Особенности русской религиозной музыки XX-XXI в.

Наметившиеся в начале XX столетия проблемы стилистической и жанровой многослойности в духовной музыке русских композиторов вновь вышли на первый план в конце XX века. К концу 80-х годов духовная музыка отличается многоукладностью и разнородностью – не только в плане содержания, но и в плане опоры на разновременные и разножанровые по происхождению источники. В состав «новой духовной музыки» входит, во-первых, музыка духовно-религиозной ориентации советского периода, «укрывавшая» религиозное содержание под маской светских сочинений. Среди них можно назвать симфонии (Н. Мясковского, А. Мурова), хоровые концерты и циклы (Г. Свиридова), фортепианные пьесы (R. Голубева, Н. Мясковского), инструментальные ансамбли (Г. Свиридова) и т. д. Во-вторых, новая духовная музыка включает песнопения на богослужебные тексты, не исполнявшиеся в советское время (Н. Голованова, Е. Голубева). В-третьих, сочинения композиторов дореволюционной эпохи, на которые ориентировались современные композиторы, мало знакомые с церковно-музыкальным каноном. В результате перед композиторами открывается возможность различных эстетико-стилевых и композиционных решений. По справедливому замечанию А. Селицкого, в новой духовной музыке «понятие традиции куда шире исторически и многообразнее внутренне, чем в опере или симфонии, концерте или балете. Локальных историко-стилевых традиций множество» [11, 225].

Такую же особенность современного духовного искусства или «música nova sacra» отмечает Н. Гуляницкая: «Если в прежние времена довольно четко разграничивались понятия «музыка и пение», «концертное и клиросное», то в конце XX века соотношение этих понятий усложнилось. Дифференциация концертного и храмового где-то ослабилась, хотя и не стерлась. В настоящее время духовная музыка воспринимается как широкое понятие, включающее произведения, ориентированные на священные тексты (канонические и поэтические). При этом форма воплощения не регламентирована и может быть различной (хоровой, оркестровой или вокально-оркестровой) и создавать новый простор для художественного творчества» [5, 448].

Основные вопросы, встающие перед исследователем духовной музыки конца XX - начала XXI веков, можно разделить на несколько групп. В 80-90-е годы XX столетия актуальными были вопросы соотношения канона и стиля, разделения духовных сочинений на церковные и нецерковные.

В 90-е годы прошлого века – начале текущего столетия в отдельный блок выделяется вопрос образно-смыслового содержания духовных сочинений, обусловленного выбором литературных источников. Не менее актуальным является вопрос жанровой диффузии собственно духовных и светских произведений и, вследствие этого, жанровой классификации духовной музыки конца XX века. Всё более востребованной становится тема стилевой индивидуальности и уникальности каждого нового духовно-концертного сочинения.

Оппозиция церковного-нецерковного, церковного-религиозного (сакрального) искусства, то есть дифференциация видов духовной музыки по критерию предназначения, рассматривается всеми исследователями духовной музыки. Типологии духовных произведений по этому критерию предлагаются в работах И. Гарднера, Н. Гуляницкой, А. Ковалёва, Е. Орловой, Ю. Паисова, Н. В. Парфентьевой, Н. П. Парфентьева, Т. Рожковой, Л. Рязанцевой, Г. Свиридова.

Например, В. Мартынов разделяет принцип распева и принцип концерта. И. А. Гарднер дифференцирует все сочинения по функциональному признаку (предназначению, месту и роли в обряде) на богослужебные и духовно-музыкальные сочинения концертной направленности. При сопоставлении двух областей музыки исследователь указывает признаки, отличающие церковные сочинения (старой и новой Петербургской школы) от литургической музыки Нового направления (московской школы).

Одну из основных для XX века проблем музыкознания в области изучения духовной музыки И. Гарднер сформулировал так: «Критерий для церковного и нецерковного пения стал очень субъективным и потому постоянно с разных сторон оспаривается. По-видимому, объективным критерием может считаться степень приближения свободной композиции по духу и характеру к уставным образцам и по степени выполнения литургических требований» [3, 141].

