Н.И. ПОСПЕЛОВА. Александр Николаевич Скрябин

[64]

А.Н.Скрябин (1872-1915) вошел в историю как гениальный русский композитор рубежа XIX-XX веков. Его творчество про­низано «исконно русской тягой к чрезвычайности» (Б.Пастернак), жаждой грядущих грандиозных перемен, мифологизированным представлением о свободе, о высокогармоничном союзе искусства и жизни.

В его произведениях впервые в истории музыки предстала новая система музыкального мышления, оказавшая влияние буквально на всех крупных музыкантов XX века. Это обстоятель­ство возвышает Скрябина над своим временем и актуализирует в нем пророческое начало. Высшая экзальтированность и тон­чайшие рефлексии, синтез праздничности и самых изысканных проявлений индивидуального - этот плен сверхромантических устремлений характеризует Скрябина как одного из представи­телей русского модернизма. В нем жил гений предощущения духовно-творческих перемен, опережавший исторические повороты и призывавший к потрясению, к прозрению, к удивлению. Его угадали многие современники, например, А.В.Луначарский определил скрябинскую интуицию как «высший дар музыкаль­ного романтизма революции». Музыка А.Н.Скрябина—само звуковое воплощение идеи свободы, силы человеческой мысли и мечты, влияние духа и творчества. Жизненная значимость скрябинского искусства составляет причину постоянного интереса к его наследию. […]

[66]

Историческое значение А.Н.Скрябина не ограничивается его деятельностью только как музыканта. Скрябин, подобно Рихар­ду Вагнеру, был философствующим художником. Простое сочинительство музыки его не удовлетворяло - он считал, что му­зыка «получает смысл и значение, когда она - в едином плане, в цельности миросозерцания». А эта цельность достижима с уча­стием другой деятельности - философской, которую Скрябин пытался объяснить себе не только с эстетической и научной точ­ки зрения, но также религиозно-метафизически. В таком же ключе осмысливали активную роль художника в нравственной и соци­альной жизни русские символисты. Именно символизм в контек­сте общего умонастроения эпохи оказался той сложной и тонкой формой выявления идейных запросов Скрябина, которая соот­ветствовала его философским и художественным исканиям.

Скрябин стремился создать средствами музыки некую универсальную метафизику мироустройства. В своих философс­ких воззрениях он ориентировался на идеализм в самых разно­образных своих проявлениях - от пантеизма и панэстетических идей Шеллинга, Достоевского, мифопоэтизма_Вагнера до «по­ложительных» религиозных надежд Д.Мережковского; от субъективного психологизма Ницше и Шопенгауэра до мисти­ческих пророчеств Новалиса и Вл.Соловьева; от платоновского Эроса до теософских откровений Е.Блаватской; от буддийского космоса и «тайн» гностицизма до «религиозного эстетизма» А.Белого и Вяч.Иванова. В освоении всей этой идеалистичес­кой мозаики угадывается стиль подлинного творца: Скрябин ничего и никогда точно не копировал. Философию он понимал как переживание. Она была для него частью творческого процесса, удобной моделью для экстраполяции внутреннего психологического опыта. Такое понимание органично вписыва­ется в мировоззренческую картину русской духовной мысли начала XX века, для которой характерна идея взаимопроникно­вения искусства, философии и жизни.

Открытие мира философских идей состоялось, когда компо­зитору было 20 лет. Побудительным мотивом к этому послужи­ло довольно печальное событие из биографии: Скрябин сильно переусердствовал в занятиях — работая над «Исламеем» М.Ба­лакирева, он переиграл правую руку. Приговор врачей был не­умолим и, по сути, означал конец его пианистической карьеры.

[67]

В 1894 году Скрябин в своем дневнике делает характерную за­пись, свидетельствующую о серьезном кризисе его религиозных воззрений и формировании субъективно-идеалистических на­строений: «Кто б ни был ты, который наглумился надо мной, который ввергнул меня в темницу, восхитил, чтобы разочаро­вать, дал, чтобы взять, обласкал, чтобы замучить, - я прощаю тебя и не ропщу на тебя. Я все-таки жив, все-таки люблю жизнь, люблю людей, люблю еще больше, люблю за то, что и они через тебя страдают (поплатились)...

