Орнаментика классицизма и романтизма.

ОРНАМЕНТИКА КЛАССИЦИЗМА И РОМАНТИЗМА.

Форшлаг. Предудар (нем. Vor - перед, и shlag – удар). Украшение, которое записывается маленькой ноткой, штилем всегда вверх слева от основного звука, и соединяется с основным звуком маленькой лигой.

Бывает двух видов.

- неперечеркнутый, т.е. долгий. Исполняется субстрагированно (т.е. в счет длительности основной доли, падает на сильное время доли), занимая ½ длительности основной доли, либо 2/3 длительности основной доли, если это доля с точкой. Встречается лишь в классицизме. Обычно является задержанием к основному звуку.

Разновидность неперечеркнутого форшлага – двойной или тройной форшлаг. Также исполняется субстрагированно.

- перечеркнутый (перечеркивается штиль форшлага). Распространился в 19 веке. Исполняется антиципировано, т.е. за счет длительности предыдущей ноты, как можно короче. Мелодически может представлять любой звук, не обязательно задержание (см. Р. Шуман цикл «Карнавал» пьесу «Арлекин»).

Мордент. (лат. mordeo, что означает кусать, грызть, разгрызать). Оборот из трех звуков со вспомогательным звуком, (осн - всп – осн), исполняется субстрагированно (на сильное время доли). В романтизме и классицизме исполняется с верхним вспомогательным звуком. Обозначается значком . Этот знак выглядит как очень сокращенное обозначение трели и является по сути переосмысленным знаком пральтриллера (см. последнюю главу в барочной орнаментике).

Если вспомогательный звук в морденте должен быть повышен или понижен, то над мордентом ставится соответствующий знак (диез или бемоль).

Группетто. (ти. Gruppetto – уменьшительное от gruppa, т.е. группа). Мелодический оборот из 4 или 5 звуков с задействованием основного звука и обоих вспомогательных звуков. ((осн.) - ↑всп – осн - ↓всп – осн). В классицизме чаще используется 5-звучное группетто. Может исполняться между одинаковыми или между соседними звуками. Если в группетто задействована альтерацияверхнего вспомогательного звука, то знак альтерации ставится над группетто; если нижнего вспомогательного звука – то под группетто.

Перечеркнутое, вертикальное и перевернутое группетто – это барочная орнаментика, здесь не рассматриваем.

Трель. (ит. Trillo, от trillare – дребезжать) – многократное повторение (быстрое чередование) основного и верхнего вспомогательного звуков, равных по длительности. Обозначается сокращением tr., либо «змейкой», либо их сочетанием. В классицизме и романтизме начинается с основного звука. Исполняется субстрагированно (на сильное время доли).

БАРОЧНАЯ ОРНАМЕНТИКА

По материалам сайта http://barocpraxis.arts.spbu.ru/Ornamentika/ornam-gruppeto.php?rubr=ornam-gruppeto , созданного при помощи и по материалам Ивана Васильевича Розанова, профессора СПбГК.

Трель

Термин «трель» относится к попеременному быстрому чередованию соседних звуков, отстоящих друг от друга на тон или полутон. Однако термины, обозначающие суть такого украшения, в разных странах и традициях поначалу были различными.

В Италии (Рим, Флоренция) 16-17 веков (творчество Каччини, Фрескобальди) понятие trillo обозначает репетицию (т.е. повтор одного и того же звука с ускорением). Такое же значение вкладывается в этот термин по всей Европе до 1710-х годов и только позже trillo стало обозначать трель в привычном нам понимании.

Как и форшлаг, трель является одним из наиболее распространенных украшений. В некоторых старинных трудах (например, Э. Лулье – 1696, с. 70, Кр. Симпсон – ²1667, с. 12, Фр. В. Марпург – ²1765, с. 53) происхождение трели объясняется как многократно повторенный верхневспомогательный форшлаг с остановкой в конце на основной ноте.

В интересующий нас период (напомним: около 1650 – 1800) большинство авторов пишут, что трель (в основной её форме) состоит из быстрого (Фр. В. Марпург – 1755 – пишет «наибыстрейшего») чередования основной и верхней вспомогательной нот, отстоящих одна от другой либо на тон, либо на полутон. Под понятием «основная форма трели» имеется в виду трель, исполняемая без заключительной фигуры (своего рода суффикса), называемой нахшлагом (Nachschlag) и без предваряющей фигуры (префикса), у которой определенного названия нет.

