IV.3. Инструментальная музыка XVII-начала XVIII вв.

В XVII в. инструментальная музыка Западной Европы становится самостоятельной областью творчества сопоставимой с музыкально-театральными и вокально-инструментальными жанрами эпохи. В это время сформировались собственно инструментальные жанры полифонического, гомофонного и смешанного типа: фуга, сюита, старинная соната и концерт.

На развитие инструментальной музыки существенно влияли условия ее концертного существования, среды ее исполнения от начала к концу XVII века. Исполнительское назначение произведения было конкретным, и этим во многом определялись творческие поиски композиторов.

В каждой из западноевропейских стран развивались собственные инструментальные школы. Так, во Франции композиторы преимущественно сочиняли для клавесина, в Англии для вёрджинела, в Германии для органа, а в Италии сложились условия для развития музыки для смычковых инструментов.

Круг образов, воплощенных в инструментальной музыке XVII столетия, гораздо более широк, чем в предыдущие периоды. Музыкальный образ становится более рельефным, растет стремление к воплощению контраста.

Образное содержание новой инструментальной музыки побуждает к поискам нового тематизма, к единству его развертывания в пределах части цикла и к созданию цикла из контрастных частей. В поисках образной характерности инструментальная музыка опирается на танец, оперную монодию, изобразительное начало и программные замыслы.

В эту эпоху развиваются определенные инструменты со своими особенностями звучания – и соответственно со своим репертуаром: клавесин, скрипка, новый камерный ансамбль (две скрипки и basso continuo), концертный оркестр. Расширяется сфера воздействия органа, и обогащается его репертуар.

Музыка для органа.

В музыкальной жизни XVII в. орган занимал важное место На протяжении всего столетия с органной музыкой связаны имена крупных мастеров и развитие многих жанров. К XVII в. орган обладал широкими художественными возможностями. Его регистрово-динамические контрасты и большой диапазон соответствовали эстетическим канонам эпохи барокко: Наиболее совершенные инструменты находились в соборах. Однако орган использовался и вне литургической практики. Так концерты выдающихся органистов в крупных соборах собирали большую аудиторию. Небольшие органы участвовали в ансамблях, в сопровождении вокальной музыки, в ранних оперных спектаклях, а также имелись и в частных домах музыкантов.

В начале XVII в. нидерландский композитор Ян Свелинк (1562-1621)[123] открыл новые пути в органной музыке, которые предопределили её развитие в барочную эпоху.

Он унаследовал богатые полифонические традиции нидерландской школы, был знаком с образцами искусства итальянской, французской и английской школ. Свелинк оказал большое творческое воздействие на целое поколение северонемецких органистов. Его учениками были: Самюэль Шайдт, Я. Преториус, X. Шнейдерман, П. Зайферт.

Его произведения были тесно связаны с исполнительской деятельностью. Для исполнения в церкви он сочинял органные фантазии, ричеркары, каприччио

В фантазиях, каприччо и ричеркарах для органа Свелинка крупная (иногда до 200 тт.) форма строится на единстве имитационного, фугированного изложения и слитно-вариационного развития. Свелинк – родоначальник традиции больших полифонических форм и хоральных вариаций.

Глава итальянской органной школы Джироламо Фрескобальди (1583-1643)[124] разрабатывал различные виды ричеркара. Его творческие поиски способствовали формированию фуги. Также в сфере его интересов были композиции импровизационного происхождения (токкаты).

Фрескобальди – современник К. Монтеверди. Претворенный в операх Монтеверди «stile concitato» с его экспрессией повлиял на инструментальные сочинения Фрескобальди. Итальянский мастер смело экспериментировал в стилистике и композиции, нарушал давно сложившиеся нормы[125]. Круг жанров инструментального творчества Фрескобальди включает в себя: танцы и вариации на вокальные мелодии, партиты для клавира, чаконы, пассакалии, канцон, ричеркаров, токкат для органа (некоторые произведения допускают исполнение и на органе, и на клавире).

Темы в произведениях Фрескобальди разнообразны. Некоторые из них плавные ритмически уравновешенные в узком диапазоне и ассоциируются с мелодикой полифонии строгого стиля, другие – ритмически напряженные, включают в себя ходы на широкие интервалы, хроматику. В особых случаях Фрескобальди применяет необычные гармонические сочетания. Одну из в токкат он обозначил как «con durezze e ligature» («с жесткостями и лигатурами»). В ней вся композиция основана на идее подготовленных диссонансов (гармоний с задержаниями). Эффект усиливается благодаря мощной органной звучности.

