Городская развлекательная музыка XVIII-XIX веков.

В Новое время серьезность уже не локализовалась в алтаре. Политика и предпринимательство, светское общение и искусство обрели самоцен­ную важность. Об искусстве даже было сказано, что оно «требует жертв», то есть является служением, как ранее только монашеский подвиг. Когда серьезного так много, то поле стилевого и содержатель­ного маневра для развлечений сужается. Особенно ограничивает его признание светского художества сферой квазисакральной ответствен­ности. Это значит, что отточенное мастерство, изобретательная фанта­зия, виртуозный блеск откочевывают из развлекательных жанров туда, где требуются «жертвы», а увеселительному искусству остается искушать не артистическим трюком, а как-то погрубее, в соответствии с житейски-моральным прямым смыслом слова «искушение».

Вначале, впрочем, ни о каком искушении речи не шло. Поздние последователи средневековых жонглеров - это уличные шарманщики. Вместо импровизационной мобильности они представляли фатально предсказуемую механическую музыку - их инструменты извлекали всегда одни и те же мелодии. Это как если бы сегодня на звание артиста эстрады претендовал владелец магнитофона с единственной кассетой, включающий свой аппарат на полную громкость под соседскими окнами. Впрочем, нечто подобное и происходит, когда нынешние эстрадные «звезды» гастролируют, давая по несколько концертов в день, с единственной «фанерой» (фонограммой, под которую они изображают процесс исполнения).

Правда, средневековый тип менестрельства отчасти воспроизводил­ся в музицировании цыган, в Испании, на Балканах и в России занявших с XVIII века места жонглеров и скоморохов. Однако репертуар цыган отличался этнической провинциальностью. Она, с одной стороны, привлекала слушателей своей экзотичностью, но, с другой стороны, мало интегрировалась в мир их повседневных интересов. В частности, цыганское исполнительство было далеко от смеховства (следователь­но, от круга тем, связанных с актуальным политическим моментом и с реалиями быта, вроде тех, которые подразумевались в цитированной выше «Росписи о приданом»). Периферийность цыганского музициро­вания к середине XIX века была преодолена: цыгане усвоили ходовой репертуар городов, в которых выступали. В ряде стран, например, в Венгрии и России, цыганское менестрельство оказало влияние на формирование центральных развлекательных жанров конца XIX и XX веков. Но в начале рассматриваемого периода цыгане-

развлекатели находились на периферии музыкальных увеселений.

«Столицей» же их в XVIII веке стал оперный театр. Надо отдавать себе отчет в отличиях тогдашнего оперного театра от нынешнего. Место аристократических собраний, опера XVIII века функциониро­вала как салон, в котором завязывались и развязывались интриги, включая и вполне низкопробные, вроде ангажирования примадонн или танцовщиц кордебалета на холостую вечеринку; в оперном зале демонстрировали новейшие моды и соревновались в стоимос­ти драгоценностей, обсуждали светские новости... Все это - во время представления. Благоговейной тишины и неподвижности в публике не наблюдалось. Сегодняшнему «пришельцу» в прошлое показа­лось бы, что в опере собрались не ради музыки, что музыка только сопровождает светское общение. Так оно отчасти и было.

Щедро покровительствуя искусствам, аристократия тем самым по­ощряла серьезную, ответственную художественную работу. Й. Гайдн, писавший симфонии для капеллы князя Эстерхази, у которого состоял на службе, мог оттачивать свои замыслы и композиторскую технику, не заботясь, в отличие от средневекового шпильмана, о куске хлеба и стакане вина, которыми вознаградят его искусство, если оно понравится «здесь и теперь». Но, с другой стороны, аристократы не становились трепетными ценителями, не боготворили талантливых мастеров. Тот же Гайдн, несмотря на свою европейскую славу, оставался для Эстерхази слугой. Культ художника, властителя сердец и умов, возник позже, когда в концертном зале и оперном театре старую знать потеснила новая - финансовая, экономическая. Тогда задним числом и Гайдн стал гением.

