….3
1.О начальном периоде обучения игре на инструменте и организации учебного процесса в классе контрабаса………………...………...5
2.О понятиях: “музыкальный звук”, “интонация”, “музыкальный слух”, “ритм”, “метр”...................................................................................7
3.Школа обучения игре на контрабасе....………………………...10
4.Пространство постановочной работы………………………….12
Заключение………………………………………………………....23
Список литературы………………………………………………...24
ВВЕДЕНИЕ
Перефразируя слова русского композитора Александра Тихоновича Гречанинова о том что «знание» в искусстве «только тогда имеет цену..., когда… принимает форму умения». Даже из русских пословиц мы помним слова, что «знание — это умение» в любом деле, в любой профессии, тем паче — в музыке.
Одно из известных суждений музыкального и литературного критика Бернарда Шоу! «Кто умеет — делает, кто не умеет — учит». Такое мы можем часто в жизни наблюдать, и в музыке тоже, когда прекрасный артист, музыкант-исполнитель не оказывается на деле лучшим учителем и наоборот простой, скромный музыкант в оркестре может стать выдающимся педагогом.
Конечно, бывают и исключения из правил и в одном человеке могут сочетаться качества превосходного музыканта-артиста и величайшего, крупного педагога. И мы не отрицаем, что талант педагогический существует. Прекрасно сказал Сенека — философ Древнего Рима: «Уча других, мы учимся сами». Прав был и французский философ Монтень, сказавший, что...требуется больше ума, чтобы обучать другого...». Точнее бы было сказать, не ума, а разума — разумно учить, это тоже не у каждого получится.
А в сущности то главное: «Чтобы быть хорошим преподавателем, нужно любить то, что преподаёшь, и любить тех, кому преподаёшь». Правда, ведь лучше и скажешь как сказал эти слова Ключевский Василий Осипович — русский историк.
А как прекрасно сказал философ Древней греции Аристотель: «деяние есть живое единство теории и практики». И если учащегося не интересует теория в музыке, в теоретических объяснениях, то можно его считать несовершенно образованным,
это размышления выдающегося скрипача и педагога, автора книги «Моя школа игры на скрипке» Леопольда Ауэра (1845-1930).
У музыкантов — главным является пробудить интерес к знаниям, к исполнительскому и педагогическому опыту выдающихся музыкантов. А книги великих музыкантов, выдающихся педагогов богаты жизненными, мудрыми советами. Как написал Фрэнсис Бекон, английский философ: «Книги — корабли мысли… по волнам времени… бережно несущие… драгоценный груз от поколения к поколению».
Усилием воли, характера, музыкант узнаёт много нового. А новые знания расширяют эрудицию и влияют на развитость умений, и то что мы нового узнаём, принесёт свои практические результаты. Нет более естественного стремления, чем стремление к знанию (Монтель).
Школа обучения игре на контрабасе.
Понятие «школа» и его многозначность.
Школа- учебник
В данном тексте речь пойдет о «школе учебнике», то есть о «школе игры на музыкальном инструменте» (на контрабасе).
Учебники создаются авторами, обладающими соответствующими знаниями и большим практическим опытом. Их методика развивает лучшие педагогические традиции, достижения предшественников. Музыкальная практика десятилетий, столетий подтверждает такой вывод. Убедительное подтверждение можно видеть в долгожительстве контрабасистов школы Ф.Симандла.
Рассматривая современные учебники контрабасистов, приходится говорить о едва ли не полном безразличии многих педагогов к существующим учебным пособиям. Отсюда – разрушительная «самодеятельность» в работе педагогов и учащихся.
Контрабасовые школы
Взаимоотношения колебаний струны и колебаний смычка. Наклон смычка по отношению к струне.
Определенной проблемой, связанной со звукоизвлечением является соответствие между двумя колеблющимися системами. Одна система – это струна, подставка, корпус и заключенная в нем воздушная среда. Другая система – смычковая трость с натянутым на неё до состояния упругости волосом. Если перпендикулярное ведение струне смычка даёт чистый, ясный звук, то одинаковый неизменный наклон смычка способствует динамической ровности звучания. Во время игры контрабас всегда находится в положении, приближающемуся к вертикальному, чем отличается от любого другого смычкового инструмента. При движении смычка от колодки к концу используется также и нажимное усилие, регулирующее ровность звучания.