Также для Фрескобальди типичны смены фактуры в рамках одного сочинения. Так импровизационные пассажи чередуются со строгим хоральным складом.

В своих ричеркарах Фрескобальди большое внимание уделяет полифонической разработке тем. Он варьирует тему, вводит новый тематический материал, соединяет в одной пьесе две или четыре темы в сложных сочетаниях.

Немецкая органная школа

«Золотой век» органного искусства связан творчеством немецких органистов – предшественников И. Баха. Наиболее значительными представителями этой школы были: Самюэль Шайдт (1587-1654), Иоганн Якоб Фробергер (1616-1667), Иоганн Пахельбель (1653-1706), Дитрих Букстехуде(1637–1707).

Необходимо отметить, что органная музыка занимала была значительным явлением в художественной культуре немецких центров XVII в. Это было связано с наследием Реформации и Тридцатилетней войны. Духовная песня, хорал, игра органиста в церкви, исполнение пассионов составляли основные музыкальные впечатления немецкого горожанина. Итальянская опера, итальянская кантата или ария были известны в основном в аристократических кругах, тогда как церковный органист был, как правило, признанным музыкальным авторитетом, главой и руководителем местных музыкантов.

Самюэль Шайдт – первый из значительных представителей немецкой органной школы был автором многих произведений для органа, духовных хоровых сочинений, «Симфоний в концертном стиле», обработок псалмов, песен и танцев. В сборнике его сочинений под названием «Tabulatura nova» изданном в трех томах в 1624 г., объединены вариации на хоралы, песни и танцы, фантазии, фуги, токкаты, псалмы и другие духовные сочинения

В полифонических произведениях Шайдта, которые он именует то фугами или фантазиями объединено фугированное изложение и вариационность. В тематизме фантазий и фуг есть различие: первые чаще написаны в старых полифонических традициях на заимствованные первоисточники (из духовных песен или других источников), вторые – на темы собственного сочинения. Шайдт, придавал большое значение звуковому, колористическому фактору в музыке для органа. Об этом свидетельствуют его указания о регистровке сочинений: он стремился разнообразить красочные и динамические средства, доступные органу, свободнее чем его современники, применял педаль. Шайдт открывает традицию обработок протестантского хорала. В хоральных вариациях он применяет полифонические приёмы (cantus firmus, каноны, двойной контрапункт).

Иоганн Якоб Фробергер – ученик Фрескобальди. Также он испытал влияние французской клавесинной музыки. Фробергер сближает стилистику органных произведений с музыкой для клавира. Его органные (и клавирные) ричеркары более строги и традиционны по общему интонационному складу и характеру многоголосия, а канцоны более подвижны и «инструментальны» по фактуре. Вместе с тем и ричеркары и канцоны у Фробергера по форме приближаются к фуге, благодаря ясности структуры и намеченным интермедиям между проведениями тем. Его токкаты отличаются виртуозностью и импровизационным характером изложения материала. Его музыка очень экспрессивна. В клавирных сюитах Фробергера отчетливо проявляется тенденция к отбору группы танцев для цикла; преобладает последовательность: аллеманда, куранта, сарабанда, жига. В состав сюит он нередко включает программные части, например «Жалоба, сочиненная в Лондоне, чтобы прогнать меланхолию». Это авторское признание вносит сугубо личный оттенок в понимание пьесы.

Для непосредственных предшественников Баха Иоганна Пахельбеля и Дитриха Букстехуде характерно дальнейшее образное обновление органной музыки. В их произведениях можно отметить две тенденции: развитие фуги (независимо от того, что композиция может быть названа ричеркаром или фантазией) и развитие токкаты (прелюдии, каприччио) как более свободного по форме произведения. Крупные и оригинальные художники, они представляют как бы разные стороны предбаховского органного искусства: Пахельбель – более «классичную» его линию, Букстехуде – «барочную».