Серьезная музыка не превращалась в объект пиететного восторга еще и потому, что дворяне были свободными людьми, «людьми свободного времени». В их жизни не было вынужденности. Развлечение не было для них сферой раскрепощения, снятия груза, броска в сплошное «можно». Им и так все было можно. Поэтому ониразвлека­лись тем, что позднее стали воспринимать как сугуба серьезное - той Же оперой или симфонией. Идеальные «характеры» симфонических тем Гайдна (грациозность, энергичность, комическая суетливость, жен­ственная мягкость, юная наивность ит.п.) (касс. 22) увлекали аристокра­тическую публику в качестве условной игры, в которой композитор проявляет художественный вкус. Как наслаждение вкуса воспринимались и оперные арии, дуэты, ансамбли. Публику

мало заботило «сопереживание» оперным персонажам. Всерьез их мучительные стра­дания или кокетливые уловки никто не принимал; важно было, как композитор музыкально выразил страдания; как актриса вокально изобразила очаровательную игривость своего персонажа. Поэтому за оперным действием или развертыванием симфонической мысли арис­тократическая публика могла позволить себе не следить, включая внимание лишь тогда, когда актеры или инструменталисты «проходи­ли» особо трудное или эффектное место, не нарушив общего легкого и стройного впечатления. Непринужденность «серьезного» и «трудно­го» - вот что увеселяло наследственных обладателей вкуса.

В этих условиях то, что для композиторов и исполнителей было «серьезным», для публики имело значение благородного светского развлечения У Пушкина (в «Моцарте и Сальери») Сальери рекомендует однопорядковые средства против «черных мыслей»: «Откупори шам­панского бутылку Иль перечти «Женитьбу Фигаро». Читателям Пушкина полагается помнить, что у Моцарта есть опера на сюжет «Женитьбы Фигаро». Она тоже встает в ряд с изысканным напитком, который не столько опьяняет, сколько радует вкус. Но все же - с напитком, то есть с вещью вполне легкомысленной. Конечно, Пушкин приписал тут композитору Сальери (и писателю Бомарше, на которого Сальери ссылается) взгляды, присущие скорее их заказчикам. Но это только лишний раз убеждает в своеобразии музыкальных развлечений куль­турной верхушки XVIII века. Великосветские ценители радовали себя произведениями, которые сегодня представляются высочайшими тво­рениями, исключающими беззаботно-досуговое к себе отношение.

И вот как раз внутренняя высота аристократического развлекатель­ного стандарта «отравила» музыкальные увеселения буржуазного горо­да, заимствовавшего атрибутику культурности у наследственной знати⁷. Если продолжить освященное авторитетом Пушкина сопоставление веселящего напитка с художественными приятствами досуга, то подо­йдут ворчливые суждения из книги 1923 года⁸. Реконструированную ее авторами эволюцию музыкальных развлечений в XIX веке можно спрессовать в две метафоры, которые обозначают два этапа нового менестрельства. Итак, первая метафора: к 40-м годам XIX века «шам­панское» утрачивает букет и превращается в «духовное пиво - мелкие бюргергские сантименты... бесчисленных домашних компаний и кон­цертных собраний, переполненных романсами, экспромтами, вальсами, ноктюрнами и

всевозможными жанровыми пьесами». А к 1870-м годам, и это вторая метафора, «пиво» набирает градусы и становится «спиритуальным шнапсом оперетты больших городов, которая заняла место оперы и концерта, обозначив эпоху мелких людишек, бессильно­го либерализма и растущих хозяйственных инстинктов крупного капи­тала».

«Пиво» - это салонная музыка прошлого века. Подражая блестящим артистократам, зажиточные горожане украшали свой досуг серьезной музыкой, в каковой на первые роли к 30-40-м годам прошлого столетия выдвинулась романтическая композиция. Ее главными жанрами были вокальная и инструментальная миниатюры, что как нельзя лучше соответствовало переносу действия из дворцов и роскошных особняков в более скромные бюргергские апартаменты. Романтическая миниатю­ра подчинялась поэтике «настроения», сменившей классический кодекс условных идеальных «характеров». «Настроение» обнаруживало себя в разрыхлении строгой архитектоники опуса. У великих романтических мастеров (например, Р.Шумана) классические симметрии и соответст­вия заменялись уникальными «метафорами формы»⁹ (касс. 25). У кумиров широкой публики (например, салонного виртуоза Г.Кребса) ничем не заменялись. Произведение теряло выдержанность, изливаясь безответственным потоком мелодико-гармонических и фактурно-рит­мических стимулов для сладко-слезливых «ах!». Эта эмоциональная «прекрасность» была демократическим аналогом аристократических наслаждений вкуса.

