Для древнерусских распевов музыкальный период находится в декасекундном интервале 7-10-14 секунд. т.е. сверхмедленной ритмической психофизиологической организации головного мозга и всего тела.

Древнерусские распевы, своим (музыкальным) периодом аналогичны естественным биологическим сверхмедленным ритмическим колебаниям потенциала, как головного мозга, так и всего тела. Тот же временной стохастический интервал имеет чтение Евангелия по «стихам» в «зачалах»…

В любой музыке, как легкой, так и классической присутствует равномерность как интервал, - периодов, музыкальных фраз, предложений., мотивов и т.д.. Эта жесткая периодическая равномерность связана, как ни парадоксально, с нарушением физиологических процессов как в легких. так и сердца.

Для православных распевов период (музыкальный) находится в декасекундном интервале 7-10-14 секунд. т.е. сверхмедленной ритмической психофизиологической организации головного мозга и всего тела. Т.е. в рамках существующего «музыкального» периода..

Чтобы воспринять эту идею по аналогии , - временная ритмическая организация «музыкального периода» - лучше всего обратиться к «мелодической единице». Для слушателя – «мелодическая единица» это тот набор музыкальных звуков, тонов по которым узнается мелодия Их количество всегда ограниченно несколькими тактами и составляет аналогичный временной период в секундах. Вспомните, в конце 90 –х годов на Центральном телевидении приобрела популярность передача «Угадай мелодию» (с В.Пельше). Там слушатели угадывали мелодию с 5-7 нот . Это и есть мелодическая единица, которая развертывается в мелодию. По- видимому, одним из первых собрал мелодические единицы в нотописи еще в 1962 г. Зарипов ( статья Зарипова есть в сб. «Вопросы кибернетики» М.1962 г.). Сейчас это повседневность. Например, звуковые сигналы в радиотелефонах воспроизводят мелодическую единицу музыкального произведения.

В музыкальной теории, период связан с теорией тяготения (музыкальной), и в данной интерпретации А.Милка - функциональный период «… сложился как структура, в которой можно не только предсказать ее границы, но и с известной вероятностью и те события, которые могут развернутся; где и в каком месте будет каданс, где будет расположена предкадансовая зона, какие гармонии возможны на «сильных» тактах, какие на «слабых» и т.д. (Не случайно, Г.Риман разработал даже систему функций, которые выполняет каждый из тактов, составляющих период)» ( Милка А. «Теоретические основы функциональности в музыке» Л.1982 г. с.98).

Хотя эта «мелодическая единица» под разными названиями была в истории музыки начиная с раннего средневековья, например, «модус»: В 1480 г. Гильельмус Монахус в сочинении «De praeceptis artis musicae» утверждает: Модус… это некоторое правило (regula), которое лежит в основе каждого напева, и я истинно говорю – каждого, и одноголосного, и многоголосного» ( цит.по Ходорковская Е.С. «Ренесансные представления о функциях модальных ладов в многоголосии ХУП века…» в сб: «Музыкальная культура средневековья. Теория, Практика. Традиция.сб.науч. тр.» Л.1988 г .с.146), примеры средневековых модусов разобраны также в указанной в статье.

« В основе церковного пения лежит глассовый принцип, по которому совершалось богослужение годового круга. Он заключался в том что песнопения каждого гласа (всего было восемь гласов) исполялась, чередуясь по неделям. Т.о. весь цикл, составляющий столп, простирался на восемь недель и повторялся в течении всего года с конца праздника Пасхи до Пасхи следующего года.» (В.А.Вахромеев «Учебник церковного пения .т.1.Минск.2002г. с.20).

«Глас – это законченная мелодия, состящая из характерных для данного гласа попевок – музыкальных фраз, которые в практике принято называть строками. Общий звуковой состав гласа и мелодический строй его попевок определяют ладовую структуру напева. Ею, преимущественно, являются квартовые или терцовые диатонические построения – лады, с достаточно определенно выраженными устоем и ладовым наклонением ( мажорным или минорным). Здесь необходимо сразу же уточнить, что под ладовым наклонением в одноголосных глассовых напевах имеется в виду преобладание опоры на большую или малую терцию, независимо от формы лада, т.е. квартовый он, или терцовый. Таким образом, контуры ладов, лежащих в основе каждого гласа (а также негласовых песнопений) можно установить путем разбора данного напева….

Количество мелодических строк в гласах различно, также как и разнообразен порядок их повторения. Особенностью гласовых напевов является свободное метрическое развитие мелодии, которое определяется текстом, преимушественно его ударными слогами. От тесной связи с текстом зависит и продолжительность и вариантность мелодических строк. Фигурация мотива строки иногда варьируется в том же звуковом объеме, или с добавлением лишнего звука, или же с пропуском какого-либо звука из общего состава попевки.» ( В.А.Вахромеев там же с.20-21).