Иду сказать им, что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет! Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его».

Эти мысли явились зародышем будущего субъективно-идеа­листического миросозерцания Скрябина. От них тянется нить к философско-поэтической программе «Поэмы экстаза». Настро­ения, с ними связанные, нашли отражение в Третьей симфонии, «Прометее», фортепианном творчестве.

B период работы над «Поэмой экстаза» Скря­бин формулирует одну из своих главных философских идей - идею свободного творчества: «Что же такое вся наша жизнь? Она только то, чего я желаю и добиваюсь, она игра, моя свобод­ная игра, она для меня абсолютная ценность.... Если мир есть мое творчество, то вопрос о познании мира сводится к вопросу о познании свободного творчества: как я создаю, или прежде, - что значит, что я создаю? В чем состоит процесс моего творчества?».

Действительность понимается композитором как одна из форм актуального переживания свободы. Главным ориентиром скрябинской «концепции творчества» (или, что то же - «концепции жизни») стала философско-поэтическая программа «По­эмы экстаза», насквозь пронизанная идеей творчества. Два по­нятия - Я и Дух, выступающий как не-Я - служили в ней выра­жением единой творческой деятельности. Я и не-Я - части еди­ной всесозидающей силы, которые находятся в непрестанной борьбе самоутверждения. Согласно скрябинской теории жизни как свободной игры творческого духа, Я создает себе препят­ствия в процессе творческой деятельности и само же их преодо­левает, причем преодолевается совершенно реальный комплекс сил: «предчувствия мрачного ритмы тревожные», «призраки страшные», «ужасов диких толпа безобразная - укусы пантер и гиен», «мученья любви» и т.п. С точки зрения Скрябина, твор­ческий процесс непременно включает в себя момент преодоле­ния всех трудностей и слабостей творческого акта.

Собственно, эти преодоления едины как для Я, так и для не-Я, оба пребывают в борьбе против одного «комплекса сил», что­бы, самостоятельно преодолев его, слиться (опять же одновре­менно) в желаемом Экстазе - магическом и тайнодействующем.

[68]

Субстанция экстаза - это результат борьбы, нечто новое в суще­ствовании Духа и Я, освобождающий диалектический момент деятельности. Поэтому Экстаз - это не столько действие, сколь­ко состояние, это цель, это высший смысл творческой деятель­ности. Но состояние не статическое, а вибрирующее тысячами оттенков эмоционального и психологического переживания. Экстаз - это трансформированный лейтмотив объективного Я.

Своеобразным рефреном вольются первые семь строк про­граммы, осуществляя диалектический принцип становления как философской драматургии, так и музыкальной:

Дух,

Жаждой жизни окрыленный,

Увлекается в полет,

На высоты отрицанья.

Там, в лучах его мечты

Возникает мир волшебный

Дивных образов и чувств...

Этот мир возникает на основе отрицания, как продукт и ре­альное следствие мечты и мысли (а следовательно, диалекти­чески). Возникающий ритм препятствий подвергается новому отрицанию в процессе созидания более высоких форм все той же единой творческой деятельности.

Но внезапно...

Предчувствия мрачного

Ритмы тревожные

В мир очарованный

Грубо врываются,

Но лишь на миг.

Легким усилием

Воли божественной

Он изгоняем

Призраки страшные...

Ритмическая диалектика уверенно идет к победе при посред­стве положительного момента любви:

Дух, надеждою радость зовущий,

Отдается блаженству любви.

Меж цветов Своих творений

Он лобзаньем пребывает,

Целым миром возбуждений

Их к экстазу призывает.

Момент ожидания, предвкушения Экстаза - новый могуще­ственный фактор диалектики творческой жизни - побеждает все вновь возникающие препятствия отрицания:

[69]

Он готов уж впасть в забвенье,

Но внезапно...

Предчувствия светлого

Ритмы веселые

В нем зарождаются.

Сладостный миг!

Лучами надежды

Вновь озаренный,

К жизни стремленьем

Он загорается.

Чудно постиг

Он силу божественную

Воли своей.