С тех пор в музыкальных увеселениях утвердился странный феномен якобы «взаправдашних» чувств - переживаний, в которые как бы верят, хотя ими всего лишь развлекаются. Иными словами, в развлекательной музыке поселилась содержательно-стилистическая фальшь. И теперь еще мы встречаемся с ней, наблюдая душераздирающую мимику эстрадного солиста, поющего о том, как его не поняла возлюбленная, или удивляясь идеологической серьезности «протеста» в рок-текстах, поданных музыкально так, что весь «протест» сводится к танцевальной энергетике или эротическому призыву.

Но был еще и «шнапс» - оперетта, вытеснившая малые жанры салонного романтизма из центра популярности к 70-м годам прошлого века. В оперетте к мутно-достоверным «ах!» добавилось залихватски-пикантное «ух!». От комической оперы (той же моцартовской «Свадьбы Фигаро», - напомним о ней, поскольку в ее сюжете и музыке также немало пикантного, хотя совсем, совсем другого)

оперетта отличается иначе, чем симфониетта - от симфонии или ариетта - от арии Опереточный номер меньше оперного не по продолжительности, а по эстетическому «росту». «Рост» уменьшился после того, как к оперным персонажам - условным носителям идеальных «характеров» - были привиты салонные «чувства». Они повлекли за собой песенные мелодии (вместо отвлеченной мелодики оперных арий) и популярные танце­вальные ритмы (вместо разнообразных ритмических фигур, которые в опере артикулировали богатство мелодической пластики). Но так как оперетта заняла место оперы, она должна была чем-то возместить недостаток «роста». И вот масштаб и сила художественной логики возмещаются двусмысленным шиком мелькания подвязок при канкан-ном выбрасывании ног. Канкан (танец алжирского происхождения, вошедший в моду в Париже в 1840-х годах) - это «истина» оперетты, знак ее сущностного отличия от оперы. Уменьшительный суффикс в самоназвании жанра, если его рассмотреть «в свете канкана», предстает бессознательной уловкой - стремлением извинить мнимым отсутстви­ем масштабных претензий подмену благородного художественного «букета» злачными житейскими «градусами».

В оперетте с псевдоискренними переживаниями совместилось упо­ение красивым загулом, - не просто угарным «эх-ма!», доступным любому люмпену, но роскошным, купечески-широким «прожиганием жизни», как бы пародирующим великолепие аристократических балов и вызывающую завистливые пересуды дворянскую свободу нравов. 1 опереточной костюмерии обязательными стали страусовые перья, блестки и мишура, которые упорно держались на сцене вопреки изменениям моды.

Стилистика мишурного размаха досталась в наследство шантанным шоу рубежа XIX и XX веков. Шантанное представление - это оперетта, переместившаяся на малую эстраду в кафе. На шантанных подмостках опереточные номера превратились в эстрадные лирико-танцевальные песни, которые стали главным развлекательным жанром XX века.

Другой источник шлягера - городские песни и романсы как фоль­клорного, так и профессионального происхождения. Чтобы влиться в опреточно-шантанную эстетику, песенно-романсовые традиции долж­ны были «обточиться», лишившись характерных национальных черт, «перемешаться» в гомогенный раствор музыкально-поэтических стере­отипов. Такой унификации способствовали печатные издания популярных песен и романсов, с одной стороны,

а с другой стороны, исполнительство цыган.

Музыкально-издательское дело переживало на Западе бум в 1840-50-х годах. Коммерческий успех новообразуемым издательским домам приносили песенные тетради для домашнего пользования. В них публиковался разнообразный репертуар - от романтических романсов и вальсов, опереточных арий до всевозможных народных песен - солдатских, студенческих, застольных и т.п. Однако при издании разнородные образцы унифицировались. К мелодической строчке присоединялась гармонизация и фактура, заимствованная из опереточ­ного письма. Тенденция стандартизации позднее перекинулась и на мелодии и тексты. При издательских фирмах работали безымянные композиторы и поэты, которые сочиняли, ориентируясь на уже издан­ное, на его среднеарифметический образ. В итоге к концу XIX века сложились типичные матрицы танца-любви-шутки, которыми пользо­валось менестрельство первой половины XX века.