Отметим, что именно в названном историческом периоде, в связи с изменением музыкального языка, происходит принципиальная смена способа исполнения трели. Если до этого трель главным образом исполнялась, начиная с основной ноты (хотя ещё в 1565 г. де Санкта-Мария и в 1593 г. Дж. Дирута, а в 1636 г. М. Мерсенн уже приводили пример трели, начинающейся с верхнего вспомогательного звука), то к 60-90-м годам XVII в. преобладающим принципом исполнения трели становиться другой, а именно исполнение ее, начиная с верхнего вспомогательного звука.

Примеры трелей с основного звука:

Для уточнения терминологии, связанной с названиями трели и способа её исполнения, обратимся вновь к «Предисловию» Георга Муффата.

«Tremulus verus [лат.: трель подлинная, истинная], обозначается как t, + и "», «Tremulus, der wahre, alte und gantze Triller» (нем.: тремулус – истинная, старинная и полная трель), обозначается как «t, + и », «il trillo» (ит.), обозначается как «t, + и », «le tremblement» (фр.), обозначается как «t, + и ». Добавим, что во Франции трель часто называлась Cadence (см., например, таблицу Шамбоньера - 1670), хотя правильность такого названия трели многими музыкантами и тогда, и впоследствии оспаривалась. В трактате Жана Руссо (Jean Rousseau – ок. 1644-1699) трель называлась Cadence avec un Support (трель с опорой, буквально – «трель с поддержкой») или Cadence Simple (простая трель). В Англии трель на раннем этапе называлась Backfall shaked (Симпсон: треллируемый бэкфолл, то есть треллируемый форшлаг сверху; буквальный перевод – «трясомый бэкфолл»), позднее (конец XVII- начало XVIII вв.): shake реже trill или Trillo semplice и чаще всего обозначалась как две наклонные параллельные черточки: «//» (смотри, например, Г. Пёрселл – 1696 или Н. Паскуали - 1758). В таблице И. С. Баха (1720) трель значится под итальянским термином «Trillo» и записана обычным условным знаком волнистой линии: .

На каждом из четырёх языков Муффат пишет, что трель начинается с верхней вспомогательной ноты и заканчивается остановкой на основной, что и видно в примере 12а . Это являлось нормой для подавляющего большинства музыкантов того времени. Обратим внимание на то, что в расшифровке трели у Муффата верхняя вспомогательная нота более долгая, нежели сами биения звуков трели. Кратко поясним этот момент.

Задержка на верхнем вспомогательном звуке трели (будем называть ее «опора») стала очень популярна и получила во Франции название appuy или support, а сама трель с опорой на верхнем вспомогательном звуке называлась во Франции – tremblement appuyé (смотри, например, d’Anglebert – 1689, у которого эта разновидность трели обозначалась следующим образом: ) или “Cadence… avec un Support” (Ж. Руссо – 1683, с. 54). Иногда эту опору трели, в особенности в Англии, назвали – «подготовкой» - «preparation». Исполнение трелей (когда это возможно) с опорой на верхнем вспомогательном звуке стала одной из стилистических исполнительских особенностей того времени.

Начиная же с 50-60 гг. XVIII в. трель постепенно теряет эту особенность. Причина вновь заключалась в совершавшейся тогда смене музыкального языка, музыкальных представлений, музыкального стиля. В таблице с расшифровкой украшений И. С. Баха такая трель с опорой называется «Accent und trillo», то есть «форшлаг с трелью» (напомним, что у Баха форшлаг назывался Accent) и обозначалась, как знак форшлага с трелью или как у д’Англеберад’Англебера – специальным знаком:

.

Способ исполнения трели с опорой у Баха в таблице в обоих случаях одинаков (см. пример 12в).

В практике Фр. Куперена (Куперен ²1717, с. 24) правило исполнения трели (его можно назвать «генеральным правилом») так и гласит: «Трели более или менее значительной стоимости [d’une Valeur considerable – то есть: трели известной продолжительности] включают в себя три момента, составляющих во время исполнения единое целое: 10 L’appuy [опора], которая формируется [образуется] с помощью ноты, находящейся над основной нотой. 20 Les batemens [биения, чередования звуков трели]. 30 Le point=d’arèst [точка остановки]» (смотри нотный пример 11б).

