Взаимосвязь слова и звука в инструментальной музыке барокко

Попытки использовать музыку для передачи впечатлений, с нею не связанных, делались давно. Такая дополнительная ее функция приобрела особое значение; правда, самые разнообразные способы и методы действуют взаимопроникающе, их не всегда удается распознать, тем не менее можно указать четыре главных направления: акустическую имитацию, музыкальное воспроизведение каких-то образов, музыкальное представление мыслей или чувств и, наконец, перевод языка слов на язык звуков. Особая обворожительность такой музыки в том, что все это — лишено текста, выражается исключительно музыкальными средствами.

Начиная с XIII века, композиторы применяли наиболее примитивную и вместе с тем наиболее забавную форму — обычное звукоподражание, например, голосам зверей или характерным музыкальным инструментам; подобное происходило в дальнейшем и в английской “соловьиной” музыке около 1600 года. Такой вид музыкальной шутки, разрабатываемый с отчетливой радостью, можно встретить в произведениях многих французских, итальянских, немецких композиторов вплоть до Бетховена, Рихарда Штрауса и даже более поздних мастеров. Намного сложнее передавать образные сцены в музыке. На протяжении веков образовались музыкальные формулы, вызывающие определенные ассоциации, которые и служат мостиком между образом и музыкой. Третьей возможностью в программной музыке является передача мыслей и представлений при помощи довольно сложных ассоциаций. Именно здесь, в музыке барокко, сглаживаются грани между программной и так называемой абсолютной музыкой. Барочная — всегда стремилась что-то выражать, хотя бы какие-то общие чувства, или вызвать определенный “аффект”. И, наконец, “язык звуков”, который, начиная где-то с 1 650 года, в течение двух столетий играл фундаментальную роль.

Гамбургский музыкальный директор, секретарь английского посла Иоганн Маттезон, один из самых образованных и проникновенных наблюдателей своего времени, назвал музыку “языком, благословенным на все века”. Насколько адекватно понимали выражение “язык”, свидетельствуют несколько цитат из Найдтхарта, Кванца и Маттезона (первое десятилетие XVIII века): “Окончательной целью музыки является передача всех аффектов с помощью одного лишь ритма так же совершенно, как это делает наилучший оратор” (Найдтхарт); “Музыка — это ничто иное, как художественный язык” (Кванц); “Если кто-то хочет взволновать других гармонией, должен знать, как изысканными звуками и причудливыми их сопоставлениями без слов передать все движения сердца. И таким образом, чтобы его склонности, инстинкты, знаки и сила, словно в настоящем языке, могли быть совершенно понятными для слушателя”; “Инструментальная мелодия (...), лишенная помощи слов и голосов, стремится поразить так же сильно, как и та, что делает это вместе со словами”; “Наш способ изложения музыкального материала только тем и отличается от риторических положений обычного языка, что иным является его объект или предмет; здесь надо иметь в виду те же самые шесть пунктов, обязательных для оратора, а именно: вступление, экспозицию, тезис, доказательство, возражение, выводы” (Маттезон). Почти все учебники и музыкально-теоретические разработки, появившиеся в первой половине XVIII столетия, посвящали риторике развернутые разделы; ее профессиональная терминология присутствует также и в музыке. Составлен каталог постоянных формул (музыкальных фигур), служащих для воспроизведения определенных аффектов и “риторических оборотов”; он был в некотором роде словарем музыкальных возможностей. Такие чисто вокальные формы, как речитатив и ариозо, часто принимали инструментальную форму; легко можно было представить соответствующий им текст. Этому последнему, маньеристическому, этапу предшествовал длительный период развития, начавшийся со времени эмансипации инструментальной музыки. Первые венецианские инструментальные канцоны конца XVI столетия появились под сильным влиянием французских chansons, тем не менее, определенные мотивные формулы, перенесенные с одной категории музыки на другую, не воспринимаются как цитаты. Подобное применение до 1600 года во французской и английской музыке Cantus firmus григорианского или светского происхождения вообще не показывает зависимости между текстом такого cantus и его новым использованием. (Имею в виду английские фантазии In Nomine, предназначенные для виолы, а также фантазии Du Caurroy, в основе которых лежат светские и церковные Cantus firmi). Реальные ассоциации, связанные со значением и развитием событий, или же ассоциации, являющиеся наиболее характерными особенностями “выразительной” инструментальной музыки, находим только в программной музыке, в особенности в музыкальных образах, воссоздающих звуки битвы или изображающих природу с подражанием голосам зверей и отголоскам охоты. Такие произведения, вообще-то довольно примитивные, воспринимаются исключительно как образы и не имеют никакой линии развития (что свойственно рассказу). Самыми первыми инструментальными произведениями, в которых музыка старалась что-то рассказать очень возвышенно, выразить что-то конкретное, пожалуй, были английские funerals и французские tombeaux XVII и XVIII веков. Они, вероятнее всего, созданы по типу погребальных од, посвященных конкретным лицам, и являются легко распознаваемым рассказом (с явным развитием), который на протяжении более ста лет совсем не изменился, а именно: вступление (человек умер) — выражение собственного состояния (грусть) — усиление грусти вплоть до отчаяния — утешение (мертвец, воскресший для вечного блаженства) — окончание (похожее на вступление). В произведениях этого типа очень рано сформировался определенный, более или менее постоянный запас формул: образцом для этих tombeaux, бесспорно, была погребальная речь, построенная в соответствии с основами риторики.