Что касается цыганского музицирования, то в нем усреднение популярного репертуара шло за счет приспособления народных песен, салонных романсов, опереточных арий, водевильных куплетов и т.д. к специфической манере исполнения, в которой доминировал иррационально-«нервный» рельеф фразировки (мелодические предложения и их части ради вящего эмоционального эффекта разделялись внезапны­ми паузами, отдельные обороты пропевались подчеркнуто медленно, другие, напротив, экстатически-быстро; мелодические вершины затяги­вались; все вместе создавало впечатление того, что пением управляет неподконтрольное разуму «чувство») и танцевальный экстатизм (песни с хоровым припевом, под который цыгане танцевали, «загонялись» к концу в темп лихорадочного азарта; возникала обстановка «загульно­го» раскрепощения). В подаче цыган, таким образом, романтические томления любви из салонного романса или удалое раздолье из фольклорной плясовой сводилось к общему знаменателю отчаянного натиска «чувств», т.е. к тому, к чему по-своему приходила оперетта, объединявшая супердушевные «ах!» с размашисто-двусмысленными «ух!».

Цыгане выступали преимущественно в ресторанах. Это обстоятель­ство связывало поэтику экстатического «нервизма» с атмосферой щед­рых чаевых и пьяной слезы. Выжимание из клиентов денег и грусти стало моралью также и позднейшего шлягера.

5. Мировые тенденции и особые варианты поп-музыки XX века.

«Слово «шлягер», - писал один из владельцев фирм граммзаписи в 1920-х годах, - происходит из купеческого»¹⁰. Действительно, понятие шлягера вошло в обиход из жаргона австрийских торговцев конца XIX века. Оно обозначало особо успешно сбываемые товары. Постепенно слово было перенесено на танцевально-лирическую песню, поскольку нотным издательствам, на ней специализировавшимся, и фирмам граммзаписи, которые после первой мировой войны росли как грибы, такого рода репертуар приносил отличный доход.

В 1920-х годах производство музыкальных развлечений было пос­тавлено на индустриальную основу. Текстовики несли в издательство или на фонофирму (или исполнителю) «рыбу». Для нее подыскивалась подходящая мелодия, «насвистанная» композитором-мелодистом (он часто не знал нотной грамоты, потому такого специалиста и прозвали «насвистывающий композитор»). Отталкиваясь от мелодии, текстовик доводил «рыбу» до «жареного» состояния, то есть концентрировал тему шлягера в нескольких наиболее броских, запоминающихся и отвечаю­щих структуре мелодии словах припева. Готовую «болванку» песни отправляли к аранжировщику-гармонизатору. После этого результат записывался на пластинку. Пластинки продавались на радио и в рестораны, а также отдавались в музыкальные магазины.

Во второй половине века функции текстовика, мелодиста, аранжи­ровщика, исполнителя, а порой и менеждера нередко концентрируются в одном лице (или в одном коллективе). Но неизменным остается «индустриальный» принцип: нацеленность на технически тиражируе­мый продукт. С появлением синтезатора многие роли изготовителей шлягера и вовсе отпали; например, могут не потребоваться инструмен­талисты-аккомпаниаторы; сделанная на синти аранжировка сразу идет в фонограмму, под которую и выступают солисты.

Описанная ситуация отличается от прежних форм бытования менес­трельства тем, что музыканты-развлекатели практически не вступают в контакт со своей аудиторией. Даже когда шлягерный певец выступает в концерте и поет «живьем», то, что он поет, сделано без «оглядки» на данных конкретных слушателей. Шлягер создается для среднеарифме­тического представителя городской массы, которого в реальности нет, который является идеальным уравнением спроса на определенный вид песенной продукции. Впервые развлекательная музыка получила воз­можность манипулировать аудиторией, создавая слушателя «под себя».