Пример 12а. Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, S. 54.

Предлагаем также пример в современной нотации:

Пример 12б. Couperin Fr. L’Art de toucher Le Clavecin,... ²1717, c. 24.

Пример 12в. Bach, Johann Sebastian. Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, (1720).

Предлагаем также пример в современной нотации:

.

Одной из часто встречающихся разновидностей трели была трель, связанная лигой с предшествующей текстовой нотой. Фр. Куперен называл её Tremblement appuyé et lié (связанная трель с опорой). Такая трель исполнялась тогда, когда была возможность сделать достаточно продолжительную опору. Связанная трель могла быть и с еле заметной опорой. Куперен называл её Tremblement lié sans etre appuyé (связанная трель без опоры), что видно в расшифровке данного украшения у Куперена в примере 12. Несмотря на то, что Куперен называет эту связанную трель «без опоры», тем не менее задержка всё же присутствует в виде залигованной второй ноты ми: . В расшифровке связанной трели без опоры задержка (связанность) составляет всего шестнадцатую длительность.

К сожалению, эту очень выразительную тонкость (метро-ритмическую прихотливость: в особенности в медленной музыке) мало кто считает нужным передать в исполнении.

Поясним ещё два момента, относящихся к способу гравировки музыкального текста в примерах 11б и 12. Во-первых, во времена Куперена во Франции было принято гравировать лигу, обозначающую задержание второй ноты одной и той же высоты – дугообразной линией (собственно лигой в нашем понимании), а связный (легатный) способ исполнения – квадратной скобкой. Во-вторых (и это очень важно), написание расшифровки украшения мелким шрифтом предвосхищая следующую основную ноту не означало антиципированное исполнение, как считали Э. Даннройтер (Edward Dannreuther) и Ф. Нойманн (Frederick Neumann), а, судя по объяснениям самого Куперена в его трактате (смотри вышеприведенное генеральное правило исполнения трели и с. 19 его трактата), трель исполнялась за счет времени той основной ноты, к которой она относилась, то есть субтрагированно.

К сожалению, Куперен не снабдил свой пример с Tremblement appuyé et lié необходимой расшифровкой, из-за чего в науке об интерпретации этой трели постоянно возникают горячие споры. Однако, если вновь обратиться к генеральному правилу расшифровки трели Куперена (см. пример 11б), то станет ясным: исполнение связанной трели с опорой требует, чтобы опора, то есть верхняя вспомогательная нота трели, достаточно ощутимо задерживалась по времени. В примере 11б опора задерживается на половину стоимости основной ноты. Уточним, что в ходе исполнения музыки Куперена и его современников все точно выписанные подробности ритмической организации следования звуков расшифровок в таблицах в известной мере условны, а именно, если в примере 11б у Куперена опора составляет половину длительности основной ноты, то это не означает, что в процессе исполнения необходимо точно выдерживать эту длительность. Отнюдь, нет (хотя в некоторых случаях это и будет необходимо делать). Это означает, что опора действительно должна быть ощутимой (долгой) по времени, но треллирование (биения звуков трели) не обязательно должно занимать ровно половину длительности основной ноты. Трель можно остановить и раньше на основном звуке. Ритмическая организация исполнения трели будет зависеть от нотного контекста исполняемой музыки, от ее характера, жанра и пр.
Подобную разновидность связанной трели без опоры К. Ф. Э. Бах впоследствии назвал в своем фундаментальном трактате (1753) половинной трелью или пральтриллером (der halbe oder Prall=Triller). Особенное сходство обнаруживается во втором издании его трактата (1759). Подробно речь о пральтриллере К. Ф. Э. Баха пойдет ниже.

Пример 12. Couperin Fr. Piéces de clavecin. Livre I. Paris, 1713.