В классической музыке нарушение дыхания, как страстная взволнованность не имеет личного сопереживания, кроме различных форм гордыни, самосожаления, - там нет покаяния, славословия и прошения к Богу, это нарушение присутствует на всех уровнях и структурах музыки . Т. Чередниченко отмечает: «Действительно, дыхание (вместе с физиологической моторикой иных видов, которая во всяком случае связана с ритмом дыхания) отражается в музыкальных структурах – и не только на уровне мелодических «вздохов», но и в базовых периодичностях, известных на протяжении всей музыкальной истории…» ( цит по Кикнарская Дина «Музыкальное восприятие» М. 1977 г. с. 142 )

С другой стороны, современная ритмическая электронная музыка еще более паологична:

«… Можно привести сходные примеры из других областей физиологии, когда регулярность, машинообразность ритма ( его детерминированность) возникают при стрессовых состояниях, повреждающих воздействиях и т.п. а неравномерность, стохастическая разбросанность (неопределенность, стохастичность) свойственны нормальному , благополучному состоянию. Известны. например, работы Р. М. Баевского, посвященные математическому анализу сердечного ритма, и предложенный им для практического использования «индекс напряжения», увеличивающийся при возрастании равномерности ритма….» (Воронов И.Б. «Гл.2 Ритмические колебательные процессы в функции бронхов и легких» в моногр. «Хронобиология легких» Л.1987 г. .с.36).

Это различие можно вспомнить из существующей эстрадной музыки , где ритм ударных инструментов может быть исполнен в живую, реальным ударником., где присутствует стохастическая разбросанность интервала ритма., что создает неповторимую окраску ритма ударника . Или ритм музыкального компьютера, с жесткой, навязанной мерной периодичностью.

С этих позиций древнерусские православные распевы: знаменный, деместровый, киевский, соловецкий. и др. находят свое подтвеждение в физиологии легких, как нормальное, естественное их функционирование ( легкие - здоровые), ибо там отсутствует любая усеченная ритмика (см. подробно о распевах: В.И.Мартынов «История богослужебного пения» М.1994 г ). Напротив, этой здоровой, «качающейся». «плавающей» ритмики нет в инструментальной музыке, как в классической так и в легкой.

Следствием сопереживания такой ( классической, инструментальной, легкой… с «музыкальным периодом» 3-5-7 секунд) ) музыки является десинхронизация ритмики психофизиологических процессов разного уровня и связанные с этим нарушения легочной, сердечно-сосудистой и других систем организма, приводящие к различного рода заболеваниям.

В этом мы убедились в 80-х гг, когда, изучая воздействие инструментальной музыки, обнаружили, даже при небольшой синхронизации ритмов функциональной системы, обязательную десинхронизациювсей иерархии ритмических психофизиологических процессов. Поэтому современная музыкальная терапия, основанная на инструментальной музыке, всегда имеет только временный эффект с обязательными отсроченными нарушениями.

В качестве примера нормы древнерусских распевов, приведу песнь 9.ирмоса канона поющего Во Святой и Великий Четверток на утрени в последнюю неделю Великого поста: (мелодически-дыхательные интервалы даны разделительной линией / .)

«Странствия Владычня. / И безсмертныя трапезы / на горнем месте высокими умы, / вернии, приидите, насладимся, / возшедша Слова / от Слова научившиеся, // Егоже величаем.»

(цитируемый источник канонизирован, - например, «Церковные песнопения Великого поста и Пасхи» с параллельным переводом на русский язык .С приложением нот. Переиздание 1911 г. .Спб. Сатис. 2000 г. с. 77. )

Если замерить секундомером мелодически-дыхательные периоды в 9 песне то длительность интервала – попевки будет около 10 сек. ( + - 1 сек.). В качестве источника меры времени служит аудиозапись «Странствия Владычня…» «Песнопения страстной седмицы обычных распевов» в исполнении иерея Андрея Воронина издана в 1997 г.( M-Records)

( Таблица № 1) Амплитудная спектрограмма знаменного распева «Странствия Владычна» в исп. иерея Андрея Воронина. )

Приведем пояснения Свт. Афанасия Александрийского (+373) о пении псалмов: “Почему псалмы поются мерным тактом и на распев?.. Господь, желая, чтобы мелодия слов была символом духовной гармонии души, назначил петь псалмы мерно и читать их на распев... Сопровождать псалмы пением означает не заботливость о благозвучии, а знак гармонического состояния душевных помыслов... Хорошо поющий настраивает свою душу и как бы из неровности приводит ее в ровность...”