При этом, конечно, совсем не учитывать потребностей публики шлягерное менестрельство не могло. Увеселители XX века с бессозна­тельной проницательностью уловили специфику серьезности (а следо­вательно, ядро развлекательного комплекса) в новом массовом общес­тве. Крушение прежней сословно-групповой дифференцированности общества привело к утрате людьми естественных критериев самоиден­тификации. Ремесленник еще в XIX веке жил в традиционном для социального слоя ремесленников режиме и стиле; проблемы образца для подражания и смысла жизни перед ним не стояли. То же самое - с купцами, своеобразие быта которых столь сочно описано у Островско­го, или с чиновниками, чей социальный характер проступает с гротес­ковой четкостью у Салтыкова-Щедрина. По мере распространения единых стандартов жизни на все общество (в одних странах этот процесс шел через экономическую и политическую демократизацию; в других - через тоталитарные революции, уравнявшие в положении и возможностях большинство населения, которое не знало о тщательно скрываемых привилегиях правящего меньшинства), распадаются ус­тойчивые социальные группы и с ними - непосредственная традиция наследования идеалов поведения, норм деятельности, критериев жиз­ненного самоопределения. Потеря чувства принадлежности к конкрет­ной общности порождает экзистенциальный стресс. Его-то и положила поп-музыка XX века в основание своей интерпретации развлекательных констант.

Главная категория шлягера - имидж. Имидж - это образ человека и стиля жизни, служащий предметом идентификации. «Влюбляясь» в имидж (например, в сценический образ и стилистику репертуара Марлен Дитрих), поклонники эстрады бессознательно усваивают себе некоторые черты внешности и поведения, выраженные в нем. Взамен традиционной социальной группы (например, ремесленников) возникает новая, интегрированность которой определяется тем, что у ее членов одни и те же шлягерные кумиры, а следовательно, - одни и те же критерии самооценки и ожидания от общества.

В отличие от художественного образа в высоком искусстве, имидж не допускает вариативных прочтений. Имидж сродни клоунской маске. В нем однозначно выпячены, гротескно гипертрофированы смыслоне­сущие черты. Например, характерная для А.Пугачевой «нестыковка» фасонов платья и фигуры «режет глаз» не просто так. Это - значимая черта. Имеется в виду «незакомплексованность», «пренебрежение общим мнением», - смыслы, которые транслируются также в

манере пения (Пугачевой отработана вызывающая интонация, то скептически-насмешливая, то цинично-глумливая) и в репертуаре артистки (напри­мер, в «хитах» о «местном Казанове» или «Чао, дорогой!») Успех поп-менестреля обеспечивается яркостью имиджа. Не зря большей попу­лярностью пользовалась та же Пугачева, с одной стороны, и В. Толкунова, с другой, чем тиражирующая черты обеих и являющаяся стерто-промежуточным вариантом то ли «раскованной эмансипе», то ли «традиционной женщины» Е.Семенова.

Мода в развлекательной музыке XX века - это мода на имидж. С этой точки зрения выделяются следующие этапы шлягерного менес­трельства. В первой половине века доминантой эстрадных имиджей была «сладкая пассивность»; во второй половине - «терпкая актив­ность». То и другое имеет отношение к любви. «Любовь» в современном менестрельстве - преобладающий стимул развлечения, что объясняется все той же автоматизированностью индивидов в массовом обществе, все тем же недостатком чувства общности, компенсируемым развлече­ниями.

«Сладкая пассивность» в «любви» - это как бы женская модель чувства. На эстраде первой половины века она была усвоена и мужчи­нами, которые ослабили свои дон-жуанские притязания, впав, подобно женщинам, в состояние ожидания и тоски. Правда, пели на довоенной эстраде еще такими голосами, которые соответствовали четкой половой определенности и зрелому возрасту. Послевоенная популярность рок-музыки, поначалу функционировавшей в качестве исключительно под­ростковой культуры, смешала половозрастные карты. Подростковое звучание не имеет ясной половой окраски. Влияние рок-культуры сказалось в том, что и мужчины, и женщины усвоили подростково-неопределенный тембр. При этом имиджи не только «помолодели», но и, в соответствии с подростковым менталитетом, обрели избыточную энергию, агрессивную взрывчатость. На женской исполнительской манере это сказалось таким образом, что солистки как бы взяли на вооружение брутальный напор гордящегося своей победительностью сердцееда. Женские голоса обрели провокационно-самоутверждающе­еся звучание. Напротив, мужские голоса поползли в сторону фальцет­ной истомленности. В итоге на эстраде воцарилась андрогинная (не то женская, не то мужская, или ни женская, ни мужская) акустическая (а также и визуальная) атмосфера.