Поясним ещё два момента, относящихся к способу гравировки музыкального текста в примерах 12б и 13 у Куперена. Во-первых, во времена Куперена во Франции было принято гравировать лигу, обозначающую задержание второй ноты одной и той же высоты – дугообразной линией (собственно лигой в нашем понимании), а связный (легатный) способ исполнения – квадратной скобкой. Во-вторых (и это очень важно), написание расшифровки украшения нотками мелким шрифтом предвосхищающими следующую основную ноту не означало антиципированное исполнение, как считали Э. Даннройтер (Edward Dannreuther), Ф. Нойманн (Frederick Neumann) и еще некоторые другие музыковеды, а, судя по объяснениям самого Куперена в его трактате (смотри вышеприведенное генеральное правило исполнения трели и с. 19 его трактата), трель исполнялась за счет времени той основной ноты, к которой она относилась, то есть игралась субтрагированно.

К сожалению, Куперен не снабдил свой пример со связанной трелью с опорой (Tremblement appuyé et lié) необходимой расшифровкой, из-за чего в науке об интерпретации этой трели постоянно возникают горячие споры. Однако, если вновь обратиться к генеральному правилу расшифровки трели Куперена (см. пример 12б), то станет ясным: исполнение связанной трели с опорой требует, чтобы опора, то есть верхняя вспомогательная нота трели, достаточно ощутимо задерживалась по времени, прежде чем начинались сами биения трели. В примере 12б опора задерживается на половину стоимости основной ноты. Уточним, что в ходе исполнения музыки Куперена и его современников все точно выписанные подробности ритмической организации следования звуков расшифровок в таблицах были в известной мере условными, а именно, если в примере 12б у Куперена опора составляет половину длительности основной ноты, то это не означает, что в процессе исполнения того или иного произведения необходимо точно выдерживать предписанную длительность. Отнюдь, нет (хотя в некоторых случаях подобная интерпретация и будет точно соблюдаться). Это означает, что опора действительно должна быть ощутимой (долгой) по времени, но треллирование (биения звуков трели) не обязательно должно занимать ровно половину длительности основной ноты. Трель можно остановить и раньше на основном звуке. Ритмическая организация исполнения трели будет зависеть от нотного контекста исполняемой музыки, от ее характера, жанра и пр.

В некоторой степени подобную разновидность связанной трели без опоры К. Ф. Э. Бах впоследствии назвал в своем фундаментальном трактате (1753) половинной трелью или пралль=триллером (der halbe oder Prall=Triller). Особенное сходство обнаруживается во втором издании его трактата (1759). Подробно речь о пралльтриллере К. Ф. Э. Баха пойдет ниже.

Форшлаг

Обозначение форшлагов было различным: они могли писаться в виде маленьких запятых, либо сдвоенными запятыми, либо сдвоенными маленькими черточками (наклон черточек и написание запятой выше или ниже последующей ноты указывали на то, какой форшлаг следовало играть – верхний или нижний), крестиком и, наконец, нотками, записанными мелким шрифтом.

В Германии термин «Vorschlag» стал использоваться лишь к 40-м годам XVIII века. В известном музыкальном лексиконе И. Г. Вальтера – 1732 – объяснение слова Vorschlag отсутствует; это украшение значится там как Accent. И у И. С. Баха в его «Клавирной книжечке для Вильгельма Фридемана Баха» - тоже имеется лишь Accent. Следует отметить, что принцип его исполнения у Баха отличается, допустим, от того способа исполнения украшения с таким же названием Accent, которое записано в таблице с расшифровкой украшений Фр. Куперена (см. ниже). В примере из таблицы Куперена лига связывает предыдущую ноту с форшлаговой ноткой, которая исполняется затактно, то есть используя время предыдущей, а не последующей ноты. У И. С. Баха Accent берется на сильную долю, используя время той ноты, к которой он относится. Итак, как видим, каждый из названных авторов (их перечень может быть значительно увеличен) вкладывал свой смысл в термины PortdeVoix и Accent, обозначавшие различные виды форшлагов.

Пример 3.

а. Couperin Fr. Piéces de clavecin. Livre I. Paris, 1713.

б. Bach, Johann Sebastian. Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, (1720).

Вплоть до 20-30-х гг. XVIII в. в странах Западной Европы в трудах по музыке для названия украшений использовался также латинский язык (впоследствии он встречался значительно реже). На латинском языке различные виды форшлагов назывались следующим образом: Accentus, Accentuatio, Præaccentus, Subsumptio, Insultura, Saltu distantem clavem, Remissio, Disjectio. Эти латинские названия могли встречаться также и у английских, итальянских, немецких и французских авторов.