Особую форму, как будто вставленную в текст инструментальной музыки, находим в практике alternatim, применяемой в богослужениях. Здесь относительно рано уже используется орган как полноценная “замена” одной из поющих групп, выступающих попеременно: пение священника, кантора и общины. Лишенный текста язык инструмента понимали хотя бы потому, что использовались известные мелодии хоралов, а возникающая однозначность “языка звуков” создавала связь принципиального значения. Немного дальше пошел Марк Антуан Шарпентье в своей “Messe pour plusieurs Instruments”, где поочередно выступают клирики и большой оркестр при максимальном использовании возможностей практики alternatim. В некоторых разделах cantus firmus вообще пропущен или сокращен до неузнаваемости. Раздел мессы Gloria выглядел примерно так: “Священник интонирует Gloria in excelsis Deo, сразу за ним для всех инструментов наступает Et in terra; дальше Laudamus te для клириков, Benedictus te для гобоев; Adoramus te для клириков, Glorificamus te для скрипок; Gratias для клириков, Domine Deus для блокфлейт; Domine fall для клириков, Domine Deus agnus Dei для всех духовых инструментов; Qui tollis для клириков, Qui tollis для скрипок, гобоев и флейт... ” и т. д.

Цитата в инструментальной музыке является дальнейшей формой рассказа, ассоциированного с конкретным текстом. К инструментальным композициям, часто перегруженным символическим или зашифрованным значением, прибавлялись мотивы вокальных произведений, считавшиеся общеизвестными. Такие цитаты являются одной из основ музыкального языка и родственны музыкальным фигурам того времени. Эти фигуры — более или менее постоянные мелодические обороты — сформировались в XVII веке в речитативах и сольном пении для обозначения определенных слов и чувств. Потом они были отделены от текста и со временем стали чисто инструментальными фигурами, вызывая у слушателя ассоциации, связанные с их первичным вербальным значением или определенным аффектом. Содержание языка звуков в реальности значительно конкретнее, нежели мы теперь считаем, о чем нам и говорят источники.

Каждый музыкант в XVII и большей части XVIII веков осознавал, что музыка должна повествовать. Риторика со своей сложной терминологией стала предметом обучения в каждой школе, относилась — подобно музыке — к общему образованию. А то, что теория аффектов была с самого начала важной частью барочной музыки (нужно ощутить определенные аффекты, чтобы потом передать их слушателю) — делало сходство между музыкальным и ораторским искусством абсолютно естественным. Поскольку музыка была так называемым международным языком, подобно пантомиме или искусству мимики, она обладала и возможностью четко передавать различия языковых ритмов отдельных народов, что, безусловно, влияло на процесс формирования разных стилей.