Эта воля выступает как выражение абсолютной деятельнос­ти, равной бытию, как самоцель. У Скрябина, одаренного ис­ключительной творческой импульсивностью, пытливостью, волевое борение означает одно из важных свойств его творчества. Экстаз здесь следует понимать как пульсирующее состояние субъекта, влечение к которому определяется волевым томлени­ем (то есть единством страстности, эмоциональности, волевого устремления). Тема воли в самых разных своих проявлениях пронизывает все содержание и программы, и музыки:

В едином величии

Чистой бесцельности

И в сочетании

Противустремлений,

В едином сознании,

В единой любви

Дух не знает

Природу божественной

Своей сущности.

Он понимает,

Что хочет борьбы.

Он захотел —

И события

В стройном порядке

Окружили

Этот порыв.

Дух себя познает

Могуществом воли

Единой свободной,

Всегда созидающей,

Всегда излучающей,

Всегда оживляющей

Множеством форм.

[70]

Находясь в непрестанном движении-полете, Дух озвучивает свои чувственные струны:

Играет, меняется, Чувство капризное, И вселенная С ним вибрирует, Его объясняя, Его утверждая.

К самому существу бытия, равного деятельности, вместе с волей относится также и борьба, которая в то же время есть и любовь:

Забывая о цели любимой,

Дух отдается борьбе с опьяненьем.

Он весь - упоенье,

Весь наслажденье

Этой игрой -

Свободной, божественной,

Этой любовью - борьбой.

Существо Диалектики бытия исключает возможность оста­новки на какой-либо определенной цели, всегда требуя отрица­ния (снятия) достигнутого для н о во г о шага:

И криком больным

Согласилась вселенная:

Иного!

Нового!

И Скрябин так именно и характеризует творческую деятель­ность духа:

И может он радостный

В мир свой излюбленный

Тотчас вернуться.

Но чем омрачен

Этот радостный миг?

Именно тем,

Что он цели достиг.

Любая достигнутая цель подлежит все новым отрицаниям:

О, мой мир, моя жизнь!

Мой расцвет, мой экстаз!

Ваше каждое мгновение

Создаю я отрицаньем

Раньше пережитых форм.

По существу, это первое «унисонное» обращение к Экстазу, первое соавторство Духа и Я. Дальше «заклинание» будет исхо­дить от лица субъективного Я:

[71]

«Я к жизни призываю вас,

Скрытые стремленья!

Вы, утонувшие

В темных глубинах

Духа творящего,

Вы, боязливые

Жизни зародыши,

Вам дерзновенье

Я приношу!» :

После такого гимнического «признания в любви» эмбрионам творчества, Я, сливаясь с волей Духа, достигает последнего - наивысшего, желанного состояния Экстаза. На идеалистичес­ком, абстрактном уровне часть бытия (то есть Я плюс Дух) со­единяется со «вторичным» бытием — Экстазом в единстве:

Я создаю тебя,

Сложное единое,

Всех нас охватившее

Чувство блаженства.

Я миг, излучающий вечность,

Я утвержденье,

Я экстаз.

В этом «заклинании», как видно, произошло преображение лей­тмотива Я: от единичного, дифференцированного Я (на Духа и субъекта Я) - к становлению и утверждению универсального, об­щего, гармоничного Я (с Деятельностью-Твррчеством-Экстазом).

Эпилоговые строки программы - это взгляд «со стороны», кон­статация реальности существования возникнувшего нового мира:

Пожаром всеобщим

Объята вселенная.

Дух на вершине бытия.

И чувствует он

Силы божественной

Прилив бесконечный.

Что угрожало -

Теперь возбужденье,

Что ужасало -

Теперь наслажденье,

И стали укусы пантер и гиен

Лишь новою лаской,

Новым терзаньем,

А жало змеи

Лишь лобзаньем сжигающим,

И огласилась вселенная

Радостным криком

Я есмь!

[72]

Понятия свободы, сложного Единства целого, Экстаза и Я как ее центра составляют от начала до конца единственное со­держание программы. Таким образом, в «Поэме экстаза» мы имеем поэтическое выражение диалектики бытия, достаточно живое и яркое, чтобы оно заслуживало названия поэзии, и дос­таточно точное и тонкое, чтобы считать его философским.