Среди органистов XVII в. Пахельбеля выделяет «проясненность» музыкальной мысли. Для его музыки характерны цельность, завершенность формы, ясность ладогармонического склада. Основная часть его творческого наследия – сочинения для органа и клавира. Он сочинял ричеркары и фуги, токкаты, прелюдии, делал обработки протестантского хорала. Его ричеркары уже не отличались от фуг. Фуги же Пахельбеля во многих отношениях могут быть названы «предбаховскими». Их темы чаще всего характерны и разнообразны. Импровизационные форм у Пахельбеля близки прелюдиям и отличаются небольшими масштабами.

Пахельбель много внимания уделял обработкам протестантского хорала. От техники последовательных рядов вариаций на хорал Пахельбель переходил к более сложным и свободным приемам обработки хоральных мелодий. Так, прославленный хорал «Ein'feste Burg» он обработал в малом цикле из двух частей: фугированной и прелюдийной. Первая часть имитирует одну за другой строфы хорала, словно в экспозициях фуг, во второй же – хорал положен в основу прелюдии как ее гармонический бас.

В творчестве Букстехуде на первый план выступают иные стороны органного искусства: масштабность замыслов, богатство и свобода фантазии, склонность к патетикеи драматизму. В отличие от Пахельбеля его орагнные композиции широко развернуты и внутренне контрастны.

Букстехуде создавал циклы прелюдии и фуг. При этом внутри фуги, между экспозициями ее тем, или в конце фуги часто возникает тематический материал прелюдии. Все части его композиций свободно и плавно переходят одна в другую: происходит естественная смена образов или образных штрихов почти театральной яркости.

Широко применял Букстехуде вариационные принципы как в сочетаниях с другими принципами формообразования, так и в остинатных формах (пассакалия, чакона). С удивительной свободой он создавал обработки хорала, изменяя характер хоральной мелодии.

Значимую часть органной музыки Букстехуде составляют вариации на basso ostinato (пассакалия, чакона). Он стал одним из первых композиторов, трактовавших эти жанры как крупномасштабную композицию драматического содержания.

Музыка для клавира

Клавирная музыка становится значительной областью композиторского творчества позднее органной. Основные типы клавира были известны в XVI в.: клавесин (от удара по клавише струна задевалась перышком) и клавикорд (от такого же удара струну задевал металлический тангент). Клавесин обладал более сильным, но отрывистым звуком. Клавикордами - слабым, но чуть более длинным звуком. В конце XVI в. диапазон клавесина составлял четыре с половиной октавы. В XVII в. знаменитые голландские мастера Рюккерсы выпускали концертные клавесины, обладавшие сильным звуком. Нередко создавались клавесины с двумя клавиатурами (одна над другой). Этим достигались возможность разнообразить звучание (клавиатура-forte и клавиатура-piano). Так удавалось достичь градаций звука, но эффекты crescendo и diminuendo на клавесине были недостижимы. В разных странах существовало несколько разновидностей инструмента. Большие концертные клавесины в Италии назывались клавичембало, в Германии флюгель. Небольшие прямоугольные инструменты типа клавесина во Франции назывались эпинет, в Италии спинет, в Англии вёрджинель.

Искусство английских вёрджиналистов

В Англии в последние десятилетия XVI в. сложилась первая влиятельная творческая школа. Благодаря английским мастерам сложился собственно клавирный стиль и репертуар. Как известно, игра на вёрджинеле была распространена в Англии с начала XVI в. Репертуар исполнителей на того времени дублировал репертуар лютнистов. Из лютневого репертуара в искусстве верджинелистов сохранились переняли такие формы, как обработка песен и танцев (ранее всего паваны и гальярды, то есть «прапары» будущей сюиты).

В числе композиторов представителей английских верджинелистов можно назвать Уильяма Бёрда Джона Булла (ок. 1562-1628), Томаса Морли, Орландо Гиббонса (1583-1625). Их произведения входили в именные рукописные «книги», обычно составляемые для любителей из высшего общества. Наиболее известны «Верджинельная книга леди Невил» (1591), «Верджинельная книга Фитцуильяма» (1625) и др. В 1612 году в Лондоне был издан печатный сборник пьес «славных мастеров» У. Берда, Дж. Булла и О. Гиббонса под названием «Парфения, или Девичьи годы первой музыки, которая была когда-либо напечатана для верджинеля». В этих сборниках были представлены пьесы различных авторов: вариации на танцы и популярные песенные мелодии, прелюдии и фантазии. Тематический материал для вариаций композиторы заимствовали из популярных песен и танцев. Так возникли вариации «Свист возницы», «Фортуна», «Эти красавицы», «Волынка», «На охоте» (Бёрд), «Королевская охота», «Вальсингам», «Буффоны», «Новая бергамаска», «Милый пригожий Робин», «Я сам», «Мое горе», «Мой выбор» (Булл). Нередко программные названия давались танцам: павана «Меланхолия», куранта «Тревога», куранта «Кингстон».

