Поп-музыка в аранжировке видеоклипа.

Видеоклип можно понять как результат взаимной адаптации двух традиционных зрелищных форм подачи шлягера: эстрадного концерта и кинофильма. Кинофильм - это такой монтаж кадров, из которого вырисовывается сюжет, причинно-следственная связь событий. Концертный номер - это «остановившийся кадр»:

одно событие, отделенное от другого конферансом. Клип есть фильм, уложенный в хронометраж концертного номера, и концертный номер, вытянувшийся вереницей кадров на ленте. Монтаж клипа должен удерживаться в пределах «номера», то есть не быть сюжетным развертыванием време­ни. Поэтому клип как бы закольцовывает монтаж - строится в виде ротации нескольких визуальных кадров-мотивов, которые аналогичны фразам и попевкам, повторяемым в музыкальной ткани шлягера.

Принципиальная внесюжетность монтажа в клипе дополняется его неиллюстративным или свободным отношением к тексту песни. Хотя есть клипы, которые обыгрывают те или иные ходы текста, задача изображения - не объяснять текст, вообще - не «говорить о чем-то», но прежде всего визуально маркировать доли времени.

Видеоклип не обходится без балета. Балетная группа - обязательный мотив-кадр, тасуемый в видеомонтаже наряду с другими типичными картинками (видами ландшафта, городских улиц, звукостудий, эроти­ческими сценами и т.д.). Более того, танец возвращается чаще других видеомотивов, будучи как бы «навязчивой идеей» монтажа. Дело в том, что коллективно-синхронизированная пластика подобна электроусилен­ной ударной установке. Последняя так вбивает ритмический пульс в слух, что даже когда ударные отключается от звучания, мы продолжаем их «слышать» И танец тоже впечатывает в зрение алгоритм пластического дробления долей времени, так что в тех кадрах, в которых нет танцующих фигур, мы продолжаем «видеть» ритм их движений.

Особо следует сказать о пластике менестрельного танца, как ее подает видеомонтаж в клипе. Тела танцующих предстают как набор своего рода «счетных палочек». Характерную для традиционных быто­вых и бальных танцев, даже еще для рок-н-ролла, плавность выполне­ния па или, по крайней мере, взаимосвязь отдельных движений видеоклип заменил дискретностью: жест, поза даны так кратко, что их едва успевает заметить глаз, а следующие кадры видеоряда выхваты­вают другие жесты и позы, из предыдущих не вытекающие. Танец «раскадровывается» на пластические «рывки» - «точки», произвольно изъятые из сплошной «линии» К тому же специфика, например, хип-хопа или брейка, состоит в том, что в движении участвует не все тело целиком, а как бы его эмансипированные части Ноги танцуют свой танец, корпус - свой и свой - руки. Поскольку же танец коллективен, то целостное «тело» представлено не фигурой отдельного танцора, а «совокупными

ногами» или «совокупными руками» кордебалета, син­хронизированными в своих пластических амплуа.

Таким образом, в видеоклипе происходит дезинтеграция времени и пространства: танцевальные движения разорваны на не связанные друг с другом фазы; танцующие фигуры расчленены на самостоятельные хореографические рисунки.

Это освобождение времени-пространства от человеческих мерок просматривается и в других видеомотивах клипа. Один из типичных фонов видеотанца - «молоко». Исполнитель снят в сплошном матовом мареве, не имеющем верха и низа, глубины и переднего плана. Другой типичный видеомотив - некое «Все». С быстротой, не позволяющей вглядеться в изображение, чередуются виды природы, городских улиц, интерьеров, автомобилей, музыкальных инструментов, бокалов с на­питками и т.д. Возникает эффект видения «всего сразу» - или наличес­твования «всего в одном и том же месте». Зритель «находится везде» - или место, которое он видит, включает в себя все остальные «места».

То и другое означает отсутствие обычной человеческой субъектив­ности, подразумевающей видение чего бы то ни было в единственном ракурсе «тут-бытия» человека. Отсутствие субъекта соответствует бес­смысленности объекта. Музыкальные инструменты, природные виды, городские улицы, автомобили, костюмерия, бытовые предметы, фан­тастические декорации, надписи, монстры, танцующий балет, эротичес­кие сцены и т.д. в клипе не есть реалии, выхваченные из мозаики жизни, хотя подаются они натуралистично - празднично, ярко, сочно. Их рекламная «вкусность», их плотоядная аппетитность только подчерки­вает их полную индифферентность в отношении значения, смысла. Они «не хотят» и «не могут» ничего означать. С точки зрения разума, ищущего осмысленности бытия, их вопиющая, зазывная веществен­ность - всего лишь вспучившаяся цветными объемами пустота. Клип как бы утверждает, что бытию не нужна никакая ноосфера; что быть - это всего лишь быть, и ничего более, что факт важнее его рациональ­ного определения.

Иными словами, в аранжировке видеоклипа шлягерное развлече­ние концентрируется на снятии усталости от всякого рода рационализ­ма (прежде всего, конечно, того повседневного прагматического расче­та, который диктуется налогами и кредитными карточками; но также и той интеллектуальной включенности, которая подразумевается совре­менной информационной индустрией). Видеоменестрельство позволяет пережить ситуацию свободы от смысла, в которой

человек уподоб­ляется природному существу. По-своему воспроизводится средневеко­вое менестрельное увековечивание эфемерной досуговой веселости: не посредством огранки танца-песни в твердых формах типа баллады, но через переключение шлягерного восприятия в режим «просто-сущес­твования», не ведающего в упоенности движением, звучанием и зрелищем о конечности жизни и о тесно связанном с ограниченностью жизненного срока мучении цели и смысла.