Подобный взгляд на духовное искусство утвердился у большинства исследователей XX века. Например, Е. В. Орлова проводит границу между церковным, духовным и храмовым искусством, понимая духовную музыку как наиболее объёмную и широкую область искусства, включающую кантаты Баха, концерты Бортнянского, некоторые произведения современных композиторов, – то есть как музыку на религиозную тему. В состав духовной входят религиозная, церковная и храмовая разновидности музыки, имеющие более узкий, специализированный смысл. Термины «церковная» и «храмовая» музыка не тождественны, поскольку церковное искусство охватывает все то, что поется верующими на темы Священного Писания или церковных праздников (но может звучать вне церкви), а храмовая музыка используется в богослужении.

Такой же – функциональный – признак использует А. Б. Ковалёв для построения типологии клиросных циклов. Автор концепции строит типологию канонических моделей литургийных циклов, опираясь на критерии их происхождения, предназначения, места, роли и структуры. Выделяются: а) канонические модели богослужебного происхождения, б) канонические модели смешанного происхождения, в) канонические модели не богослужебного происхождения. Литургийные циклы богослужебного и концертного стилей сопоставляются по нескольким параметрам. Наиболее существенные среди следующие:

1. Соответствие музыкального содержания содержанию текста.

2. Обстановка исполнения, то есть соотношение элементов в системе функционирования музыки (обряд – священник – паства в богослужебном цикле и композитор – исполнитель – слушатель в концертном цикле).

3. Различия в характере внешнего действия богослужебного и концертного циклов (в одном случае проведение обряда, тогда как в другом случае статика исполнения).

4. Наличие стилистических компонентов церковного слоя (распевы, богослужебно-певческие формы) с одной стороны и средства музыкальной выразительности – с другой (особенности хорового письма, средства эмоциональной выразительности, стилевые аллюзии, не богослужебные жанры и формы). [15, 424].

Основные представители.

Георгий Свиридов – композитор, круг тематики которого сейчас предстает в несколько ином свете. Если прежде его творческий метод анализировали исключительно с позиций претворения народного начала, то теперь первичный исходный пункт обретает новые черты. Ясно высказался А. Белоненко: «Религиозная идея, несомненно, становится ключевой, центральной в творчестве Г. В. Свиридова с 1970-х годов» [1, 77]. Говоря о постепенном формировании этой идеи, исследователь указывает на ряд произведений – «Ночные облака», «Песни безвременья», «Пушкинский венок», «Отчалившая Русь», «Гимны Родине» и др., которые можно охарактеризовать как принадлежащие к «жанру духовной лирики».

Вслед за скрытой символикой и немирской песенностью появляется прямой интерес к духовной тематике (например, замысел «Пасхальных песнопений», «Обедни», «Страстной седмицы» и др.), а с середины 80-х годов Свиридов сосредоточивается на «литургической поэзии». Результатом этого явился сверхцикл «Песнопения и молитвы» (М.; СПб., 2001) – собрание духовно-музыкальных сочинений, включающее пять циклов: «Неизреченное чудо» (б хоров), «Три стихиры (монастырские) для мужского хора» (3 хора), «Странное Рождество видевше...» (7 хоров), «Из Ветхого Завета» (3 хора), «Другие песни» (7 хоров). И если некоторые более ранние произведения автор, подчеркивая целостность, называл «поэмами», то этот духовно-музыкальный цикл тем более по своему содержательному и композиционному единству заслуживает подобной характеристики.

Обращение Свиридова со словом, взятым из богослужебных источников, вызывает неоднозначную реакцию: с одной стороны, молитву как священный текст вряд ли стоит подвергать обработке (сокращение, повторение, сочетание), а с другой – цель «одухотворить» концертного слушателя вне храма может показаться и вполне оправданной. Сравнение слов

с первоисточниками (взяты песнопения из Молитвослова) дают возможность понять, как Свиридов работал с текстами «литургической поэзии». Взяв за основу многие церковные жанры – стихиру, кондак, тропарь, седален, псалом, величание, – композитор преобразует их, подчиняя своей музыкальной идее. В итоге формируется особое жанрообразование на основе древнего архетипа.

Попытаемся выяснить, какие виды церковных песнопений композитор использует.