В трудах на английском языке различные виды форшлагов назывались как: Appoggiatura, Assurrectio, Beat, Delapsus, Forefall, Backfall, Half-fall, Lead. У итальянских авторов различные виды форшлагов назывались как: Accento,Appoggiatura,Exclamatio,Portamento,Sotto-accento, Salterello,Calamento,Dispersione. У немецких авторов – с преимущественным использованием латинских названий: Accent,Accentuation, Accentus simplex ascendens, Accentus simplex descendens,Vorschlag, Subsumptio, Insultura, Remissio, Disjectio. У французских авторов ― l’Accentuation, le Sur-accent, le Sous—accent, le Sursaut, Superficies, Accent,Appuy,Cheute (другое написание: Chute), Coule(илиCoulé), Port-de-voix. Как видим, под термином форшлаг и тогда, и в наше время могли пониматься различные виды подобных украшений, потому что форшлаги могли браться с использованием верхнего или с нижнего звуков, или же повторять предыдущий звук или последующийи пр., что отражено в приведенных выше расшифровках украшениях (уточнение см. ниже). Следовательно, и в настоящей публикации термин форшлаг будет использоваться в таком же, более широком, смысле. В тех же случаях, когда речь пойдёт об определенном типе форшлага, это будет сопровождаться дополнительными уточнениями.

На протяжении обозначенных выше полутора столетий в результате изменения музыкального языка и эстетических представлений в композиторском творчестве и исполнительстве изменялась и концепция форшлага. На более раннем этапе (1650-1690 и в ряде случаев – несколько позже) форшлаги преимущественно исполнялись за счет времени предыдущей (предшествующей) ноты, то есть по принципу антиципации. Однако уже в рамках этого же периода времени (начиная приблизительно с конца 1650-х гг.) некоторые музыканты (например, Кристофер Симпсон в Англии и чуть позднее Жак Шампьон де Шамбоньер и Жан-Анри д’Англебер во Франции) стали придерживаться исполнения форшлагов за счет времени основной ноты, то есть по принципу субтрагирования. Именно этот принцип стал основным и его придерживались (за редким исключением) и другие европейские музыканты (приблизительно до последних десятилетий XVIII в.).

Для уточнения вышеприведенных названий форшлагов воспользуемся уникальным материалом, содержащемся в Предисловии Геогрга Муффата (1653–1704) к его «… FLORILEGIUM SECUNDUM» (1698), [привести красивую ТИТУЛЬНУЮ страницу оригинального издания FLORILEGIUM SECUNDUM], так как оно было опубликовано сразу на четырёх языках (латынь, немецкий, итальянский, французский) .

Это дает возможность с известной точностью узнать, каким термином на любом из этих языков называлась та или иная разновидность форшлагов. Того же порядка в рассмотрении материалов на различных языках у Муффата будем придерживаться в дальнейшем и мы.

Важно указать на то, что в период 1663-1669 Муффат был в Париже и шесть лет обучался под руководством знаменитого Жана Баттиста Люлли (1632-1687). В Предисловии Муффат неоднократно указывает на то, что излагаемые им инструкции основываются на принципах Люлли (у Муффата сказано: «в манере покойного, самого известного господина Баттиста де Люлли…, которой восхищались и которую восхваляли превосходнейшие маэстро во всём мире» - см. Предисловие на немецком, с. 20. Следовательно в данном Предисловии у Муффата передаётся традиция французской скрипичной исполнительской школы, получившей европейское признание.

Итак, Муффат различал шесть разновидностей форшлагов. Их основное (видовое) название: «Accentuatio» (лат.), «Accentuation» (нем.), «l’Accentuatione» (ит.), «l’Accentuation» (фр.), из которых «три пишутся перед, а три – после ноты» и, соответственно, три случая, когда исполнение субтрагированное и три – антиципированное. Муффат не уточняет, что имеется в виду под словами «перед» или «после» ноты (то есть основной или предшествующей основных нот), а ссылается на примеры, из которых видно, что в первых трёх случаях знак украшения написан перед основной нотой и (что принципиально важно) связан с нею лигой, таким образом, он как бы относится к ней, а в остальных трёх случаях – знак форшлага написан после впереди стоящей ноты и теперь уже связан именно с нею лигой, относясь, таким образом, к этой ноте.

