Термин появился в 18 веке. До этого в прием разных странах назывался по-разному (см. выделенное жирным шрифтом).

Широко известно, что происхождение термина Vorschlag немецкое и оно буквально означает пред-удар. Форшлаг представляет собой украшение, состоящее из одной или реже двух нот, исполнявшихся перед той нотой, к которой он относится. Трудно найти более запутанные объяснения исполнения украшений, чем те, что относятся к форшлагам (за исключением, пожалуй, только пральтриллера), по этой причине данный раздел получается достаточно большим.

Во Франции многие авторы пользовались термином Port de Voix для названия форшлага, но в употреблении этого термина была некоторая путаница. Так, имелись двойные форшлаги, которые, например, в трактате де Сен Ламбера – 1702 г., тоже назывались простоPort de Voix simple или Port de Voix appuyé, и автор трактата рекомендовал исполнять их по принципу антиципации (см. пример 1, второй и третий такты).

Пример 1. Saint Lambert de. Les principes du clavecin,… Paris, 1702, p. 51.

Тридцатью с небольшим годами раньше Жак Шампьон де Шамбоньер (Jacques Champion de Chambonnières, 1601/1602–1672) называл двойной форшлаг просто PortdeVoix (одиночный в его таблице с расшифровкой украшений отсутствует), но, в отличие от де Сен Ламбера, считал, что это украшение должно исполняться по принципу субтрагирования (смотри пример 2). Особо обратим внимание на то, что Шамбоньер обозначал пор де вуа знаком «+».

Ученик де Шамбоньера Жан-Анри д’Англебер (d'Anglebert Jean-Henri, 1629–1691) в своей широко известной таблице с расшифровкой орнаментики (1689) термином PortdeVoix называл исключительно одиночный форшлаг, тоже исполнявшийся по принципу субтрагирования.

Пример 2. Chambonniиres J. Champion de. Piéces de clavessin. Paris, 1670.

Под словами «перед нотой», как в те далёкие времена, так и сейчас могут пониматься два возможных варианта исполнения украшения: за счет времени предшествующей ноты (антиципированно), что было характерным для более раннего периода эволюции орнаментального искусства или за счет времени основной ноты (субтрагированно), то есть за счет времени той ноты, к которой украшение относится.

Обозначение форшлагов было различным: они могли писаться в виде маленьких запятых, либо сдвоенными запятыми, либо сдвоенными маленькими черточками (наклон черточек и написание запятой выше или ниже последующей ноты указывали на то, какой форшлаг следовало играть – верхний или нижний), крестиком и, наконец, нотками, записанными мелким шрифтом.

В Германии термин «Vorschlag» стал использоваться лишь к 40-м годам XVIII века. В известном музыкальном лексиконе И. Г. Вальтера – 1732 – объяснение слова Vorschlag отсутствует; это украшение значится там как Accent. И у И. С. Баха в его «Клавирной книжечке для Вильгельма Фридемана Баха» - тоже имеется лишь Accent. Следует отметить, что принцип его исполнения у Баха отличается, допустим, от того способа исполнения украшения с таким же названием Accent, которое записано в таблице с расшифровкой украшений Фр. Куперена (см. ниже). В примере из таблицы Куперена лига связывает предыдущую ноту с форшлаговой ноткой, которая исполняется затактно, то есть используя время предыдущей, а не последующей ноты. У И. С. Баха Accent берется на сильную долю, используя время той ноты, к которой он относится. Итак, как видим, каждый из названных авторов (их перечень может быть значительно увеличен) вкладывал свой смысл в термины PortdeVoix и Accent, обозначавшие различные виды форшлагов.

Пример 3.

а. Couperin Fr. Piéces de clavecin. Livre I. Paris, 1713.

б. Bach, Johann Sebastian. Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, (1720).

Вплоть до 20-30-х гг. XVIII в. в странах Западной Европы в трудах по музыке для названия украшений использовался также латинский язык (впоследствии он встречался значительно реже). На латинском языке различные виды форшлагов назывались следующим образом: Accentus, Accentuatio, Præaccentus, Subsumptio, Insultura, Saltu distantem clavem, Remissio, Disjectio. Эти латинские названия могли встречаться также и у английских, итальянских, немецких и французских авторов.