Имиджи эпохи «сладкой пассивности» конструировались большей частью в поэтических текстах и музыкальном стиле лирико-танцеваль­ной песни. Имиджи эпохи «терпкой активности», сохраняя поэтико-музыкальные шаблоны прежнего периода, переносят центр тяжести на сценические образы исполнителей - солистов и групп. А с 80-х годов разворачивается электронная индустрия визуализации шлягера. Видеок­лип становится главной конструктивной основой эстрадных имиджей.

Под знаком «сладкой пассивности» в менестрельстве первой пол­овины века сформировались два основных типа шлягера - «южный» и «западный». Их элементы адаптировались и дополнялись своеобраз­ными интерпретациями в советском шлягере 1930-1960-х годов.

«Южный» шлягер опирался на поэтико-музыкальную модель танго. Его главный мотив, как в знаменитом «Утомленном солнце», - расста­вание влюбленных и одиноко тоскующий «Он». «Его» тоска подана, однако, на фоне приторных курортных красот и включена в этот дизайн на правах «настроенческой» составляющей. Красивая ностальгия в «южном» шлягере выделяет героя в качестве квазиромантической «непонятой личности», которая, в отличие от романтических «непоня­тых поэтов», пользуется всеми благами курортного комфорта, пребы­вая в расслабленно-приятном состоянии усладительного любования собственной грустью.

«Западный» шлягер достиг чистоты стиля в США. Голливудские кинопесенки, транслирующие фокстротно-чарльстонно-тустепную бод­рость, были снабжены джазовыми «присвингиваниями», которые обоз­начали легкую непосредственность в общении и динамичную незаком­плексованность «Его» и «Ее». В текстах «западного» шлягера доминиро­вала беспроблемная взаимность чувств, которая означала отсутствие вообще каких бы то ни было проблем.

В советском шлягере красивая ностальгия и бодрая беспроблем­ность скрестились с коллективистским оптимизмом, музыкальным знаком которого стал марш. Балансирование между танго (с характер­ным ритмическим акцентом перед последней долей такта) и маршем (чей ритмический рельеф сглажен) окрашивает в тона радостной общности «Песню о сердце» И.Дунаевского. В его же песенке из кинофильма «Весна» («Журчат ручьи, поют грачи...») следы чарльстона монументализируются в маршевом развороте припева (особенно на словах «Весна идет, весне дорогу!»).

Удивительным образом марш, с его военно-мобилизационной семантикой,

в советском шлягере обрел то же значение, которое на западных поп-подмостках имели модные танцы: значение легкомыс­ленно-приподнятого «порхания» над трудностями жизни В текстах такая же метаморфоза произошла с «Мы», типичным для религиозно-гимнической традиции. В советском менестрельстве «Мы» окрасилось тем смыслом, какой в «западном» шлягере закреплялся за «Ты+Я»: теплой беспроблемностью взаимности. На этой почве «любовь», как главная развлекательная тема, сблизилась с «партией», «родиной», «советским народом», «комсомолом», «армией» и другими темами гражданственного репертуара, внешне противостоящего эстраде, подо­бно средневековой церковной музыке, которая противостояла увесели­тельному творчеству жонглеров.