Развлекательный музыкальный профессионализм, как видно из обзора основных эпох его развития, сохраняет изначальные константы под оболочкой отзывчивости на социокультурные изменения. Можно вообразить ситуацию, в которой этих социокультурных изменений нет или они не затрагивают в существенной мере структуру коллективного сознания. Тогда исторически-«медленная» профессиональная культура выступит в своей чистоте, без «быстрых» аранжировок моды.

Специфика европейской культуры, в которой менестрельство разви­лось в самостоятельный тип музыкального творчества, заключается в нарастающем темпе трансформаций общества и сознания людей. В неевропейских традиционалистских культурах, не склонных к резким обновлениям социального уклада и строя мышления, существует тип профессиональной музыки, на первом плане которого находится то же, что и в глубине, - а именно, набор традиционных норм. Задача музыканта состоит в служении этим нормам. Такое музицирование знает также и Европа, как в своих культурных истоках (античная классика), так и в наиболее «внеисторичных» областях своей культур­ной истории, а именно - в церкви. Западное церковное пение до XI века, русский церковный распев до XVII века типологически родственны сохранившимся до сих пор в мусульманском мире и в Индии регио­нальным вариантам профессионального музыкального традиционализма. О них - в следующей лекции.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См. о взаимосвязи (и различиях) смеха и игры: Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры. М.,1992, с.12 и след.

2. Цит. по: Памятники литературы Древней Руси XVII века. Книга вторая. М.,

1989, C.193.

3. Цит. по. Поэзия трубадуров. М., 1974 (БВЛ), т.23, с.435.

4. Цит. по: Песни трубадуров. М., 1979, с.147.

5. Франсуа Вийон . Лирика. М., 1981, с.97-98.

6. Цит. по: Памятники литературы Древней Руси. Указ. изд., с.229.

7. Пути таких заимствований прослеживаются на материале истории балов. В 1820-х годах в Лондоне и Париже возникают специальные заведения, в которых организуются балы для городской знати, - вместо прежде единственных придворных или частных балов. Известны имена пионеров нового бизнеса: Мюзерд в Англии и Валентино во Франции (см.: К n e p I e r G. Musikgeschichte der 19. Jahrhunderts. Bd.1. Bln., 1961, S.486). В 1830-40-х годах аналогичные залы открываются в больших и малых городах Германии и Австрии. Эти помпезные помещения для танцев носили названия «Тиволи» или «Элизиум» — с отсылкой либо в столицу моды, либо и вовсе в рай. В них была вхожа богатая буржуазия. То, что звучало в имитирующих дворцовый стиль XVIII века «элизиумах», переходило в маленькие заведения для горожан среднего и низшего достатка — рабочих, студентов, люмпенов. Это были кафе с танцами на улице. Вместо большого оркестра за пианино сидел единственный тапер, но его называли «капелла» — как в «элизиумах». См.: Kayser D. Das Lied als Ware, Untersuc­hungen zu einer Kategorie der Illusionsindustne. Stuttgart, 1976, S.16).

8. См.: Wolf E., Petersen С. Das Schicksal der Musik von der Antike zur Gegenwart Breslau, 1923, S 204.

9. Например, миниатюра «Грезы» из фортепианного цикла Шумана «Детские сцены» (касс. 25) целостна благодаря последовательному омузыкаливанию поэтической идеи «сна». Фразы, составляющие форму, перевернуты: кульмина­ции их находятся не в третьей четверти объема, как в «нормальной» тематичес­кой структуре, а во второй, - они сдвинуты «влево» относительно оси симметрии. Это как бы «зазеркальное» развитие мелодии, возможное лишь во сне, с его обратными реальности отношениями. Вместе с тем генеральная во всей форме кульминация падает на «правильное» место — на третью фразу, хотя сама по себе эта фраза тоже «зазеркальна». В «Грезах» Шуман реализовал метафорическую логику, которая не противостоит обычной архитектонической организации опуса, а сразу и замещает, и оттеняет ее.

10. См.. Kayser D. Ор. cit. S.2.

11. Там же, S.134.

12. См.: Чередниченко Т. Наш миф. В кн.: Arbor mundi. Мировое древо. Международный журнал по теории и истории мировой культуры. 1992, N21, с.125-126.

13. См.: Kayser D. Ор cit S.144.

14. Там же, S.141.

15. Тут импульсы, заданные рок-н-роллом, отвечали общей тенденции европей­ской культуры XX века — реабилитации тела, освобождению его восприятия от стыдливого пуританства, а следовательно, и от любострастной напряженности. Об этом еще в 1928 году К.Г.Юнг писал следующим образом: «Возникает даже искушение сказать, что плоть возвращает себе свои права. Когда Кайзерлинг заметил, что шофер сделался культурным героем нашего времени, он, как почти всегда, был прозорлив. Тело претендует на равное признание; оно очаровывает точно так же, как и душа. Если бы мы держались старого антитезиса сознания и материи, то подобное положение дел казалось бы нестерпимым противоре­чием. Но если мы свыкаемся с таинственной истиной, что дух есть жизнь тела, глядя изнутри, а тело есть внешнее проявление жизни духа (на самом деле два суть одно), то нам становится понятно, почему стремление выйти за пределы нынешнего уровня сознания путем признания бессознательного воздает долж­ное и телу. Понятно и то, почему признание прав тела не терпит философии, отрицающей его во имя духа. Эти требования физической и психической жизни, несравнимо более сильные, чем в прошлом, могут показаться признаком декаданса, но они могут означать и обновление ..» (Юн г К Г. Архетип и символ. М., 1991, с.221-222).

16. См подробнее об утверждении на отечественной эстраде шлягера-«пустяка» Чередниченко Т. Эра пустяков, или Как мы, наконец, пришли к легкой музыке и куда, возможно, пойдем дальше. — «Новый мир», 1992, №10.