В трудах на английском языке различные виды форшлагов назывались как: Appoggiatura, Assurrectio, Beat, Delapsus, Forefall, Backfall, Half-fall, Lead. У итальянских авторов различные виды форшлагов назывались как: Accento,Appoggiatura,Exclamatio,Portamento,Sotto-accento, Salterello,Calamento,Dispersione. У немецких авторов – с преимущественным использованием латинских названий: Accent,Accentuation, Accentus simplex ascendens, Accentus simplex descendens,Vorschlag, Subsumptio, Insultura, Remissio, Disjectio. У французских авторов ― l’Accentuation, le Sur-accent, le Sous—accent, le Sursaut, Superficies, Accent,Appuy,Cheute (другое написание: Chute), Coule(илиCoulé), Port-de-voix. Как видим, под термином форшлаг и тогда, и в наше время могли пониматься различные виды подобных украшений, потому что форшлаги могли браться с использованием верхнего или с нижнего звуков, или же повторять предыдущий звук или последующийи пр., что отражено в приведенных выше расшифровках украшениях (уточнение см. ниже). Следовательно, и в настоящей публикации термин форшлаг будет использоваться в таком же, более широком, смысле. В тех же случаях, когда речь пойдёт об определенном типе форшлага, это будет сопровождаться дополнительными уточнениями.

На протяжении обозначенных выше полутора столетий в результате изменения музыкального языка и эстетических представлений в композиторском творчестве и исполнительстве изменялась и концепция форшлага. На более раннем этапе (1650-1690 и в ряде случаев – несколько позже) форшлаги преимущественно исполнялись за счет времени предыдущей (предшествующей) ноты, то есть по принципу антиципации. Однако уже в рамках этого же периода времени (начиная приблизительно с конца 1650-х гг.) некоторые музыканты (например, Кристофер Симпсон в Англии и чуть позднее Жак Шампьон де Шамбоньер и Жан-Анри д’Англебер во Франции) стали придерживаться исполнения форшлагов за счет времени основной ноты, то есть по принципу субтрагирования. Именно этот принцип стал основным и его придерживались (за редким исключением) и другие европейские музыканты (приблизительно до последних десятилетий XVIII в.).

Для уточнения вышеприведенных названий форшлагов воспользуемся уникальным материалом, содержащемся в Предисловии Геогрга Муффата (1653–1704) к его «… FLORILEGIUM SECUNDUM» (1698), [привести красивую ТИТУЛЬНУЮ страницу оригинального издания FLORILEGIUM SECUNDUM], так как оно было опубликовано сразу на четырёх языках (латынь, немецкий, итальянский, французский) .

Это дает возможность с известной точностью узнать, каким термином на любом из этих языков называлась та или иная разновидность форшлагов. Того же порядка в рассмотрении материалов на различных языках у Муффата будем придерживаться в дальнейшем и мы.

Важно указать на то, что в период 1663-1669 Муффат был в Париже и шесть лет обучался под руководством знаменитого Жана Баттиста Люлли (1632-1687). В Предисловии Муффат неоднократно указывает на то, что излагаемые им инструкции основываются на принципах Люлли (у Муффата сказано: «в манере покойного, самого известного господина Баттиста де Люлли…, которой восхищались и которую восхваляли превосходнейшие маэстро во всём мире» - см. Предисловие на немецком, с. 20. Следовательно в данном Предисловии у Муффата передаётся традиция французской скрипичной исполнительской школы, получившей европейское признание.

Итак, Муффат различал шесть разновидностей форшлагов. Их основное (видовое) название: «Accentuatio» (лат.), «Accentuation» (нем.), «l’Accentuatione» (ит.), «l’Accentuation» (фр.), из которых «три пишутся перед, а три – после ноты» и, соответственно, три случая, когда исполнение субтрагированное и три – антиципированное. Муффат не уточняет, что имеется в виду под словами «перед» или «после» ноты (то есть основной или предшествующей основных нот), а ссылается на примеры, из которых видно, что в первых трёх случаях знак украшения написан перед основной нотой и (что принципиально важно) связан с нею лигой, таким образом, он как бы относится к ней, а в остальных трёх случаях – знак форшлага написан после впереди стоящей ноты и теперь уже связан именно с нею лигой, относясь, таким образом, к этой ноте.