Как видно из анализа философско-поэтического содержания программы, идея Экстаза составляет зерно скрябинской кон­цепции творчества. Она своеобразно аккумулировала влияния восточной и западной философий, получив конкретную реали­зацию в музыке (речь идет не только о «Поэме экстаза», но и о «Божественной симфонии», «Прометее», фортепианной поэме «К пламени», «Сатанической поэме» и др.)

Скрябинский Экстаз — явление сложное и многосоставное. Как высшее блажество в форме чувства он стал результатом пос­ледовательно и тонко вводимого в музыку эротического элемен­та. Но чувственным аспектом концепция эроса не исчерпывает­ся. Вселенский Экстаз, о котором идет речь в программе «По­эмы экстаза» и тексте «Предварительного действа», мыслится , Скрябиным как грандиозный акт миропреображения, т.е. в космогоническом ключе. Его воплощение должно было осуществиться в главном сочинении - Мистерии. Но эта мистериальная идея, как уже отмечалось, так и осталась на уровне замысла.

Мечты Скрябина о Мистерии, о переустройстве жизни с по­мощью искусства, как и «эротический синдром», были весьма характерны для русских философов начала XX века и особенно - поэтов-символистов (А.Белого, К.Бальмонта, Вяч.Иванова). И прежде, чем попасть в орбиту внимания Скрябина, все модные философские концепции вступали в диалог с культурной тради­цией символизма. В таком «отфильтрованном» варианте, слож­но смешиваясь друг с другом, они становились основой скря­бинской философии и мифопоэтики.

Подводя черту под рассуждения о философских аспектах скрябинского творчества, сделаем следующие выводы:

- философская мысль Скрябина питалась источниками идеалистического толка;

- никто из композиторов до "Скрябина всерьез не пытался музыкальными средствами выражать чисто логические форму­лы и процессы (например, идею нисхождения и восхождения, момент дематериализации мира, закон отрицания отрицания и т.д.). В этих своих опытах Скрябин был на редкость последова­телен и рационалистичен;

- не преувеличивая роль философии в творчестве композитора, подчеркнем, однако: не будь философско-поэтической ауры, не будь особой экзальтации и веры Скрябина в искренность и истинность соб­ственных убеждений, мы бы имели дело с иными произведениями, иной музыкальной материей, иным художником.

С. САВЕНКО К вопросу о единстве стиля Стравинского

[276]

Существует ли единство в стиле Стравинского?

Можно ли говорить о постоянстве художественных принципов композитора, прославившегося своими творческими «модуляциями», обращающегося то к Баху, то к Чайковскому, то к додекафонии?

Многие критики предпочитают однозначно отвечать на этот вопрос, и взгляд на творчество Стравинского, как на стилистический калейдоскоп, весьма распространен. Об этом может свидетельствовать, например, целый список эпитетов из работ западных авторов (большей частью весьма нелестных), который цитирует Б. М. Ярустовский в начале своей монографии, посвященной Стравинскому[1].

Действительно, стилистические «повороты», часто резкие и неожиданные, прежде всего бросались в глаза слушателям музыки, вызывая недоуменную или даже возмущенную реакцию: премьера «Весны священной» сопровождалась громким скандалом, первые исполнения Октета для духовых или Секстета 1953 года также стали сенсациями. «Внезапные модуляции»[2] из импрессионизма в неопримитивизм, затем в неоклассицизм и додекафонию, глубокие изменения в самом музыкальном языке стали чуть ли не главным свойством творчества Стравинского— на этом основании композитора часто, прямо или косвенно, обви-

[277]

няли в стилистической пестроте и художественной беспринципности.

Вместе с тем Стравинский продолжал оставаться в центре внимания музыкального мира, многие его сочинения стали по-настоящему популярными в самых широких кругах любителей музыки. Несомненная художественная ценность произведений Стравинского вступила в явное противоречие с отрицательными оценками принципа его творчества.

Однако нельзя сказать, что элементы единства в стиле Стравинского полностью и единодушно отвергаются всеми музыковедами. В серьезных исследованиях, посвященных Стравинскому, отмечаются те или иные свойства, характерные для произведений композитора в целом. Например, уже в «Книге о Стравинском» И. Глебова, которая еще не могла полностью охватить творчество Стравинского[3], можно встретить отдельные замечания, касающиеся этой проблемы, то же самое — в работах А. Альшванга о Стравинском. Наконец, в монографии «Игорь Стравинский» Б. М. Ярустовский останавливается на проблеме единых элементов творчества композитора, разрешая ее положительным образом[4]. Кроме того, Ярустовский считает, что изменения стиля характерны для длительного творческого пути, и в этом отношении Стравинский не представляет исключения[5].