«Странное Рождество видевше...» – это заглавие есть цитата из Акафиста Богородице (кондак 8: «Странное Рождество видевше, устранимся мира, ум на небеса преложше...»): «Слава Пресвятой Троице» – краткое молитвословие, т. н. «Слава, и ныне»; «Приидите, поклонимся...» – из текста молитвы священнослужителей в алтаре в начале Великой Вечерни; «Слава» – то же; «Покаяние блудного сына» – седален из Триоди постной (неделя Блудного сына); «Помилуй нас, Господи» – молитва из Молитвослова (на сон грядущим), но заметно изменена; «Странное Рождество видевше...» – на основе кондака из Акафиста Богородице. Таким образом, цикл не есть ориентация на целостный церковный жанр, а представляет собой свободное последование молитв и песнопений, внутренне связанное через повторяющуюся «Славу» (быструю и тихую). (Пример 1)

Пример 1

Таким образом, создавая светский хор на основе «литургической поэзии», композитор, видимо, не ставил задачи жанрового уподобления. Для него был важен смысл, выраженный избранными стихами и словами, смысл, который и обусловил тип музыкальной композиции. Форма песнопений и молитв не воспроизводит известных стереотипов – она индивидуальна, хотя и подчиняется определенной музыкальной логике становления. Традиционная ориентация на строки текста в целом становится частью музыкального процесса и линии развития. Можно предположить, что Свиридов строит форму в опоре на традиционный принцип, а именно: взаимодействие текста (его структуры) и музыкального начала, создавая при этом художественно индивидуализированные решения.

Георгий Дмитриев (р. 1942) – композитор, который также, как и Свиридов (и многие другие), постепенно пришел к тому, что стало особо ценимым в его творчестве. «Киев», симфоническая хроника (1981), где сквозную роль играет символический перезвон курантов Киево-Печерской Лавры и православное пение; «Всенощное бдение» (1990) – хоровое произведение, которое открыло простор для дальнейших свершений в «духовном делании»; «Эпизоды в характере фрески» (1992) для скрипки и симфонического оркестра, содержание которых напоминает житийные росписи древнего храма, а основная тема ассоциируется с напевом, идущим из глубины веков, – это далеко не все произведения, отразившие «русскую идею» в ее смысловой и музыкально выразительной форме. Духовное начало требовало для своего воплощения не столько специфических жанров (как, например, Stabat Mater dolorosa на стихи из Реквиема А. Ахматовой – 1988, Messe in D - 1993), сколько жанров, рождающихся на исторической, философской, религиозной основе. Симфония «На поле Куликовом» (1979), симфония-концерт «Старорусские сказания» на стихи Бунина (1987), квартет «И увидел я Новое небо и Новую землю» (1990), вокальный цикл «Тайная вечеря» на стихи Набокова (1991), симфония «Праведная Русь» (1996) – эта музыка, так или иначе сходная по тематическому содержанию, многоразлична по художественно-выразительным средствам и тембровому составу (соответственно: симфонический оркестр, квартет саксофонов, голос и фортепиано, мужской хор).

Особый интерес в связи с этим вызывают два сочинения – «Завещание Николая Васильевича Гоголя» (1997) и «Симфония ликов» на стихи А. Майкова, А. Ахматовой, К. Романова и А. Белого (1998). Мы уже касались проблемы жанра и формы, которые композитор решает своеобразно, каждый раз увязывая их с художественным заданием. Ни то, ни другое произведение не вписываются в обычные представления об этой стороне композиции. Содержание обоих произведений может быть рассмотрено сквозь призму онтологической модели, «первичное» духовное содержание которой перевоплощено во «вторичную» поэтическую форму литературного источника.

«Завещание Николая Васильевича Гоголя», написанное для чтеца и смешанного хора без сопровождения, трудно в жанровом отношении непосредственно сопоставить как со светскими (кантата, оратория), так и с церковными прообразами. Этот 11-частный хоровой цикл содержит «пьесы», написанные на прозаический текст Гоголя и канонические молитвословия. «Возбранный Воеводо», «Плачу и рыдаю...» (самогласная стихира Иоанна Дамаскина из заупокойной службы), «Молитва» Гоголя («Господи, спаси и помилуй бедных людей»), «Блаженны» (из литургии) в сочетании с «Молитвой Иисусовой», «Молитва» Гоголя («Помилуй меня, грешного, прости, Господи»), «Молитва Господня» («Отче наш») – все это духовные тексты, образующие определенное последование, аналога которому нет ни среди духовных, ни среди светских жанров.