1. «Praeaccentus» (лат.); «Praeaccentus» (нем.), «pre-accento» (ит.), «le Sur-accent» (фр.) (пред-акцент, то есть собственно форшлаг: Vor-Schlag). Для исполнения данного украшения заимствуется нота, расположенная над украшаемой (см. пример 4). Добавим, что в трактате Л’Аффийяра (51705), например, этот форшлаг называется просто «Accent» и также исполняется по принципу субтрагирования.

Пример 4. Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, S. 54.

Имеющаяся здесь звёздочка, которую можно встретить во многих других нотных примерах (см. примеры ниже), Муффатом никак не объясняется.

В инструкциях Муффата все шесть нотных примеров с украшениями и с их расшифровками написаны подряд на одной нотной строчке под буквенным номером «YY». Здесь они даются раздельно.

2. «Subsumptio» (лат.), «Subsumptio» (нем.), «il sotto-accento» (ит.), «le Sous-accent» (фр.). Для исполнения данного украшения заимствуется нота, расположенная ниже украшаемой (пример 5).

Пример 5. Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, S. 54.

3. «Insultura» (лат.), Insultura (нем.), «il salterello»(ит.), «le Sursaut» (фр.). Для исполнения данного украшения при секундовом нисходящем ходе мотива заимствуется нота, расположенная на терцию выше украшаемой. Таким образом, от форшлага к основной ноте совершается небольшой скачок (пример 6). Обратим внимание на то, что расшифровка выполнена ритмически иначе, чем в предыдущих случаях, а именно, не в виде шестнадцатой ноты, а – восьмой. Принцип исполнения – субтрагирование.

Пример 6. Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, S. 54.

4. «Superficies или обычно называется Accentus» (лат.);«Superficies или обычно Accentus» (нем.), «la Superficie или обычно Accento»(ит.), «l’Accent или Superficie» (фр.). Для исполнения данного украшения при секундовом нисходящем ходе мотива заимствуется нота, расположенная на терцию выше украшаемой, но, в отличие от трёх предыдущих способов исполнения такой разновидности форшлага, здесь и его запись, и исполнение – другие (пример 7). Обратим особое внимание на то, что маленькая лига в этой записи соединяет предшествующую ноту со знаком украшения. Именно по этой причине принцип исполнения становится за счет времени предыдущего звука. Подобную разновидность форшлага Этьенн Лулье (Étienne Loulié), например, называет термином аксан(l’Accent). Исполнение у него – тоже по принципу антиципации. Подобная расшифровка Accent’а содержится в таблице с исполнением украшений Франсуа Куперена (François Couperin, 1713). Отметим, что это единственное украшение в таблице выдающегося французского мастера, которое исполняется по принципу антиципации и при обозначении которого маленькая лига связывает предшествующую ноту с ноткой, обозначающей форшлаг (см. пример 3).

Пример 7. Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, S. 54.

5. «Remisso» лат.), «Remisso» (нем.), «il calamento»(ит.), «le Relâchement» (фр.). Для исполнения данного украшения при квартовом нисходящем ходе мотива заимствуется нота, расположенная на секунду ниже от предшествующей ноты. Маленькая лига в этой записи, как и в предыдущей, соединяет предшествующую ноту со знаком украшения. Принцип исполнения – за счет времени предыдущего звука, то есть по принципу антиципации (пример 8). Подобную разновидность форшлага Этьенн Лулье (Étienne Loulié), например, называет термином кулэ (le Coulé). Исполнение у него тоже по принципу антиципации.

Пример 8. Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, S. 54.

6. «Disjectio» (лат.), «Disjectio» (нем.), «la dispersione»(ит.), «la Dispersion» (фр.). Для исполнения данного украшения, находяшегося в контексте терцового нисходящего хода основного мотива, заимствуется нота, расположенная на терцию выше от предшествующей ноты (пример 9). Маленькая лига в этой записи соединяет предшествующую ноту со знаком украшения. Принцип исполнения – за счет времени предыдущего звука. Добавим, что в Англии 50-80-х гг. XVII в. похожее украшение называлось в работе Кр. Симпсона (Christopher Simpson ок. 1605–1669) Springer.

Пример 9. Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, S. 54.