1. «Praeaccentus» (лат.); «Praeaccentus» (нем.), «pre-accento» (ит.), «le Sur-accent» (фр.) (пред-акцент, то есть собственно форшлаг: Vor-Schlag). Для исполнения данного украшения заимствуется нота, расположенная над украшаемой (см. пример 4). Добавим, что в трактате Л’Аффийяра (51705), например, этот форшлаг называется просто «Accent» и также исполняется по принципу субтрагирования.

Пример 4. Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, S. 54.

Имеющаяся здесь звёздочка, которую можно встретить во многих других нотных примерах (см. примеры ниже), Муффатом никак не объясняется.

В инструкциях Муффата все шесть нотных примеров с украшениями и с их расшифровками написаны подряд на одной нотной строчке под буквенным номером «YY». Здесь они даются раздельно.

2. «Subsumptio» (лат.), «Subsumptio» (нем.), «il sotto-accento» (ит.), «le Sous-accent» (фр.). Для исполнения данного украшения заимствуется нота, расположенная ниже украшаемой (пример 5).

Пример 5. Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, S. 54.

3. «Insultura» (лат.), Insultura (нем.), «il salterello»(ит.), «le Sursaut» (фр.). Для исполнения данного украшения при секундовом нисходящем ходе мотива заимствуется нота, расположенная на терцию выше украшаемой. Таким образом, от форшлага к основной ноте совершается небольшой скачок (пример 6). Обратим внимание на то, что расшифровка выполнена ритмически иначе, чем в предыдущих случаях, а именно, не в виде шестнадцатой ноты, а – восьмой. Принцип исполнения – субтрагирование.

Пример 6. Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, S. 54.

4. «Superficies или обычно называется Accentus» (лат.);«Superficies или обычно Accentus» (нем.), «la Superficie или обычно Accento»(ит.), «l’Accent или Superficie» (фр.). Для исполнения данного украшения при секундовом нисходящем ходе мотива заимствуется нота, расположенная на терцию выше украшаемой, но, в отличие от трёх предыдущих способов исполнения такой разновидности форшлага, здесь и его запись, и исполнение – другие (пример 7). Обратим особое внимание на то, что маленькая лига в этой записи соединяет предшествующую ноту со знаком украшения. Именно по этой причине принцип исполнения становится за счет времени предыдущего звука. Подобную разновидность форшлага Этьенн Лулье (Étienne Loulié), например, называет термином аксан(l’Accent). Исполнение у него – тоже по принципу антиципации. Подобная расшифровка Accent’а содержится в таблице с исполнением украшений Франсуа Куперена (François Couperin, 1713). Отметим, что это единственное украшение в таблице выдающегося французского мастера, которое исполняется по принципу антиципации и при обозначении которого маленькая лига связывает предшествующую ноту с ноткой, обозначающей форшлаг (см. пример 3).

Пример 7. Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, S. 54.

5. «Remisso» лат.), «Remisso» (нем.), «il calamento»(ит.), «le Relâchement» (фр.). Для исполнения данного украшения при квартовом нисходящем ходе мотива заимствуется нота, расположенная на секунду ниже от предшествующей ноты. Маленькая лига в этой записи, как и в предыдущей, соединяет предшествующую ноту со знаком украшения. Принцип исполнения – за счет времени предыдущего звука, то есть по принципу антиципации (пример 8). Подобную разновидность форшлага Этьенн Лулье (Étienne Loulié), например, называет термином кулэ (le Coulé). Исполнение у него тоже по принципу антиципации.

Пример 8. Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, S. 54.

6. «Disjectio» (лат.), «Disjectio» (нем.), «la dispersione»(ит.), «la Dispersion» (фр.). Для исполнения данного украшения, находяшегося в контексте терцового нисходящего хода основного мотива, заимствуется нота, расположенная на терцию выше от предшествующей ноты (пример 9). Маленькая лига в этой записи соединяет предшествующую ноту со знаком украшения. Принцип исполнения – за счет времени предыдущего звука. Добавим, что в Англии 50-80-х гг. XVII в. похожее украшение называлось в работе Кр. Симпсона (Christopher Simpson ок. 1605–1669) Springer.

Пример 9. Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, S. 54.