Теоретики иногда подчеркивают, что композиторам и исполнителям нет надобности сознательно использовать общие риторические основы, как не обязательно знать грамматику для общения на родном языке: каждое нарушение правил — независимо от того, знают их или нет — будет ощущаться как неестественность. Композиторы и исполнители барокко пребывали в уверенности, что публика поймет их “язык звуков”; это кажется нам впечатляющим, тем более, что сейчас как у музыкантов, так и у слушателей, проблем с этим пониманием предостаточно.

Причина в том, что современная музыкальная жизнь принципиально отличается от барочной. Мы играем музыку, которая создавалась в течение четырех-пяти столетий (иногда такое происходит в одном концерте), а рассуждения о вневременности настоящего искусства уже стали настолько привычными, что мы, не задумываясь, без должного анализа сравниваем произведения разных эпох. Слушатель же в эпоху барокко имел возможность слушать только современную для него музыку, поскольку музыканты исполняли исключительно таковую; легко понять, что нюансы музыкального языка были тогда понятны обеим сторонам.

К сожалению, нам очень часто кажется, что “говорящая” музыка менее ценна, чем “чистая”, абсолютная музыка. Возможно, мы глубже бы поняли ту “повествующую” музыку, если бы осознали, что барочная и значительная часть классической музыки — “говорят”. Поняв же это, перестали бы пренебрежительно (а то и презрительно) относиться к музыкальным высказываниям.

От барокко к классицизму

На барочную и классическую музыку вообще часто смотрят сквозь призму конца XIX столетия — и так ее исполняют. Правда, постоянно проявляется стремление к осовремениванию интерпретации (например, отказываются от всех исполнительских традиций и полагаются исключительно на нотный текст, исполняя детально только то, что записано). Делаются и другие “попытки реформ”, но главное — вся “история музыки” или вообще все, что играется, начиная от раннего барокко вплоть до постромантизма, трактуется в едином стиле, а именно — в свойственном и наиболее характерном для музыки конца XIX — начала XX века, музыки Чайковского, Рихарда Штрауса, Стравинского.

Относительно музыки барокко — во всем мире предпринимались попытки создания для нее нового языка, собственно — нового открытия ее давнего языка, а точнее — воспроизведения языка, считающегося давним; тем не менее никто не может наверняка знать, как тогда было на самом деле, ведь не появится кто-то из того времени, чтобы подтвердить или осудить наши воззрения. Почему предпринимаются такие попытки в отношении барочной музыки? Отличие дикции, основных музыкальных структур здесь настолько очевидно, что многим музыкантам бросилась в глаза огромная пропасть между самой музыкой и стилем ее интерпретации; если различия между произведениями, возникшими, скажем, в конце XIX века и во времена Баха, такие большие, то, естественно, для них должны использоваться совершенно разные способы интерпретации. В результате интенсивных попыток разрешить эту проблему многие музыканты открыли новый музыкальный язык для эпохи Баха; таким способом стал доступен музыкальный словарь, оказавшийся очень убедительным. Конечно, каждое следующее “открытие” возбуждало бесконечные споры и дискуссии, но, по крайней мере, в сфере интерпретации музыки барокко наконец что-то сдвинулось. Уже не воспринимается что угодно за чистую монету; заносчивость и самоуверенность исполнителей, опиравшихся на плохо понятую традицию, сменились активными поисками верной интерпретации.