Вообще, творческое развитие крупных художников часто отличается большой стилистической сложностью: достаточно вспомнить о «трех стилях Бетховена» или поздних предымпрессионистских пьесах романтика Листа. Подобные явления встречались и продолжают встречаться на русской почве: непродолжительный творческий путь Скрябина весьма показателен стремительностью своего развития, равно как и контрасты сочинений Шостаковича («Нос», Четвертая симфония — и «Песня о встречном») или Щедрина («Прелюдии и фуги»— «Кармен-сюита») .

В целом стилистические процессы в XX веке оказались более стремительными и сложными, нежели в XIX, значительная часть которого прошла под знаком романтизма, и более чем полувековой творческий путь Стравинского смог вместить три-четыре важнейших течения своего времени. Однако аналогии, которые можно провести между классическим или современным искусством и музыкой Стравинского, носят отно-

[278]

сительный характер. Во-первых, такой резкости «поворотов» не знал ни один крупный композитор, во-вторых, в музыке Стравинского появляется новый, ранее не встречавшийся творческий принцип, связанный с переосмыслением стилизации.

Принцип стилизации приводит к полистилистическим наслоениям, которые осложняют исследование черт единства в творчестве Стравинского. Однако сама по себе стилизация не исключает присутствия постоянных принципов, свойственных музыке Стравинского в целом[6]. Подход к этому вопросу должен быть комплексным; здесь одинаково важна и эстетическая, и конкретно-техническая сторона проблемы. В настоящей работе центром внимания являются общеэстетические вопросы.

Проблема стиля давно стала предметом специального исследования в эстетической науке. Само понятие художественного стиля во многом разработано в современной советской эстетике. Большинство современных исследователей трактуют стиль прежде всего как единую систему, где отбор и соединение элементов происходит на основе художественного закона, требующего одних компонентов и не допускающего других. Полное определение стиля можно найти в специальной работе А. Н. Соколова: «Сущность стиля... наиболее точно может быть определена понятием художественной закономерности, то есть внутреннего эстетического единства всех стилевых элементов, подчиненных определенному художественному закону»[7]. В музыкально-эстетических работах в целом разделяется эта точка зрения: «Стиль в музыке, как и во всех других видах искусства,— это высший вид художественного единства»[8]. «Музыкальный стиль есть исторически сложившаяся система выразительных средств, находящихся в диалектическом единстве с идейно-образным содержанием»[9]. Все три определения в основном сходятся, и это позволяет использовать их как основу, отправную точку исследования. Однако в области музыкального искусства вопрос о стиле еще мало разработан, еще не раскрыта специфика музыкального стиля: исследователи больше подчеркивают всеобщий характер закона стиля. Поэтому, не углубляясь в специальное исследование проблемы музыкального

[279]

стиля, остановимся на некоторых более частных ее аспектах, непосредственно связанных с системой выразительных средств.

Наряду с понятием стиля по отношению к творчеству Стравинского может оказаться полезным и другой термин эстетического характера — манера. Манера чаще всего обозначает явление того же порядка, что и стиль, но более узкого масштаба.

Качественное различие понятий стиля и манеры несомненно: манера представляет собой комплекс характерных художественных черт, не достигших высшей взаимообусловленности и подлинного единства, то есть не образовавших стиль, в строгом смысле слова: «Если стиль есть процесс, то далеко не всегда процесс стилеобразования доходит до конца или протекает в классических формах»[10]. Для того чтобы подчеркнуть специфические свойства стиля как высшего художественного единства, и вводится понятие творческой манеры.

Как же конкретно проявляются общие стилистические закономерности в творчестве Стравинского?

Стравинский — крупнейший мастер своего времени. Художественное совершенство его произведений несомненно. Организация стилистических элементов в каждом отдельном сочинении достигает очень высокого уровня: встречаются произведения более удачные или менее удачные, но стилистическая логика не нарушается.