Яркие, легко узнаваемые песенные и танцевальные мелодии способствовали претворению преимущественно гомофонного склада, четкого членения формы. Мелодия песни (или танца), становясь темой, обычно сопровождалась аккордами. В дальнейшем гармоническая основа (как и масштабы построения) удерживалась при варьировании. Число вариаций не ограничивалось и их могло быть от 4 до 22.

Фактурное варьирование было сопряжено с развитием клавирной техники, которая постепенно обретает свои характерные черты Аккордика, аккордовые и гаммообразные пассажи, передаваемые из партии одной руки в партию другой, ломаные октавы, репетиции и тому подобные фигурационные приемы в целом становятся все более специфичными для клавесина. Возникают и особые вариационные формы - остинатного типа (например, «Колокола» Бёрда), на основе удержанного баса (гроунд).

Среди танцев в вёрджинельных пьесах встречаются павана, гальярда, пассамеццо, жига, куранта. Они не образуют сюитного цикла. Постепенно методы варьирования вёрджинелистов усложняются. Свободные вариации, перерастают в слитно-вариационную форму. Общий замысел в каждом цикле вариаций вёрджинелисты подчиняли принципу постепенного динамического нарастания, за счет фактурного развития.

Школа французских клавесинистов

Французская клавесинная школа складывается с середины XVII в. и постепенно занимает лидирующие позиции в этой области музыкального искусства. Её история охватывает почти сто лет. Выдающимися представителями французского клавесинного искусства стали Жак де Шамбоньер (1601–1672), его ученики Луи Куперен (1626-1661), Жан Анри д'Англебер (1628-1691), а также Франсуа Куперен (1668-1733).

Клавесинные пьесы создателя французской клавесинной школы Луи Шамбоньера возникли на основе танцев – куранты, аллеманды, сарабанды, жиги, паваны, гальярды, менуэта[126]. Его аллеманды полифонизированы и являются небольшими пьесами в определенном движении преимущественно спокойного характера. Куранты сохраняют свой балетный облик. Сарабанды более лиричны, с преобладанием мелодической выразительности (что станет в дальнейшем традицией для сарабанды). Программные подзаголовки в ряде танцев ассоциируются с придворными балетными спектаклями (павана «Беседа ботов», сарабанда «Юные зефиры», «Торжественная сарабанда»).

По музыкальному складу пьесы Шамбоньера тяготеют к гомофонно-гармоническому письму. При подвижности всех голосов, не исключая и средних, сохраняется ясная гармоническая основа. Фактура _­ легкая, прозрачная. При этом композитор использует орнаментику, которая станет одним из господствующих признаков стиля французских клавесинистов.

Среди многочисленных учеников Шамбоньера наиболее известен Луи Куперен. Наряду с пьесами для клавесина он также создавал пьесы для органа, инструментального ансамбля, скрипки. Как и его учитель Л. Куперен в основном сочиняет пьесы танцевального характера. Вместе с тем он стремится внести индивидуализацию или особый колорит в танец («Менуэт из Пуату», «Баскский бранль»), предварить ряд танцев свободной не танцевальной прелюдией (обычно без указаний метра и ритма), сопоставить с танцами резко контрастную пьесу. Также он создает чаконы (фр. шаконны), в которых принцип вариаций на удержанный бас сочетается с признаками рондо.

Вершиной развития французкого клавесинизма стало творчество Франсуа Куперена. Творческая деятельность Франсуа Куперена развернулась в исторических условиях, существенно отличных во Франции эпохи Людовика XIV. Изменились нравы и вкусы высших слоев общества, героический подъем и патетика уступили место гедонизму легкой развлекательности. В этой атмосфере «малые» жанры искусства получили новые импульсы к развитию. Музыка для клавесина, с ее камерными, формами и изящным, письмом, с ее специфическими переживала подлинный подъем в первой трети XVIII в.