Новые основы интерпретации, отыскиваемые и открываемые в отношении барочной музыки, совсем не обязательны для музыки венских классиков. Резкий стилистический перелом, четко ощутимый каждым музыкантом и слушателем, не позволяет не замечать этих отличий. Никто не колеблется с определением стиля того или иного произведения: кто постоянно посещает концерты, услышит сразу, что произведение принадлежит к стилистическому кругу Баха или Гайдна. Стилистические различия ощущаются даже в произведениях одного времени; ведь еще при жизни Баха в Вене или Мангейме существовали композиторы, создававшие произведения в новом стиле galant, который еще называли стилем Empfindsamkeit (чувственность, сентиментальность); этих композиторов причисляют (при отсутствии специальных музыкально-теоретических знаний) к эпохе раннего Гайдна. В переходный момент, когда классицизм “прорастал” из барокко (оба понятия в данном случае относятся исключительно к музыке), состоялся общественный и культурный переворот, в результате которого изменилась функция музыки (о чем уже упоминалось). Теперь ее целью стало обращение и к необразованным людям. При различиях между произведением позднего барокко и классическим замечаем, что в классическом — мелодия находится на первом плане. Мелодии должны были быть легкими и приятными, тогда как аккомпанемент — по возможности более простым; слушатель должен был реагировать чувствами, профессиональные же знания, необходимые для восприятия барочной музыки, здесь совсем не нужны. Музыка впервые обратилась к слушателю, который ничего не обязан “понимать”. Из подобного способа мышления происходит распространенное и сейчас такое отношение к музыке, согласно которому ее совсем не нужно понимать, “если она мне нравится и затрагивает мои чувства, если приносит мне какие-то переживания, то уже хороша”. Граница, разделяющая барокко и классицизм, является одновременно границей между трудной и легкой для понимания музыкой. Именно легкость понимания классической музыки привела нас к убеждению, что здесь нечего понимать или знать, и воспрепятствовала созданию для нее соответствующего словаря.

Надо иметь в виду, что классическая музыка поначалу исполнялась и воспринималась людьми, знавшими идиомы барокко и не знавшими музыки Шуберта и Брамса. Это означает, что в классической музыке присутствует очень много барочных элементов, и то, чем она отличалась (с точки зрения современников) от минувшей, казалось новым, непривычным и возбуждающим. Сейчас иная ситуация: у нас на слуху Шуберт, Брамс и все, что было написано позже; мы слушаем классическую музыку совсем иначе, чем тогдашние слушатели. То, что для них было новым и волнующим, для нас — старо, тысячу раз повторено, особенно по причине более поздних гармонических и динамических инноваций. Испытав действие этих более поздних “раздражителей”, мы утратили спонтанную реакцию на первоначальные “раздражители” классицизма. Если речь об интерпретации, то путь, ведущий через романтизм, теряет смысл, когда лишает классическую музыку свойственного ей языка и значения.

Мы все еще невольно исповедуем романтический взгляд на музыку, не желая признавать, что ее надо понимать. Просто считаем, что музыка, которая не сразу до нас доходит, мало интересна и недостаточно хороша. А если бы мы усвоили словарь, необходимый для понимания классической музыки? Возможно, это не так уж и трудно — достаточно обучиться нескольким простым вещам. Тогда бы и стали мы по-новому слышать. Тогда смогли бы исключить эффект устарелости, которого, кажется, не избежать, если смотреть на классическую музыку сквозь призму романтизма; смогли бы — беря за точку отсчета понимание музыки в предшествующее время — уже сегодня, двести лет спустя, снова действительно понимать классическую музыку. Такой путь кажется мне наиболее естественным и эффективным, и к тому же, теперь вполне возможным.

Относительно периода классицизма — до сих пор не затрагивались вопросы, касающиеся исполнительской практики. Считалось, что здесь сфера интерпретации еще здорова, что здесь властвует согласие, что не надо изменять способ мышления и что все может оставаться, как прежде. К сожалению, — а может, к счастью — практика последних лет показала, что все выглядит иначе. Современная интерпретация классической музыки оказывается все более отдаленной от той, какой задумывали ее “классики”, одновременно вызывая растущую в сознании неуверенность и глубокую тревогу: не является ли избранный путь фальшивым и уместны ли старые взгляды? Чем следует руководствоваться, исполняя музыку всех эпох: только чувством или только нотным текстом? А отсюда уже недалеко до убеждения, что надо открыть новые — или воскресить прежние — пути, ведущие к правильному пониманию музыки и ее интерпретации.