Кроме приведенных здесь шести разновидностей форшлагов, большое место во французской традиции (о чем уже говорилось) имели форшлаги, называемые французскими музыкантами Port de voix (написание могло быть и через дефисы: port-de-voix). Выше уже были рассмотрены примеры port-de-voix из трактата де Сен Ламбера и де Шамбоньера. Со своей стороны Муффат пишет, что пор де вуа это такое же украшение, как и те, которые были объяснены выше, но, в них, прежде чем сыграть основную ноту, дважды берут предыдущую. Из расшифровок в примерах (см. пример 10) видно, что принцип исполнения пор де вуа субтрагированный и в ритмическом отношении достаточно обострённый.

Итак, термины, обозначавшие пор де вуа по Муффату следующие: «Adminiculatio» (лат.), «Adminiculatio» (нем.), «l’Appoggiatura» (ит.), «lePortdevoix» (фран.) и, добавим, «Beat» (англ). В тексте на немецком языке (S. 25) имеется дополнительное объяснение Муффата: «у итальянцев [это украшение] называется Appoggiatur, что означает опора [Anlehnung]». (Пояснительные тексты или отдельные термины, помещенные в квадратных скобках, встречающиеся в цитируемых материалах – принадлежат автору разработки.) Муффат обозначает этот вид украшения наклонными черточками (/ или \), в то время как Фр. Куперен обозначает пор де вуа маленькой ноткой. Укажем, что в английской орнаментике именно первый вариант форшлага (от ноты до – к ноте ре в нижеследующем примере) и его расшифровка соответствуют украшению, названному в трактате Кр. Симпсона «Beat». Второй форшлаг (от ноты ми – к ре) и его расшифровка соответствуют украшению «Back fall» в данном трактате Симпсона.

Пример 10. Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, S. 54.

В работе Э. Лулье (1696), однако, украшение, названное пор де вуа, трактовалось шире и включало другие варианты исполнения (см. пример 11), то есть, не только повторение предшествующего звука. Особо отметим, что согласно Лулье пор де вуа могли исполняться либо антиципированно, либо субтрагированно, что и видно в приведенном примере.

Пример 11. Loulié É. Principes… 1696, p. 69.

Мордент

В современной широкой практике под мордентом понимается украшение, состоящее из быстрого чередования трёх звуков: основного, верхнего вспомогательного и вновь – основного, а именно . В некоторых современных источниках это украшение объясняется либо как быстрое чередование основной ноты с её верхней вспомогательной, либо – с нижней вспомогательной нотой. Однако, в рассматриваемом периоде дело обстояло совершенно иначе.

Начиная приблизительно с 70-х гг. XVII в. и вплоть до первых десятилетий XIX в. под мордентом в подавляющем большинстве случаев понималось украшение, для исполнения которого использовался исключительно нижний вспомогательный звук, отстоящий на тон или чаще полутон ниже основного звука. Исключительно в этом значении слово мордент будет здесь использоваться. Некоторые музыканты в конце XVIII в. стали вводить понятие «неперечеркнутый» и «перечеркнутый» морденты, подразумевая под первым названием трёхзвучную трель с использованием верхнего вспомогательного звука , под вторым – трёхзвучное украшение с использованием нижнего вспомогательного звука . Эти термины стали общеупотребительными в XX столетии.

Термин мордент происходит от латинского слова mordeo, что означает кусать, грызть, разгрызать.

В Предисловии Муффата содержатся следующие термины, обозначавшие мордент на разных языках.

«Semitremulus, sivi perstrictio» (лат.: «полутремоло»), обозначается как « или », «Semitremulus,derhalbeTrilleroderZwicker» (нем.: «полутремоло, [то есть] половинная трель или цвикер»); «ilPizzico, mordanteòmezzotrillo» (ит.: «щипок, мордент или половинная трель»); «lePincement, ou tremblementcoupé» (фр.; «щипок или трель прерванная, пресеченная»). На всех четырех языках объяснение мордента у Муффата одно и то же (за исключением несущественных мельчайших деталей; воспользуемся немецким текстом): «Semitremulus, половинная трель или цвикер ( или ) начинается и заканчивается на своей [то есть: основной] ноте и использует для триллирования ноту, отстоящую на полтона, которая часто обозначается знаком диеза #; [мордент] обычно исполняется очень коротко и бывает достаточно всего одного биения» (Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, с. 25) (см. пример 14). Судя по расшифровкам в нотных примерах Муффата, мордент исполняется за счет времени основной ноты. Этого принципа придерживались де Шамбоньер, д’Англебер, Куперен, Рамо, И. С. Бах, музыканты «берлинской» школы: И. И. Кванц, К. Ф. Э. Бах, И. Ф. Агрикола, В. Ф. Марпург и многие другие. Однако, в некоторых трактатах, например, в том же трактате Лаффийяра (21697), или Жака Оттетерра (Jacques Hotteterre; трактаты 1708 и 1715 гг.) рекомендуется исполнять мордент за счет времени предыдущей ноты.