Более сложное впечатление возникает, если рассматривать все творчество Стравинского с точки зрения единства стиля. Художественная закономерность, подчиняющая себе одно произведение, на первый взгляд вступает в противоречие с законом другого сочинения, часто хронологически близкого. Произведения, родственные по стилю, объединяются в целые стилистические группы и периоды: «русский», неоклассический, додекафонный[11], и на этом основании творчество Стравинского можно было бы назвать настоящей энциклопедией стилей. Таким образом, говорить о единстве стиля Стравинского, как об явлении, не требующем доказательств, можно только применительно к сочинениям в пределах отдельных этапов его творчества. Но это только одна сторона вопроса.

С другой стороны, к какому произведению Стравинского мы бы ни обратились, везде эмпирически ясна принадлежность музыки именно этому автору — индивидуальность Стравинского всегда угадывается безошибочно. И речь идет не просто об отдельных технических приемах —метроритмической организации, ладовых особенностях, которые, при всей их важности, могут быть сведены к манере творчества, как более низкой степени организованности сравнительно со стилем.

[280]

Речь идет о подлинном стилистическом единстве, которое не только пронизывает все элементы музыкального языка, но сказывается в самом отношении к материалу, в общности эстетических задач, в характере музыкальной образности, наконец, в единстве художественного метода. Поэтому задачей исследования стиля Стравинского должна стать целостная характеристика постоянных свойств его творчества, поиски высшей художественной закономерности. При этом следует оговориться: исчерпывающая характеристика единства стиля Стравинского не представляется возможной в масштабах данной работы — для этого нужно последовательно рассмотреть с этой точки зрения все его сочинения. Поэтому в центре внимания оказались лишь некоторые стороны проблемы единства стиля.

Среди эстетических проблем творчества Стравинского заслуживает внимания прежде всего явление стилизации и тесно с ним связанного неоклассицизма. Именно неоклассицистические «внезапные модуляции» в наибольшей мере ставят под сомнение единство в творчестве Стравинского.

Что же такое стилизация вообще, и в творчестве Стравинского в частности?

Стилизация как художественное явление представляет собой создание нового произведения на основе имитирования какого-либо образца прошлого или современного искусства (пьеса «Шопен» из «Карнавала» Шумана или роман «Огненный ангел» Брюсова). В стилизации обязательным условием является воссоздание «не только буквы, но и духа образца»[12], то есть важно воспроизвести формальные особенности стилизуемого явления таким образом, чтобы комплекс их рождал то же впечатление, что и оригинальное сочинение[13]. Таким образом создается новая художественная ценность в рамках уже существующей стилистической системы.

Можно ли сказать о Стравинском, что он воскрешает «и дух, и букву» предшествующих стилей? Бесспорно, нет. Во-первых, стилизация, в полном смысле слова, чаще всего представляет собой единичное явление — так как слишком сложно, да и творчески бессмысленно долгое время полностью подчинять свою индивидуальность «чужому» стилю, пусть даже и очень близкому. Именно поэтому стилизаторские тенденции, достаточно распространенные в искусстве, до сих пор не могли сложиться в самостоятельное направление. В этом отношении и XX

[281]

столетие не представляет исключения, так как неоклассицизм не может рассматриваться как чисто стилизаторское течение[14]. Стравинский же длительное время был связан именно с неоклассицизмом[15]. Во-вторых, последовательная стилизация не допускает «выборочной» имитации, когда одни черты образца сохраняются, а другие, иногда важнейшие, изменяются, причем зачастую весьма резко. Но такой род стилизации все время встречается в сочинениях Стравинского, составляя основу его неоклассического стиля.

Таким образом, понятие стилизации в этом смысле не соответствует неостилистическому комплексу Стравинского и не может объяснить его в полной мере. Необходим иной подход, основанный на целостном анализе основных черт эстетики Стравинского.

Стилизация Стравинского как эстетический факт представляет собой качественно новую ступень музыки XX века, связанную с перерождением этого явления, характерным и для других областей современного европейского искусства. Стилизация нового типа не предполагает, как раньше, «подчинения» всей системы средств выразительности избранному стилю; скорее здесь имеет место обратное явление: подчинение «модели» современному художественному мышлению, очень искусное по оформлению. Именно это имел в виду Стравинский, подчеркивая в одном из своих высказываний, что он всегда, во всех случаях остается современным художником.