В конце концов, давний слушатель тоже совсем по-иному относился к музыкальному переживанию. Он стремился слушать только что-то новое, то есть только ту музыку, которой никогда еще не слышал. Композиторы ясно осознавали, что произведение не может многократно исполняться для одной и той же публики. Поскольку намного больше интересовались именно произведением, нежели его воспроизведением, критики “расправлялись” исключительно только с произведением и, возможно, уже потом с исполнением. Такая ситуация диаметрально противоположна нынешней, когда обсуждаются и сравниваются лишь детали исполнения. Содержание произведения, знакомого до последней ноты, сегодня уже не является предметом дискуссий.

Раньше произведением интересовались, пока оно было новым, потом его откладывали, и в грядущих столетиях оно становилось лишь предметом изучения и анализа для композиторов — никто, даже сам автор, не думал о его исполнении в будущем. Если проследить за тем, как Бетховен, Моцарт или Бах работали с произведениями своих предшественников, то можно заметить, что они изучали их в библиотеках, приобретая композиторскую технику, но никогда не пытались исполнить какое-либо из них в соответствии с намерениями композитора. Если кому-то вдруг захотелось бы исполнить такое произведение, он должен был радикально его “осовременить”. Так сделал, например, Моцарт с музыкой Генделя: идя навстречу пожеланиям фанатичного почитателя музыкальной истории Ван Свитена, он перелицевал ту музыку на чисто моцартовский манер. Представим себе фразу: “Брамс — интересно было бы послушать, как он прозвучит сегодня. Пусть Штокхаузен подготовит партитуру какого-либо произведения, чтобы ее можно было исполнить и представить современной публике, ибо партитура, записанная Брамсом сто лет назад, сейчас явно не звучит”. Такой подход более или менее соответствовал бы отношению тогдашней публики к давней музыке. Взгляните на концертные программы конца XVIII и XIX столетий. Каждая премьера, каждое первое исполнение вплоть до времен Чайковского, Брукнера и Штрауса имели положительное качество актуальности; собственно это, а не воспроизведение давних сочинений, становилось большим событием, интересовавшим тогдашний музыкальный мир. Правда, в программах появлялась старинная музыка (около 1700 года так называли произведения более чем пятилетней давности), но ядром музыкальной жизни до конца XIX века оставалась современная музыка.

Каким было в XIX веке отношение к музыке прошлого, пусть объяснит такой пример: Иоахим, знаменитый скрипач, приятель Брамса и Шумана, в какой-то библиотеке нашел Концертную симфонию для скрипки и альта Моцарта. В письме Кларе Шуман он утверждал, что нашел музыкальный шедевр, но, естественно, его уже нельзя исполнить публично, однако это будет для нее — как для знатока — замечательным произведением для чтения с листа и, возможно, его когда-то удастся проиграть вместе. В XIX веке все чаще исполнялась музыка Бетховена и Моцарта, а также (иногда) те явно неуместные обработки композиций Баха и Генделя; составляли они, однако, незначительную часть концертного репертуара. Преимущество было за новой, современной тогда музыкой!

Публичное исполнение Мендельсоном в 1829 году баховских Страстей по Матвею освободило старинную музыку от пыли антиквариата. Отдавая давним временам дань уважения, окрашенную настоящей романтической любовью, совершенно неожиданно открыли в прошлом музыку, полную чувств. Решение отнести ее не только к интересным учебным экспонатам, но и заново исполнить, могло родиться исключительно в эпоху романтизма; мендельсоновское исполнение Страстей по Матвею современники оценили как музыкальную сенсацию, как исключительное, неповторимое событие. Ни один из них никогда раньше не слышал этого произведения, в рецензиях подчеркивали его необыкновенность и преисполненность высокими чувствами.