В «южном», «западном» и советском шлягере первой половины века сложился лексический набор, в котором частотность использования слов репрезентирует характерную и для последующего развития менес­трельства картину мира. Всего в словаре шлягера - около 120 слов¹¹ Первые места по частоте употребления в нем занимают местоимения «Я» и «Ты» Следующая частотная группа - глаголы-операторы отноше­ний: «идти», «мочь», «приходить», «сказать». Здесь же - существитель­ное «любовь» и наречие «сегодня» На третьем месте идет частотная группа «ночь», «счастье», «сердце». Самые последние отметки частот­ности падают на «омрачающие» слова, вроде «плохой», «судьба» ( в смысле «участь», «рок», «фатум»). Статистика шлягерных текстов пока­зывает, что описание мира в них лишено актуальных примет. Мир - это «звезда», «море», «солнце», «роза», «небо», «земля» и «город». Причем «город», то есть основное место обитания слушателей шлягера, зани­мает лишь 55 место на шкале частотности (а всего в ней, напомним, 120 позиций, по числу слов шлягерного словаря) Из других, более частных реалий, упоминаются, главным образом, «дом», «музыка» и «вино» Таким образом, шлягер рисует «любовь» «Я» к «Ты» на фоне курортной природы (где «розы» соединяются с «морем», «солнцем» и «звездами») или в обстановке вечеринки (которую представляют «дом», «музыка» и «вино»).

Одно из главных шлягерных слов - глагол «петь». Он выступает в качестве синонима других операторов любовных отношений: «идти», «сказать», «ждать», «целовать», «любить». В шлягере «Ты» и «Я» на природно-досуговом фоне главным образом «поют», т.е. исполняют шлягер. Так шлягер замещает «любовь» Любовь в шлягере - это любовь к шлягеру. Задевая публику «любовью» (как ключевой

развле­кательной ценностью), шлягер рекламирует сам себя и обеспечивает свою «шлягерность» (в исходном, «купеческом», смысле, свою прода­ваемость).

В условиях советской культуры «самопродаваемость» шлягера име­ла еще и идеологический смысл. Поскольку песня входила в церемони­альный комплекс верноподданничества, постольку «петь» означало «любить» не только «Ты», но и Вождя, Партию, Революцию и т.д Любовь к песне стала специфическим качеством советского человека как верного «винтика» системы¹². Не случайно в СССР именно компози­торы-песенники в первую очередь удостаивались почетных званий народных артистов и разного рода лауреатов государственных премий. Идеологическая окраска любви к песне оттягивала на сторону менес­трельства почет и пиетет, свойственный отношению к серьезной музыке. Вслед за этими критериями серьезности в песню проникали и неразвле­кательные темы. Лишь в советской ситуации «стройка» или «героичес­кая борьба» стали мотивами увеселения. Соответственно, советский шлягерный словарь включает лексику, чуждую «южному» или «запад­ному» шлягеру. Такие фразы, как «Мой адрес - не дом и не улица, Мой адрес - Советский Союз» или «Сегодня не личное - главное, а сводки рабочего дня» в энергично-танцевальной песне совершенно немысли­мы вне социалистической развлекательной сцены.

Во второй половине века шлягер резко «омолодился» благодаря рок-н-роллу. Новый стиль танца отличался от прежних почти спортив­ной энергетикой и телесной откровенностью, которая смотрела в две стороны - гимнастическую и эротическую. Активность подразумевает юность, с ее избытком жизненных сил Как уже говорилось, на тинэйджерской отметке юности различия полов как бы нивелируются, во всяком случае - в их звуковой символизации (касс. 11). От ансамбля «The Beatles», отшлифовавшего ангельски-мягкое слияние голосов, лишенное мужской мускулистости, до Майкла Джексона, подчеркива­ющего свою вне- или биполовую манеру пения еще и внешне (ни мужчина, ни женщина, а к тому же ни черный, ни белый), менестрель­ство конца 1950-90-х годов играет на «стирании различий» Его и Ее в любви. Показательны изменения трактовки женщины в эстрадных текстах с 1910 по 1970 год¹³. В наиболее популярных песнях начала века «женщина - объект наслаждения» и «женщина в доме (как жена-мать)», т.е. женщина в традиционных ролях, встречалась в 76% текстов, тогда как

«эмансипе», «партнерша» - всего 12% случаев. Напротив, с 1954 года растет число песенных «эмансипе» и «партнерш» (каждые четыре года дают такие цифры: 5,12,19,28,41, 67%), тогда как «матери» исчезают (от 9% до нуля в 1970 году), а «объекты наслаждения» существенно редеют (с 37% в 1954 году до 7% в 1970 году).