Пример 14. Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, S. 54.

Предлагаем также пример в современной нотации:

Дополним, что мордент мог называться тогда как beat, open shake (Англия) Pincé, Martellement,[просто] Agrément (Франция), Beisser (Германия). Отметим, что Г. Пёрселл и некоторые другие английские музыканты обозначали мордент так, как во Франции и в Германии было принято обозначать трель, то есть неперечеркнутой зигзагообразной линией: или (см. Пёрселл 1696 и 1697 Предисловие). Отметим, что, судя по расшифровке Муффата, мордент мог исполняться не только с одним биением. В таблице Фр. Куперена, например, даются расшифровки «простого мордента», «двойного мордента» и «продолженного мордента» (см. пример 15).

Пример 15. Couperin Fr. Piéces de clavecin. Livre I. Paris, 1713.

Обращает на себя внимание использование Муффатом термина «трель» в связи с объяснениями мордента. Разумеется, что под словом трель им понимается просто чередование (биение) соседних звуков, но поскольку для большинства современных ему музыкантов и, тем более музыкантов последующих поколений, слово трель связывалась с чередованием основного звука со звуком, отстоящим на полутон или тон выше, то в некоторых случаях возникающая путаница в терминологии может привести к неточностям.

Следует уточнить ещё один важный момент, а именно, что многие французские, английские и реже – немецкие музыканты под мордентом понимали составное украшение, состоящее из нижневспомогательного форшлага и собственно мордента. Достаточно обратиться к тому же Жану Руссо, чтобы убедиться в этом: «Мордент [le Martellement] всегда неразделим с пор де вуа, так как пор де вуа всегда завершается мордентом [Le Martellement est toûjours inseparable du Port de Voix, car le Port de Voix se doit toûjours terminer par un Martellement]» (Руссо 1687, с. 87). Расшифровка мордента в «Правилах» Пёрселла тоже начинается с нижнего форшлага. Не зная этой специфической особенности, многие музыканты, изучавшие трактат Фр. Куперена, приходили в замешательство от того, что в нотных примерах с расшифровкой пор де вуа простого и пор де вуа удвоенного у Куперена после собственно пор де вуа следует мордент (см. пример 3) и при этом оба эти украшения называются Купереном как пор де вуа, то есть: “Port de voix Simple” и “Port de voix Double”. Эта традиция была настолько распространенной во Франции, что Куперен даже не счел нужным писать «пор де вуа и простой мордент» или «пор де вуа и двойной мордент», а просто назвал эти украшения «пор де вуа простое» и «пор де вуа двойное».

Пример 16. Couperin Fr. Piéces de clavecin. Livre I. Paris, 1713.

Группетто

Одно из наиболее мелодичных украшений, группетто (gruppetto), известное ещё с давних времен, представляет собой поочередное опевание основного тона с помощью верхнего и нижнего вспомогательных звуков. В зависимости от исторического периода и национальной традиции (равно как и индивидуальной композиторской или исполнительской школы) группетто могло исполняться по-разному. Поэтому, рассмотрение этого украшения, как и предыдущих украшений, не может выполняться в отрыве от исторического и национального контекста. К сожалению, эта методологически важная установка зачастую не учитывается, в особенности в работах, предназначенных для сравнительно широкого круга читателей.

В Предисловии Муффата способ исполнения группетто и названия этого украшения на различных языках представлены по сравнению с другими украшениями менее полно. Поэтому, будут шире приведены различные варианты исполнения и обозначения группетто в тот период.

«Involutio» (лат. - завиток) обозначает