Мы уже выяснили, что к классической музыке следует подходить со стороны предыдущей эпохи, базируясь на давнем, барочном музыкальном языке. Разные типы форшлагов — длинные и короткие, акцентированные и неакцентированные — являются важнейшими художественными средствами, унаследованными классицизмом от барокко. Длинный форшлаг действует как помощь гармонии, неакцентированный короткий — выполняет ритмическую функцию. Все они записываются маленькими нотами перед “главной нотой”, а музыкант, пользуясь контекстом, должен сам решить, какой из них следует применить в данном месте. Вообще форшлаг должен быть длинным, если находится перед консонансом — тогда он диссонирует, вызовет приятную тоску, которая разрядится на главной ноте консонанса, заменит щемящее чувство радостным настроением. В давнем словаре барочной музыки в значительной мере уже закодирована интерпретация: для тогдашнего музыканта было понятно, что сам диссонанс надо сыграть громко (forte), а его разрешение — тихо (piano). (Следует попробовать сыграть несколько раз, чтобы убедиться в этом). Такую старинную манеру исполнения форшлагов унаследовала послебаховская генерация музыкантов. Уже Леопольд Моцарт в своей “Скрипичной школе”, опубликованной в 1736 году, пишет, часто ссылаясь на прошлое, что форшлаги существуют для того, чтобы пение, песню сделать интереснее и украсить диссонансами. Он утверждает, что ни одна “деревенщина” не спела бы народной песенки без форшлагов, и приводит пример подобной мелодии с форшлагами, “которую спел бы каждый крестьянин”. Я ее показывал нескольким просвещенным музыкантам-профессионалам, которые родом не из села, — и ни один не прибавил к ней форшлагов. Из чего можно сделать вывод, что “деревенщина” во времена Моцарта была более музыкальной, нежели нынешний музыкант. (Или же, ранее очевидное не обязательно является теперь таковым).

Форшлаги унаследованы новым стилем, но их значение и нотация неоднократно менялись. Одна из первопричин записи форшлагов в виде дополнительных маленьких нот — стремление “правильно” записывать диссонансы, поскольку запись нотами нормальной величины была бы в определенных случаях ошибкой; поэтому их записывали как форшлаги. По мере того, как правила музыкальной орфографии стали более гибкими, все чаще то, что должно было звучать, стали записывать нормальными нотами. Такие форшлаги уже невозможно увидеть, но можно почувствовать.

Давние правила исполнения форшлагов, должны касаться и записанных большими нотами; при этом чрезвычайно важно уметь их распознавать. Тут часто и допускаем ошибки, когда записанные таким образом форшлаги не отличаем от “нормальных” нот.

В трактатах XVIII века, описывающих форшлаги, находим сведения о трудностях их правильного исполнения — особенно тогда, когда они помещены не в виде маленьких нот перед главной нотой, а записаны как ноты нормальной величины; может случиться, что нераспознанный форшлаг будет предварен еще одним форшлагом. (Неопытными музыкантами это делается и сегодня). Леопольд Моцарт считал, что так поступают только “безголовые музыканты”. Нераспознавание форшлагов вызывает — как в цепной реакции — дальнейшие ошибки интерпретации. Трудно. Представить, насколько по-разному звучит одно и то же классическое произведение, когда все форшлаги распознаны, правильно исполнены или когда допущены ошибки. Характер произведения может совершенно измениться.

Главнейшее правило исполнения форшлагов провозглашает: форшлаг нельзя отделять от главной ноты. Это вполне естественно. Он является диссонансом, который не может быть отделен от своего разрешения — напряжение неотъемлемо от своего спада. Из-за предельной очевидности этого, довольно часто лига, связывающая форшлаг с разрешением, просто не записывалась. Композитор надеялся, что исполнитель их залигует и без дополнительных указаний. Теперь он уже не мог бы на это рассчитывать, поскольку мы привыкли играть ноты, а не музыку, которую они выражают. Неиспорченному доктринами музыканту никогда не придет в голову отделить разрешение от диссонанса. Тем не менее, когда учитель постоянно говорит ученику: “Здесь композитор не написал лиги — поэтому нельзя лиговать звуки”, то в конце концов ученик просто перестанет слышать эти звуки слигованными и начнет их разделять вопреки собственному музыкальному ощущению. Подобное зашло уже настолько далеко, что сейчас редко можно услышать симфонию Моцарта, в которой лиги исполнялись бы надлежащим образом. Почти никогда не услышишь, как разрешения возникают из диссонансов; вообще заметна тенденция к акцентированию разрешений, часто с них даже начинают новую фразу.