Параллельно выравниванию степеней активности в поведении муж­чин и женщин в имиджах второй половины века усиливается значение «одиночества». Если в 1950 г. шлягеры «счастья любви - сватовства» составляли 53% репертуара, а «несчастной любви - одиночества -тоски» - 38%, то в 1968 году (т.е. в год наивысшего влияния рок-музыки на поп-жанры в целом) «счастливых» текстов отмечено лишь 29%, тогда как «несчастных» - 55%¹⁴.

«Активность» и «одиночество» - довольно точный диагноз, постав­ленный менестрельством массовому сознанию. Точным был и спаси­тельный рецепт, а именно - имидж сплоченной группы, посвятившей себя проповеди, протесту , а также «кайфу».

Звезд-солистов на эстраде 1960-90-х годов вытесняют звезды-ан­самбли. В самом общем плане их сценические имиджи можно разде­лить на три категории. Первая - «философы-проповедники» или «лирики-оракулы». Таким, благодаря Д.Леннону, стал имидж зрелых «Beatles». Вторая - «бунтари», «протестанты», «борцы». Эту традицию можно отсчитывать от «Rolling Stones», поскольку солист ансамбля Мик Джеггер одним из первых обыграл шок и вызов в сценическом поведении, а в пении - глумливую смелость. Третья категория группо­вых имиджей, - «впавшие в нирвану». Среди множества ансамблей, сделавших стержнем своей эстетики созерцательную чувственность эротически-мистического толка, выделяется «Grateful Dead», который в 1967-68 годах устраивал концерты-сеансы психоделики (включая не­посредственное потребление наркотиков).

С 70-х годов наиболее популярны имиджи второго и третьего рода. «Бунтари» нашли новое дыхание благодаря панк-революции; «созер­цатели» же отказались от психоделики, сделав источником «кайфа» близкую к шлягеру о счастливой любви танцевальную беспроблемность. К 90-м годам «борьба» и «кайф» переплелись в стилях рэп и хип-хоп, в которых стилевые мотивы шокирующей резкости превращены в красочно-монотонное зрелище, аккомпанементом которому служит интенсивная, но мягкая акустическая артикуляция многоуровневого ритмического пульса. Она завораживает, погружая в своеобразный дремотный транс, тогда как

броская костюмерия и динамичный танец, напротив, бодрят и возбуждают.

Такая бодрая дрема допускает любой текст, поскольку он в условиях, когда сознание спит, а тело вчувствуется в избыток сил, неважен. Поэтому в шлягере с середины 80-х появляются новые темы, в частнос­ти, отсутствовавшая ранее напрочь религиозная. При этом кришнаит­ские тексты Боя Джорджа или христианские - группы «Genesis» -превосходно уживаются друг с другом.

К 1990-м годам менестрельство преодолело наследие салона, опе­ретты и кафе-шантана, а именно - надрывный психологизм и залихват­ское заигрывание с «неприличным». «Неприличного» не осталось, поскольку рок-н-ролльное сочетание эротики со спортивностью при­учило относиться к сексуальной провокации на эстраде более или менее отвлеченно - как к элементу виртуозной пластики¹⁵. А чувстви­тельные «Ах!» размолоты в также идущей от рок-н-ролла мелкой ритмической пульсации, не оставляющей места для нервных вздохов. Все равно как в автомобиле, едущем на большой скорости, водителю опасно размашисто жестикулировать, так и в нынешнем шлягере певцу противопоказано отвлекаться от равномерного тока акцентов и дышать «не в такт». Тем более, что тексты, даже когда они повествуют о страданиях одиночества, ушли с первого плана восприятия, заслонен­ные видеоаранжировкой клипа.

В конце 1980-х годов советское менестрельство потеряло свои отличительные черты. Однако в 1970-х годах они еще наблюдались, в том числе и в сфере рок-музицирования. Рок протестного толка в отечественных условиях перенял функции гражданственных песен - с переменой их идеологического знака с выражения верноподданничес­тва на «протест» и «сатиру». Поэтому у нас дольше, чем на Западе, сохранялись различия между рок-эстрадой и «попсой». Однако в последние годы они уже незаметны¹⁶, поскольку вообще все музыкаль­ные, текстовые и смысловые различия в сфере менестрельства стерлись в эстетике видеоклипа.