Кроме приведенных здесь шести разновидностей форшлагов, большое место во французской традиции (о чем уже говорилось) имели форшлаги, называемые французскими музыкантами Port de voix (написание могло быть и через дефисы: port-de-voix). Выше уже были рассмотрены примеры port-de-voix из трактата де Сен Ламбера и де Шамбоньера. Со своей стороны Муффат пишет, что пор де вуа это такое же украшение, как и те, которые были объяснены выше, но, в них, прежде чем сыграть основную ноту, дважды берут предыдущую. Из расшифровок в примерах (см. пример 10) видно, что принцип исполнения пор де вуа субтрагированный и в ритмическом отношении достаточно обострённый.

Итак, термины, обозначавшие пор де вуа по Муффату следующие: «Adminiculatio» (лат.), «Adminiculatio» (нем.), «l’Appoggiatura» (ит.), «lePortdevoix» (фран.) и, добавим, «Beat» (англ). В тексте на немецком языке (S. 25) имеется дополнительное объяснение Муффата: «у итальянцев [это украшение] называется Appoggiatur, что означает опора [Anlehnung]». (Пояснительные тексты или отдельные термины, помещенные в квадратных скобках, встречающиеся в цитируемых материалах – принадлежат автору разработки.) Муффат обозначает этот вид украшения наклонными черточками (/ или \), в то время как Фр. Куперен обозначает пор де вуа маленькой ноткой. Укажем, что в английской орнаментике именно первый вариант форшлага (от ноты до – к ноте ре в нижеследующем примере) и его расшифровка соответствуют украшению, названному в трактате Кр. Симпсона «Beat». Второй форшлаг (от ноты ми – к ре) и его расшифровка соответствуют украшению «Back fall» в данном трактате Симпсона.

Пример 10. Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, S. 54.

В работе Э. Лулье (1696), однако, украшение, названное пор де вуа, трактовалось шире и включало другие варианты исполнения (см. пример 11), то есть, не только повторение предшествующего звука. Особо отметим, что согласно Лулье пор де вуа могли исполняться либо антиципированно, либо субтрагированно, что и видно в приведенном примере.

Пример 11. Loulié É. Principes… 1696, p. 69.

Мордент

В современной широкой практике под мордентом понимается украшение, состоящее из быстрого чередования трёх звуков: основного, верхнего вспомогательного и вновь – основного, а именно . В некоторых современных источниках это украшение объясняется либо как быстрое чередование основной ноты с её верхней вспомогательной, либо – с нижней вспомогательной нотой. Однако, в рассматриваемом периоде дело обстояло совершенно иначе.

Начиная приблизительно с 70-х гг. XVII в. и вплоть до первых десятилетий XIX в. под мордентом в подавляющем большинстве случаев понималось украшение, для исполнения которого использовался исключительно нижний вспомогательный звук, отстоящий на тон или чаще полутон ниже основного звука. Исключительно в этом значении слово мордент будет здесь использоваться. Некоторые музыканты в конце XVIII в. стали вводить понятие «неперечеркнутый» и «перечеркнутый» морденты, подразумевая под первым названием трёхзвучную трель с использованием верхнего вспомогательного звука , под вторым – трёхзвучное украшение с использованием нижнего вспомогательного звука . Эти термины стали общеупотребительными в XX столетии.

Термин мордент происходит от латинского слова mordeo, что означает кусать, грызть, разгрызать.

В Предисловии Муффата содержатся следующие термины, обозначавшие мордент на разных языках.

«Semitremulus, sivi perstrictio» (лат.: «полутремоло»), обозначается как « или », «Semitremulus,derhalbeTrilleroderZwicker» (нем.: «полутремоло, [то есть] половинная трель или цвикер»); «ilPizzico, mordanteòmezzotrillo» (ит.: «щипок, мордент или половинная трель»); «lePincement, ou tremblementcoupé» (фр.; «щипок или трель прерванная, пресеченная»). На всех четырех языках объяснение мордента у Муффата одно и то же (за исключением несущественных мельчайших деталей; воспользуемся немецким текстом): «Semitremulus, половинная трель или цвикер ( или ) начинается и заканчивается на своей [то есть: основной] ноте и использует для триллирования ноту, отстоящую на полтона, которая часто обозначается знаком диеза #; [мордент] обычно исполняется очень коротко и бывает достаточно всего одного биения» (Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, с. 25) (см. пример 14). Судя по расшифровкам в нотных примерах Муффата, мордент исполняется за счет времени основной ноты. Этого принципа придерживались де Шамбоньер, д’Англебер, Куперен, Рамо, И. С. Бах, музыканты «берлинской» школы: И. И. Кванц, К. Ф. Э. Бах, И. Ф. Агрикола, В. Ф. Марпург и многие другие. Однако, в некоторых трактатах, например, в том же трактате Лаффийяра (21697), или Жака Оттетерра (Jacques Hotteterre; трактаты 1708 и 1715 гг.) рекомендуется исполнять мордент за счет времени предыдущей ноты.