Смена позиций
Огромная протяженность грифа контрабаса во время игры требует постоянного перемещения левой руки на значительные расстояния – мышечные усилия в плечевой части руки, возникающие при переходах от одной позиции в другую. Как только началось перемещение руки по грифу, пальцы прекращают свою нажимную функцию и касаясь струны, переносятся предплечьем в новую позицию. В момент полной остановки руки давление пальцев возобновляется в нужной мере. Способы переходов – специальная и ответственная область общего процесса освоения игровых движений левой руки. Приняты и узаконены два способа смены позиций. Основной способ: переход совершается на пальце, заканчивающем оставляемую позицию. Другой способ: когда переход происходит с подменой на тот палец, которым начинается новая позиция.
При переходах левой руки у учащихся наблюдается «смазывание» или «недоигрывание» нот, от которых этот переход и начинается. Положение кисти и пальцев на определенном участке грифа называют позицией. «Позиция» – это положение левой руки на грифе, которое определяется расположением первого пальца по отношению к порожку, позволяющее не сдвигая кисти, исполнять необходимую последовательность звуков. Расположение пальцев меняется и тогда, когда учащийся начинает изучать «четырехпальцевую» аппликатуру. Нередко у учащихся появляется плохая манера приподнимать над струной «нижележащие» пальцы при нажатии струны “вышележащими” пальцами. Толстые и трудные для нажима струны часто вызывают как бы «рефлекс помощи» нижележащими пальцами вышележащим пальцам.
Заключение
Всему тому, что нужно знать, нельзя научить, и самое большое, что может сделать учитель, так это — указать дорожку, по какой надо идти.
Для музыканта очень важен самонастрой на успех, а уверенность в успехе и рождает успех. Ф.Шопен говорил своим ученикам: «Верьте что вы играете хорошо и вы будете играть ещё лучше».
А для этого надо «творческое спокойствие», оно является условием жизни «в образе», а значит и волнение «в образе», — как высшей формы сосредоточенности на исполняемом, отвлечься от мыслей о себе самом, влить в душу «творческое спокойствие», как однажды на плакате в Ленинградской консерватории было написано: «Волнуйся не за себя, а за композитора».
Вместо слов с частицей «не» надо уметь себе сказать перед выходом на сцену: «Я спокоен», «Я уверен в себе..»., Смогу...Знаю, «Сделаю». Самонастрой влияет на наше эмоциональное состояние.
Известный психотерапевт заметил «не» признаёт, «не любит частицу «не».
Хочется в завершение привести хорошие слова Леопольда Ауэра: «Честолюбивые молодые музыканты… не отдают себе отчёта в том, что потребуется годы и годы неустанного труда, что они должны быть хорошо обучены, иметь необходимые данные, крепкое здоровье и большое терпение для того, чтобы преодолеть препятствие, которыми природа, а часто и люди станут преграждать им дорогу».
«Век живи — век учись!» — сказал Козьма Прутков, и опыт, во всяком случае, берём большую плату за учение, но и учит он лучше всех учителей — сказал Томас Карлейль.
Учителю важно быть наставником и приучить ученика к умственному труду, личность ученика формируется не столько под влиянием слов, сколько под воздействием наших поступков.
Список использованной литературы
1. Мострас К. Интонация на скрипке. М., 1962.
2. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965.
3. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М.-Л., 1947.
4. Корредор Х. Беседы с Пабло Казальсом. М., 1963.
5. Беккер Х., Ринар Д. Техника и искусство игры на виолончели. М., 1978.
6. Броун А. Очерки по методике игры на виолончели. М., 1967
7. Григорьев В. Методика обучения игре на скрипке. М., 2007
8. Павлов И.П. Избранные произведения. М., 1951
9. Хоменко В.В. Основы контрабасовой методики // Контрабас. История и методика. М., 1974
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение…………………………………………………………….3
1.О начальном периоде обучения игре на инструменте и организации учебного процесса в классе контрабаса………………...………...5
2.О понятиях: “музыкальный звук”, “интонация”, “музыкальный слух”, “ритм”, “метр”...................................................................................7
3.Школа обучения игре на контрабасе....………………………...10
4.Пространство постановочной работы………………………….12
Заключение………………………………………………………....23
Список литературы………………………………………………...24
ВВЕДЕНИЕ
Перефразируя слова русского композитора Александра Тихоновича Гречанинова о том что «знание» в искусстве «только тогда имеет цену..., когда… принимает форму умения». Даже из русских пословиц мы помним слова, что «знание — это умение» в любом деле, в любой профессии, тем паче — в музыке.
Одно из известных суждений музыкального и литературного критика Бернарда Шоу! «Кто умеет — делает, кто не умеет — учит». Такое мы можем часто в жизни наблюдать, и в музыке тоже, когда прекрасный артист, музыкант-исполнитель не оказывается на деле лучшим учителем и наоборот простой, скромный музыкант в оркестре может стать выдающимся педагогом.