Сложный замысел произведения нашел отражение и в музыкально-образном высказывании. С одной стороны, присутствуют черты некоего «стилизационного подражания», особенно в темброво-фактурной организации, а с другой, наоборот, – черты современной техники. Последнее относится прежде всего к звуковысотной системе, которая в целом воспринимается как многокомпонентная структура. Тональность (со знаками при ключе), сочетающая диатонику и хроматику; атональность – с 12-тоновой лейттемой; серийность – с элементами серийной работы; фрагменты ограниченной алеаторики и особых ладообразований – вся эта новая высотная стилистика «работает» и в чистых, и в микст-формах (в соответствии с текстовой ситуацией). (Пример 2)

Пример 2

Специального внимания заслуживает творчество Валерия Кикты (р. 1941) – композитора, интерес которого к сакральной тематике в разных ее «ипостасях» не только не ослабевает, и, развиваясь, крепнет и приобретает все более рельефные очертания. Композитор работает одновременно в двух направлениях, внутренне тесно взаимосвязанных, – создании духовно-церковных и духовно-концертных произведений (правда, и то и другое ориентировано на концертное исполнение).

Музыка Кикты волнует слушателя и своей высокой философско-религиозной мыслью, и эстетически прекрасной формой, и совершенной техникой композиции. Содержательные модели, так или иначе связанные с духовной образностью, имеют в своей основе различные источники, а именно: Священное писание (канонические тексты); литературные произведения – поэтические тексты: классические (св. Дмитрия Ростовского, А. С. Пушкина) и современные (Ольги Николаевны Романовой, В. Татаринова и др.); факты истории («Владимир-Креститель»), художественно-изобразительные памятники («Фрески Софии Киевской»), Эти и другие первичные модели находят соответствующее жанровое претворение, для которого характерно как традиционное начало (псалом, молитва), так и нетрадиционное – например «фрески», «житие-летопись». Но особое место в жанрово-духовной системе отводится «молитве».

Для Валерия Кикты молитва – область глубокомысленного отношения к слову, содержащемуся в ней, образу и настроению, создаваемого ею. Если бы была создана только «Чудотворная молитва Серафима Саровского» (2001), где слово воплощается в музыку, а музыка в слово, то этого было бы достаточно для такого вывода. Но автора волнует не только каноническое, но и поэтическое слово, слово, «рождающееся» у поэта по прочтении духовного текста. Гениальное пушкинское стихотворение «Отцы пустынники и жены непорочны...» (первооснова – творение св. Андрея Критского) вдохновило В. Кикту на сочинение «Великопостной молитвы» (1996). Упомянем и другие оригинальные молитвословия, созданные Киктой в последнее время: «Не Рыдай Мене, Мати...» (1989), «Христос-Спаситель, помоги» (1990), «Песнь Пресвятой Богородице» (1997), «Молитва во имя Любви» (1997) и др. – сочинения, несущие авторское видение жанра и смысла слов. Молитва интересует композитора, и сама по себе – как отдельное многомысленное произведение, и в «ансамбле» с другими молитвословиями – как часть богослужебного цикла (литургия) или песнопение, входящее в некий «круг песен» (например, «Пасхальные распевы Древней Руси», 1997).

Литургия св. Иоанна Златоуста В. Кикты – оригинальное произведение, написанное для смешанного хора в соответствии с православным чинопоследованием (на украинском языке). Музыка Литургии – высокохудожественное отражение содержания и духовного смысла этой службы. «...Всякому, со вниманием следующему за Литургию, повторяя каждое слово, глубокое внутреннее значение ее раскрываться будет само собою», – писал Н. В. Гоголь [4, 324]. В последовании канонических песнопений, в словесно-музыкальных образах композитору удается раскрыть это «глубокое внутреннее значение». Красота, чистота и любовь – вот то впечатление, которое оставляет это мастерское и талантливое произведение наших дней.