Новые качества стилизации раскрылись и в других видах искусства: очень показателен в этом отношении творческий путь Пикассо, обнаруживающий многозначительные параллели с эволюцией Стравинского; не менее характерны некоторые сочинения Томаса Манна («Избранник», «Иосиф и его братья», в известной степени «Доктор Фаустус»). Подобные явления возникают на общей эстетической основе, сущность которой заключается в следующем: искусство становится таким же объектом для художника, как и окружающий мир. Эта тенденция, свойственная многим стилям XX века, особенно полно выразилась в творчестве Стравинского. Можно даже утверждать, что его музыка — первый и наиболее последовательный пример искусства, основанного на стилизации нового типа.

Новая стилизация устанавливает своеобразную связь со стилями прошлого, — связь, которая, в представлении Стравинского, есть особая форма продолжения традиции. Важно установить, какие именно эпохи,

[282]

стили и формы предпочитает Стравинский, какие он отвергает, — ибо в этом сказывается определенный эстетический принцип.

Связи творчества Стравинского с традиционным и с современным искусством достаточно многообразны. Они осуществляются двояко: прежде всего в форме неоклассической стилизации, диапазон которой исключительно велик (хотя и не беспределен); кроме того, определенная преемственность есть в самом явлении неоклассицизма, развивающем некоторые тенденции музыки прошлого. В этом отношении более всего повлияли на Стравинского две национальные школы: русская и французская, во многом подготовившие новый тип стилизации.

Во французской музыке еще в XIX столетии наметились неоклассицистические тенденции (в творчестве Франка, д"Энди), но особенный их расцвет связан с именами Дебюсси и затем Равеля. Дебюсси привлекала старая французская классика: он сознательно использовал многие приемы клавесинистов (например, купереновская «мелкая техника» в трансформированном виде стала одной из характерных черт фортепианной фактуры Дебюсси[16]); кроме того, он стремился воскресить сам дух старинной музыки — и в этом отношении с особым почтением Дебюсси относился к Рамо («Посвящение Рамо»). И для Дебюсси, и для Равеля в музыке Рамо воплощались лучшие черты французской культуры, поэтому обращение к нему становилось формой укрепления национальной традиции. Так стилизация становилась очень широким и значительным явлением, в ней сказывалась общность духа, связывавшая этих столь далеких во временном отношении композиторов.

В русской классической музыке явления стилизации также распространились довольно сильно, прежде всего в творчестве Чайковского (как известно, одного из любимейших композиторов Стравинского). Его стилизации Моцарта во многом соприкасаются с более поздними явлениями, в том числе и с неоклассицизмом Стравинского. Как и Дебюсси в творчестве Рамо, Чайковский видел в моцартовской музыке идеал классического искусства, воплощение гармоничности, совершенства, высокой одухотворенности. Правда, в отличие от Дебюсси, национальный элемент здесь роли не играл. Но Стравинского это как раз весьма привлекало, ибо ему всегда импонировал европейский универсализм Пушкина, Глинки и Чайковского[17], синтезировавших национальное начало с достижениями западной культуры.

Таким образом, стремление возродить стили прошедших эпох было свойственно и предшественникам, и современникам Стравинского. Однако даже во французской музыке, где стилизаторские тенденции распространялись особенно сильно, нельзя назвать композитора, в чьем

[283]

творчестве они играли бы столь значительную роль, как в творчестве Стравинского.

Как же формировались новые принципы стилизации, переродившие само явление? О стилизации в творчестве Стравинского можно говорить, начиная с «Истории солдата» и «Пульчинеллы» (1917—1919)[18], то есть начиная с неоклассицистического периода. Но такого рода периодизация, при всех своих ценных свойствах, все же грешит поверхностностью и носит внешний характер. Основываясь на ней, трудно объяснить, например, почему «Весна священная» и «Жар-птица», принадлежащие к одному («русскому») периоду, в основных принципах построения, в драматургии, даже в образном отношении различаются значительно сильнее, чем «Байка про лису» и «История солдата», представляющие разные периоды («русский» и неоклассический[19]). То же самое явление имел в виду и Стравинский, когда говорил, что его подлинная эволюция не совпадает с общепринятым делением на периоды.