Конечно, бывают и исключения из правил и в одном человеке могут сочетаться качества превосходного музыканта-артиста и величайшего, крупного педагога. И мы не отрицаем, что талант педагогический существует. Прекрасно сказал Сенека — философ Древнего Рима: «Уча других, мы учимся сами». Прав был и французский философ Монтень, сказавший, что...требуется больше ума, чтобы обучать другого...». Точнее бы было сказать, не ума, а разума — разумно учить, это тоже не у каждого получится.
А в сущности то главное: «Чтобы быть хорошим преподавателем, нужно любить то, что преподаёшь, и любить тех, кому преподаёшь». Правда, ведь лучше и скажешь как сказал эти слова Ключевский Василий Осипович — русский историк.
А как прекрасно сказал философ Древней греции Аристотель: «деяние есть живое единство теории и практики». И если учащегося не интересует теория в музыке, в теоретических объяснениях, то можно его считать несовершенно образованным,
это размышления выдающегося скрипача и педагога, автора книги «Моя школа игры на скрипке» Леопольда Ауэра (1845-1930).
У музыкантов — главным является пробудить интерес к знаниям, к исполнительскому и педагогическому опыту выдающихся музыкантов. А книги великих музыкантов, выдающихся педагогов богаты жизненными, мудрыми советами. Как написал Фрэнсис Бекон, английский философ: «Книги — корабли мысли… по волнам времени… бережно несущие… драгоценный груз от поколения к поколению».
Усилием воли, характера, музыкант узнаёт много нового. А новые знания расширяют эрудицию и влияют на развитость умений, и то что мы нового узнаём, принесёт свои практические результаты. Нет более естественного стремления, чем стремление к знанию (Монтель).
О начальном периоде обучения игре на инструменте и организации учебного процесса в классе контрабаса
Обучение в ДМШ предполагает решение определенных задач: знакомить ученика с музыкой, стимулировать любовь к музыке, увлечь достоинствами избранного инструмента. Ошибочная методика занятий с начинающими; обрушивание на них сразу множество конкретных трудных и «скучных» задач. Для учащихся контрабасистов это усугубляется огромными физическими нагрузками. Потребуются все возможные средства и разные методические приёмы: устные рассказы педагога о музыке, об инструменте, о его применении, демонстрация звучаний разной музыки на аудиоаппаратуре с привлечением записей выдающихся контрабасистов. Важнейший метод – посещение учеником публичных концертов.
В музыкальном училище задачи педагога несколько проще, поскольку установлена ориентация на профессиональную подготовку контрабасиста. Основой успешного обучения, в том числе и контрабасистов, всегда остаются личность и квалификация педагога. Надо ли подтверждать, что всякий успех в обучении не в меньшей мере определяется как способностями, так и работоспособностью ученика.
а) Приём в класс контрабаса ДМШ и музыкального училища.
Особенностью приёма в класс контрабаса проявляется в заметно «смягчённых» требованиях, по сравнению с виолончелистами и скрипачами. Объясняется это объективной потребностью в музыкантах не самой популярной специальности.
Условия приема в класс контрабаса не могут не предусматривать огромный разброс в возрастных, физических данных, степенью подготовленности. Первые, поверхностные оценки музыкальных данных могут быть ошибочными. Решая вопрос о приёме или не приёме в класс контрабаса, не надо сразу поддаваться отрицательным впечатлениям. Не надо сразу ставить точку.
Решение о данных ученика может занять продолжительное время – год и более. В любом случае время затраченное на «неспособного» ученика все равно принесет свои плоды – приблизит его к музыке. Но при приёме в училище, все же следует руководствоваться целесообразностью и возможностями развития ученика.
б) Подготовка к учебного году и первые уроки.
В начале учебного года педагогу надо проверить физическое состояние инструментария, и смычки, принадлежащие ученикам. Первые уроки с начинающими требуют от педагога большой чуткости, чтобы уловить индивидуальность ученика. Первые занятия в классе ДМШ связаны с решением многих задач: постановка рук, первые навыки в технологии звукоизвлечения, чтение нотного текста, музыкально-теоретическая терминология. Возможности индивидуальной методики занятий с учеником велики. Один из главных факторов – подготовленность ученика к занятиям музыкой вообще, а также именно на этом инструменте. Бывает ученик не знает интервала Ч4, не знает, что такое унисон, но он должен уметь настраивать инструмент. К сожалению, сегодня утрачена великолепная практика развития слуха будущего инструменталиста, начинавшего петь еще в детском возрасте в хоре.
Постановочная работа: положение играющего и инструмента (стоя, сидя), положение и движения правой руки, принципы управления движениями смычка, положения и движения левой руки, пальцев. От педагога зависит, как скоро и «незаметно» он введёт ученика в «скучную» постановочную работу.