Напротив, в классической музыке ( 3-5-7 сек), ( работы американских, немецких и иных хронобиологов и мои исследования…). а тем более в современной эстрадной музыке ( доли секунды- 1-2-3 сек).наблюдается сокращение «музыкального периода» до нескольких секунд и даже до долей секунды.

Немецкий хронобиолог Х. Фельц проанализировал музыкальный ритм произведений классиков: « Оказалось, что музыкальные темы у Чайковского менялись с частотой – в три секунды, у Бетховена – в пять, у Моцарта – семь. Затем он провел корреляцию между музыкальным ритмом и памятью на музыкальное произведение и биологическими ритмами организма. Ученый пришел к выводу: нам нравится и мы легко запоминаем именно те музыкальные мелодии, ритм которых в наибольшей степени соответствует нашему биологическому ритму. Таким образом, они являются как бы внутренними камертонами воспринимаемой музыки, и если они совпадают, то человек с удовольствием слушает мелодию. Такая музыка лучше и воспринимается, и запоминается» ( Мезенцев В. «Чудеса. Популярная энциклопедия» т.2.Алма-Ата.1990 г. с. 42).

Научно доказана справедливость богословского мнения, что «звучание музыки является одновременно и победоносным сигналом успешного освоения мира и симптомом отдаления от Бога, прогрессирующего по мере завоевания мира и погружения сознания в сферу материальных представлений». ( Мартынов В. И. «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» М. 2000г.. с. 32 ).

Отмечу также, что усеченный музыкальный период характерный для классической музыки составляет основу и партеса. Т. е. с точки зрения иерархии сверхмедленных психофизиологических процессов, музыкальный период классической, инструментальной музыки и партеса одинаков.

Человек живущий в мире классической музыки может сопереживать и красоте партесного произведения, но чужд распевам.

И наоборот, верующий воцерковленный человек выражающий в знаменном распеве свое молитвенное отношение к Богу (а его «музыкальный период» составляет 8-10-12 сек) чужд не только партесу, но и классике, ибо их психофизиологическая основа сверхмедленной ритмической организации выражает усеченный временной период (2—7 сек).

Пение православных произведений, ( партеса, да и распева ), не ведет автоматически к спасению, ибо в пении могут скрываться подводные камни- неосознаваемые грехи, (составляющие основу гордыни) которые выводят сознание поющего за пределы покаяния

Нарушение смысловой и временной организации певческого материала ( всегда существующего в определенной традиции ) нарушает временную и смысловую организацию чтения и пения певчим, что легко проверяется секундомером и калькулятором.

Сжатию ритмических психофизиологических процессов способствуют помыслы человеческие, которые легко фиксируются на аудиограмме,Фиксация помыслов на аудиограмме проводиться при изменении масштабов аудиограммы до вырождения в точки и в поиске на каждом уровне прямых линий (вместо естественных гиперболических и иных кривых), которые свидетельствуют о грехе человеческом отображая выпадения из звука его составных частей и тем самым, сужающего внутреннее фрактальное богатство и глубину звучания (например, многие древние распевы в существующих записях, воспроизводят не знаменный распев , как об этом ими написано, а внутреннее психофизиологическое время партеса, т.е. исполнители - люди страстные…). Идеальное, благодатное пение встретишь крайне редко и оно всегда звучит как откровение Бога, как степень обожения…. И такие люди и благодатны и на пути к спасению ( в современных записях этого почти нет)

Возникновение партеса:

«Начало XVII века на Руси стало рубежом в истории развития церковного пения — эпохи гармонического, или партесного, пения. Его родина — Юго-Западная Русь, которая в борьбе с унией и католичеством противопоставила католическому «органному гудению» свои православные «многоголосные составления мусикийские» как одно из средств удержания православных от совращения в латинство. Для ослабления соблазна, исходящего от католической музыки, ревнители православия вынуждены были сделать православное пение столь же роскошным и соблазнительным, как и соблазняющая их католическая музыка. Для этого, по словам В. И. Мартынова, «была проведена «операция», которую можно охарактеризовать как прививку западного музыкального начала к телу православного богослужебного пения, в результате которой на свет появился некий новый плод, некий гибрид музыки и богослужебного пения, ибо партесное пение и есть такой гибрид, возникший от «скрещивания» западной музыкальной системы с православной певческой системой». Острое ощущение невозможности совмещения музыки и богослужебного пения, столь характерное для великорусского православного сознания, было в значительной мере притуплено у носителей православия западных областей, очевидно, из-за их частых и тесных контактов с инославным населением, и именно это послужило причиной вступления на путь духовного компромисса, которым и являлось партесное пение» Татиана ГОРИНА «К проблеме «церковности» богослужебного пения Русской Православной Церкви» http://eparhia.karelia.ru/tanya05.htm