Музыкальный стиль Куперена сложился в традициях французской школы клавесинистов, что подтверждается содержанием его трактата «Искусство игры на клавесине» (буквально «Искусство касаться клавесина» - «L art de toucher le clavecin», 1716).

Всего Купереном написано более 250 пьес для клавесина, которые вошли в сборники изданные в 1713, 1717, 1722 и 1730 гг. Эти пьесы отличаются удивительным единством и цельностью художественного стиля. Сопоставление нескольких пьес (от четырех до двадцати четырех) он называет «ordre», (фр. – последование, ряд). В четырех сборниках содержится 27 «рядов». Это изящных чередование миниатюр, в рамках которых проявляется фантазия и хороший вкус композитора. Пьесы Ф. Куперена представляют один образ: определяющая черта облика (чаще женского), портретный набросок («именные» пьесы), поэтическое явление природы, жанр, выражение определенных эмоций, мифологический персонаж, сцена или ситуация, явно навеянная оперно-балетным театром. Музыка Куперена изящна, насыщена орнаментикой; ритмически прихотлива.

Композитор всегда мыслил свою музыку образно, иногда портретно. В настоящее время известны многие конкретные личности, имена которых стоят в заглавиях пьес Куперена. Это были знатные дамы, в том числе представительницы королевской фамилии, а также жёны или дочери музыкантов, с которыми общался композитор. В последнем сборнике Куперен посвятил по пьесе своим родным («La Crouilli ou La Couperinete», «La Couperin»).

В искусстве Куперена господствуют женские образы. Среди них преобладают безымянные зарисовки - не характеристики в полном смысле, а скорее впечатления от того или иного женского облика. Художественный образ возникает на основе определяющей черты облика: Очаровательница, Трудолюбивая, Недотрога, Льстивая, Мрачная, Шалунья и.т.п. Вполне возможно, что некоторые из подобных женских «обликов» возникли под впечатлениями от современных спектаклей, особенно в Королевской академии музыки. Некоторые пьесы передают эмоции или душевные состояния («Нежные томления», «Сожаления» и т. д.). В отдельных случаях Куперен прямо опирается на народно-бытовой жанр: «Тамбурин», в «Мюзет из Шуази» и «Мюзете из Таверн».

«Демократическая линия» в искусстве Куперена представлена небольшой группой жанровых пьес: рондо «Жнецы» (тема – мелодия в пределах кварты в духе народной музыки), пьесы «Прованские матросы», «Кумушка».

В сравнении со своими предшественниками Куперен шире пользуется возможностями клавесина, свободнее распоряжается звучностями во всем его диапазоне, (двумя мануалами большого инструмента), всесторонне разрабатывает клавесинную фактуру, активизирует голосоведение (при определяющем значении гомофонного склада), усиливает общую динамику внутри пьесы, совершенствует орнаментику. В итоге музыкальная ткань его произведений оказывается изысканной и прозрачной утонченно орнаментированной.

Хотя пьесы Куперена в принципе не содержат значительных внутренне-тематических контрастов, все же куплеты рондо могут вносить в композицию новый материал. Композитор придерживается двухчастной формы (по плану TDDT) и использует форму рондо. Помимо того что пьесы собираются им в «ряды», он время от времени проявляет стремление тематически объединить по нескольку пьес (2 - 3 - 4 - 6 - 12), создавая таким образом из них «малый цикл» внутри большего «ряда».

Специфика клавесина неизменно находилась в центре внимания Куперена - композитора-исполнителя. Он придавал огромное значение тому, как именно будет исполняться его музыка, разъяснял особенности исполнения пьес. Композитора заботило соблюдение на клавесине прежде всего свойственных этому инструменту приемов изложения. «То, что возможно на скрипке, в скрипичной сонате, следует ограничивать в клавесинной музыке» указывал композитор.

Современниками Куперена были французские композиторы-клавесинисты Луи Маршан (1669-1732), Г. Ле Ру (1660-1717), Ж. Ф. Дандрие (1682-1738). Их искусство развивалось в том же русле творческой школы с предпочтением программных пьес малой формы, с интересом к танцам.