Возникновение новых стилизаторских тенденций в творчестве Стравинского относится к самому раннему периоду его деятельности. Именно поэтому элементы неоклассицизма столь естественно соединились с характерно русским интонационно-гармоническим материалом в той же «Истории солдата». Такое соединение оказалось бы невозможным, если бы в основе его не лежал общий принцип, объединяющий все отдельные стилистические черты произведений Стравинского.

Но, говоря об «общих принципах» творчества Стравинского, необходимо остановиться на их истоках, прежде всего на истоках стилизаторства.

Самой мощной силой, воздействовавшей в этом отношении на молодого Стравинского, была атмосфера объединения «Мир искусства», с которым, как известно, он был непосредственно связан. Крупнейшие создания Стравинского того времени — балеты — задумывались и осуществлялись в тесном контакте с художниками и балетмейстерами — Бенуа, Фокиным, Рерихом. Их творческие взаимоотношения со Стравинским несколько напоминают аналогичное явление во французской музыке — влияние художников и поэтов на формирующийся импрессионистический стиль Дебюсси. Но в отношении Стравинского речь идет скорее об общей основе, о сходстве принципов, нежели о конкретных связях.

Элементы стилизации часто встречались в творчестве многих художников «Мира искусства». Проявления ее могли быть различными, как

[284]

различны были ее объекты — «версальские» работы Бенуа мало сходны со славянской архаикой Рериха, но принцип ретроспективности присутствует везде[20]. Стремление к точной передаче атмосферы эпохи, мельчайших подробностей ее колорита находилось в тесной связи с научной деятельностью художников — историко-искусствоведческой Бенуа и этнографически-искусствоведческой Рериха. У Стравинского мы также можем отметить эту конкретность, точность в передаче исторических и стилистических особенностей, сохранившуюся и в дальнейшем: в частности, ею можно отчасти объяснить тяготение композитора к программной (в тесном и широком смысле) музыке.

Художники «мирискуснического» направления трактовали прием стилизации очень широко, фактически переосмысливая это явление. Строгая стилизация всегда имеет в основе образец, также относящийся к искусству; «мирискусники» же нарушают это правило сплошь и рядом: «версальские» мотивы в творчестве Бенуа не имеют конкретного прототипа во французской живописи XVIII века, однако они вдохновлены общей атмосферой искусства, культуры, быта того времени — тем, что называют обычно «воздухом эпохи».

Второе отличительное свойство «мирискуснической» стилизации заключается в сильном изменении, часто коренного характера, самого предмета стилизации. Только на таком основании стал возможен дальнейший расцвет этого явления и его длительное существование.

Таким образом, в стилизации «мирискусников» соединяются стиль образца и индивидуальный стиль художника, причем их соотношение может быть самым различным, в зависимости от творческого облика и темперамента автора. Так, спокойный, несколько холодноватый стиль Бенуа, тяготеющий к академизму, резко отличается от язвительной остроты сомовских миниатюр, проникнутых своеобразным насмешливым пессимизмом[21], или от ясности исторического колорита, господствующей в работах Лансере.

Следовательно, можно сделать вывод, что в творчестве художников «Мира искусства» уже сформировалась стилизация нового типа, которую с наибольшей точностью можно определить как «вариацию на стиль». С этой точки зрения открывается особенно много общего в принципах деятелей «Мира искусства» и Стравинского: как и художники, композитор не обладает склонностью к «чистой» стилизации[22] и

[285]

с исключительным разнообразием применяет метод «вариации на стиль»[23]. Особенно яркий расцвет «вариации на стиль» связан с более поздним периодом творческой деятельности Стравинского — с неоклассицизмом[24].

Применение принципа «вариаций на стиль» приводит к важным последствиям; художественное произведение приобретает оттенок стилистической двойственности — ведь в любой момент можно «повернуть» в сторону языка прошлого или языка современности, усилить те или иные черты. Этим также блестяще воспользовался Стравинский; для него стало характерным стилистическое балансирование, игра, в изобилии насыщенная юмором или пародийными элементами.

И, наконец, еще одним важнейшим качеством «мирискуснической» «вариации на стиль» можно считать использование фольклорных мотивов. В это<