…Некоторые классические произведения характеризуются аналогичным периодом. Но. для такого музыканта - классика, или слушателя - длительность какого-либо тона скучна. Ему нужно его украситьИ здесь возникают периоды 2 – 3 – 4- 5 -7 секунд, которые «ломают» сверхмедленную ритмическую психофизиологическую организацию человека, направляют его к определенной сфере деятельности, чувств . Проявляется Страсть как отличительная черта музыки , как легкой , так и классической

.Почему отмечается страсть как отличительная черта музыки?. Потому, что она сопровождает и вызывает Грех, подготавливает почву, формируя в теле, в душе повреждение идущее от духовного повреждения

См. например, :Гурьев Н.Д. «Страсти и их воплощение в болезнях (соматических и нервно-психических). М., ЗАО «Арго-книга», 2000.

Ломка (повреждение) периода распева, мелодии в музыкальной культуре имеет под собой многовековую историю и на каждом этапе она предстает как нечто новое, неожиданное. ( начиная с Античности и до современности)

В раннем средневековье мелодическое и гармоническое усечение можно обнаружить в гокете(гокет представляет собой поочередный диалог голосов. когда один голос поет, а другой паузирует, был популярен в Х1 – Х1У вв) : « наряду с полифонической функцией гокетное «усечение» обладает и ярко выраженным ритмическим свойством. Его временное несовпадение в нескольких совместно идущих мелодических линиях приводит к «неправильной» расстановке внутритактовых акцентов, к образованию безударности – пауз, синкоп и других приемов изменения метрического облика композиции. Смещение сильной доли, равноценное, по выражению Вилли Апеля. «смещению сильного такта во времени», создает нарушение метрического равновесия, ритмическую независимость и свободу каждого голоса.» ( Кудряшов Ю. «Гокет в музыке средних веков» в сб: «Проблемы музыкальной науки» вып.3. М.1975 г с.328 ).

У католиков еще в ХШ веке, Папа Иоанн ХХ11 в одной из своих булл с порицанием говорил, что певцы рассекают церковные песнопения гокетами. ХШ век старое искусство «Ars antiqua». А с 1320 г.с работ Филиппа де Витри в Париже сформировалось новое искусство «ars nova», которое дало толчек музыкальной науки, но с чего оно началось? Примером может служит его изоритмический мотет: «Роман этот (в стихах) носит обличительно-сатирический характер и направлен (в аллегорической форме) против духовенства и его пороков.» ( Ливанова Т. «История западно-европейской музыки».М.1983 г.с.95).т.е. становление музыки как овешествленной в звуке страсти, связано с протестом про церкви. (наиболее ярко это видно в западноевропейской музыке)

Пример «украшательства» из Нового времени.: Процитирую Ева и Пауль Бадура-Скода ( Ева и Пауль Бадура-Скода «Интерпретации Моцарта» М.1972 г)

« По имеющимся сведениям о музыкальной жизни Вены второй половины ХУШ столетия обычай украшать и изменять нотный текст соответствовал духу времени. Среди других пишет об этом обычае Диттерсдорф в своей биографии. Он находит его прекрасным и достойным защиты, но только в применению к фортепиано, и к тому же у таких мастеров, как Моцарт и Клементи. Он сетует, однако на то, что и менее одаренные музыканты осмеливаются, к сожалению, импровизировать: «…заранее знаешь, что везде в концертах, в которых будет звучать фортепиано, придется выслушивать темы. обвитые украшениями». Еще меньше этот обычай тогдашнего времени нравился Леопольду Моцарту: «Некоторые люди воображают, что на свет появится нечто изумительно прекрасное, если в Andante cantabile они обовьют ноты украшениями и из одной ноты сделают несколько дюжин. Подобные «нотоубийцы» обнаруживают неспособность критически отнестись к себе и дрожат, когда им приходится выдерживать длинную ноту или всего навсего певуче сыграть несколько нот, не внося свои привычные, нелепые и смешные штучки». Диттерсдорф и Леопольд Моцарт жаловались на «излишества» в интепретации тогдашних артистов. Но они были бы поражены бездумной или черезчур осторожной манерой игры большинства современных исполнителей, часто передающих лишь скелет мелодии. Без оживляющих вспомогательных нот «лучшее пение.. становится пустым и однообразным».- писал Ф.Э.Бах. Сказанное относится и к некоторым местам в произведениях Моцарта» ( с.192).

Соответственно, новому этапу мелодического украшательства, «обогащается» и музыкальный словарь композиторов и исполнителей. Так появляются и различаются «фразировка» и «артикуляция»( там же с.310). для уточнения передачи исполнителем замысла композитора ( если он есть, так как «талантливые» произведения композиторов создавались отталкиваясь от самого ничтожного повода, из страсти ).