Музыка может потерять смысл точно так же, как и речь, когда, например, в каком-то предложении переставить запятую на два слова влево, а точку — на два слова вправо. Если прочитаем препарированный таким образом текст, он окажется абсолютной бессмыслицей. Понимание форшлагов, на мой взгляд, является одним из важнейших звеньев, соединяющих исполнительскую практику барочной и классической музыки. В позднеромантической музыке исполнитель должен играть только то, что записано в нотах. Но если подобным образом подойти к симфонии Моцарта, где не записаны элементарные вещи, очевидные для тогдашних музыкантов, то в результате получится бессмысленный лепет.

Еще одно важное средство выразительности, унаследованное классической музыкой от барокко, — репетиции звука (в строгом стиле были, как известно, запрещены). В старинной музыке (начиная с 1600 года) они появлялись только при ономатопоетике (звукоподражании) и дроблении ноты на составляющие. Репетиции — изобретение Монтеверди; впервые в “Combattimento di Tancredi e Clorinda” для передачи аффекта неистовой злости он сознательно раздробил целую ноту на шестнадцатые и использовал это как выразительное средство. С того времени репетиции употребляются только при определенных аффектах, чаще всего приближенных к первичной мысли Монтеверди — аффектах, связанных с эмоциональным подъемом. Во многих классических симфониях используется стереотипное движение восьмушек в басу и в аккомпанементе, передающее сильное возбуждение и напряжение (редко нами так теперь воспринимаемое, ибо для нас это лишенные какого-либо смысла простые повторения звуков или аккордов). Сейчас, исполняя классическую музыку, целые страницы восьмушек или шестнадцатых играют как обычные восьмушки и шестнадцатые, а не выразительные репетиции звуков, требующие определенного напряжения и возбуждения как исполнителя, так и слушателя. Конечно, это должно сказываться на интерпретации. Подобные повторения звуков часто встречаются уже в барокко, в стиле concitato, где используется изобретение Монтеверди в recitativo accompagnato.

Начиная с XVII века, существовал, кроме описанных, еще один очень утонченный способ повторения звуков, приближенный к vibrato. В итальянских органах уже в XVI веке получали звук с ритмическим колебанием, встраивая регистр, состоящий из двух труб одной высоты звука, настроенных не в резонанс. По аналогии с вибрирующим голосом певца, этот регистр назван voce umana (vox humana). Такое звучание использовалось после 1600 года в музыке для смычковых инструментов; называлось tremolo или tremolando и записывалось так:

Этот прием многократно и подробно описан как смычковое vibrato, в котором звук — благодаря пульсирующему нажатию — волнообразно усиливается и ослабевает, однако никогда не прерывается. В духовых инструментах такой же эффект, называемый fremissement, исполняется — как своего рода ритмическое vibrato — без применения языка, а только при помощи дыхания с использованием диафрагмы. Подобный эффект, вызывающий сильное впечатление, нашел применение преимущественно в тихих фрагментах аккомпанирующих голосов и почти всегда означает грусть, терпение, боль. Возможности дифференцирования, как и всех музыкальных средств выразительности, просто безграничны: от почти неслышного вибрирования — вплоть до staccato. Некоторые композиторы старались очертить его с помощью дифференцированной нотации. Смычковое vibrato иfremissement были средствами, применяемыми почти два столетия едва ли не всеми композиторами. Сейчас они вообще не распознаются — их нотация интерпретируется ошибочно, как указание, касающееся способа применения смычка. При этом забывают, что в XVII и XVIII столетиях не существовало никаких обозначений скрипичных штрихов, но каждый знак выражал стремление композитора обозначить артикуляцию или произношение.