Структура Литургии Кикты несколько отличается от Обихода: 31 номер – это последование, в котором отражены только главные песнопения, при этом часть кратких молитвословий музыкально обособляется, что придает им особую значимость и выразительность. Цельность этому циклу придает ряд продуманных и удачно найденных приемов в музыкальном становлении – тематическом, тональном и драматургическом. Естественно возникают вопросы: что в этом произведении от многовековой традиции, а что есть авторское начало, исходящее из современного композиторского понимания и слышания?

Традиционное заложено в глубинной структуре, которая обнаруживает себя в общем художественно-образном строе. Как мыслит композитор?

Не ставя задачи привлечь древние напевы (есть одна только ссылка на образец Киево-Печерской Лавры), автор мыслит в мелодийно-певучих формах, свойственных южнорусской культуре (включая и народную песенность). (Пример 3)

Пример 3

Не воспроизводя композиционно-структурные особенности песнопений, В. Кикта ориентируется на «строфность», тексто-музыкальное членение, а именно – «строки». Не пытаясь давать свой вариант «древней гармонии», композитор следует прообразу киевского Обихода, фонизм которого не чужд общеевропейским звучаниям (тональность: терцовость, функциональность, TSDT-каденционность и др.). Но Литургия В. Кикты – музыка современная, в которой авторское «я» растворяется в соборном «мы». Индивидуальное начало слышится в многоразличии толкований и приемов. Среди них обозначим следующее:

1. Композиция цикла – это, с одной стороны, своеобразное прочтение смысла каждой малой (например. Аллилуйя, Ектения и пр.) или большой молитвы (например, Блаженны, «Верую»), а с другой – создание единой литургической службы, основанной на интонационно-тематических и тонально-гармонических взаимодействиях.

2. Многоголосие цикла – это поистине «мелодие-гармония», то есть слияние горизонтали и вертикали в «единораздельный» процесс. Поющее голосоведение есть не только «панмелодизм» партий, но и включение специальных полифонических эффектов, в том числе и пространственных. Антифонные по внутренней структуре «Благослови, душе моя. Господа», «Свят, свят, свят Господь Саваоф» и другие суть современные примеры полифонии пластов, а молитва «Достойно есть», напротив, ассоциируется со старинной музыкой, европейским полифоническим хроматизированным фонизмом в жанре всеобщей похвалы Богородице.

3. Тембризация цикла – искусство, владение которым В. Кикта демонстрирует в каждом из своих хоровых произведений. Соло и «все», «малые хоры» (термин В. Чернушенко) внутри единого песнопения, туттийное звучание – все эти фактурно-тембровые приемы наполняют пространство сдержанно-величественной Божественной Литургии.

Духовное начало произведений В. Кикты, охватывая многоразличие жанров, по-разному проявляется в стилистике его произведений – хоровых и инструментальных. И аналитический подход должен включать, с одной стороны, общность приемов, а с другой – их единичность. Последнее особенно значимо для «конструктивных принципов», оказывающих существенное воздействие на структурные черты стиля произведения. Духовный смысл, искренность чувств и мастерство партитурного письма оказались особенно близкими коллективу Хоровой академии под руководством профессора Виктора Попова.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Новейшая религиозная музыка – тема, которая имеет перспективу, уходящую в бесконечность.

Рассмотрев немалое число музыкальных «фактов», мы убедились, что за относительно короткое время они сумели завоевать широкое художественное пространство. Современная религиозная музыка, понимаемая и как храмовая, и как вне храмовая, – это такой пласт культуры, который, сосуществуя в одновременности со многими другими, образует с ними целостное единство, востребованное духовными запросами общества.

«Вот художественная болезнь нашего века: люди внимают искусству духовно глухим ухом и созерцают искусство духовно слепым глазом, – писал И. А. Ильин. – И потому от всего искусства они видят одно чувственное марево; и привыкают связывать с ним свою утеху, свою потеху и свое развлечение... И пусть не говорят нам об "изжитых" традициях искусства; ибо священные традиции не изживаются никогда! Великое искусство будет и впредь всегда, как и было всегда, служением и радостью» [13, 249].