Пример 14. Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, S. 54.

Предлагаем также пример в современной нотации:

Дополним, что мордент мог называться тогда как beat, open shake (Англия) Pincé, Martellement,[просто] Agrément (Франция), Beisser (Германия). Отметим, что Г. Пёрселл и некоторые другие английские музыканты обозначали мордент так, как во Франции и в Германии было принято обозначать трель, то есть неперечеркнутой зигзагообразной линией: или (см. Пёрселл 1696 и 1697 Предисловие). Отметим, что, судя по расшифровке Муффата, мордент мог исполняться не только с одним биением. В таблице Фр. Куперена, например, даются расшифровки «простого мордента», «двойного мордента» и «продолженного мордента» (см. пример 15).

Пример 15. Couperin Fr. Piéces de clavecin. Livre I. Paris, 1713.

Обращает на себя внимание использование Муффатом термина «трель» в связи с объяснениями мордента. Разумеется, что под словом трель им понимается просто чередование (биение) соседних звуков, но поскольку для большинства современных ему музыкантов и, тем более музыкантов последующих поколений, слово трель связывалась с чередованием основного звука со звуком, отстоящим на полутон или тон выше, то в некоторых случаях возникающая путаница в терминологии может привести к неточностям.

Следует уточнить ещё один важный момент, а именно, что многие французские, английские и реже – немецкие музыканты под мордентом понимали составное украшение, состоящее из нижневспомогательного форшлага и собственно мордента. Достаточно обратиться к тому же Жану Руссо, чтобы убедиться в этом: «Мордент [le Martellement] всегда неразделим с пор де вуа, так как пор де вуа всегда завершается мордентом [Le Martellement est toûjours inseparable du Port de Voix, car le Port de Voix se doit toûjours terminer par un Martellement]» (Руссо 1687, с. 87). Расшифровка мордента в «Правилах» Пёрселла тоже начинается с нижнего форшлага. Не зная этой специфической особенности, многие музыканты, изучавшие трактат Фр. Куперена, приходили в замешательство от того, что в нотных примерах с расшифровкой пор де вуа простого и пор де вуа удвоенного у Куперена после собственно пор де вуа следует мордент (см. пример 3) и при этом оба эти украшения называются Купереном как пор де вуа, то есть: “Port de voix Simple” и “Port de voix Double”. Эта традиция была настолько распространенной во Франции, что Куперен даже не счел нужным писать «пор де вуа и простой мордент» или «пор де вуа и двойной мордент», а просто назвал эти украшения «пор де вуа простое» и «пор де вуа двойное».

Пример 16. Couperin Fr. Piéces de clavecin. Livre I. Paris, 1713.

Группетто

Одно из наиболее мелодичных украшений, группетто (gruppetto), известное ещё с давних времен, представляет собой поочередное опевание основного тона с помощью верхнего и нижнего вспомогательных звуков. В зависимости от исторического периода и национальной традиции (равно как и индивидуальной композиторской или исполнительской школы) группетто могло исполняться по-разному. Поэтому, рассмотрение этого украшения, как и предыдущих украшений, не может выполняться в отрыве от исторического и национального контекста. К сожалению, эта методологически важная установка зачастую не учитывается, в особенности в работах, предназначенных для сравнительно широкого круга читателей.

В Предисловии Муффата способ исполнения группетто и названия этого украшения на различных языках представлены по сравнению с другими украшениями менее полно. Поэтому, будут шире приведены различные варианты исполнения и обозначения группетто в тот период.

«Involutio» (лат. - завиток) обозначается следующим знаком: ; «die Involution oder» (нем.: завиток или обматывание); «l’Involtura» (итал.); «l’Involution, agrément» (фр. завиток, украшение). Способ исполнения объясняется так (по французскому варианту текста, с. 49): «Инволюция [то есть: соединение, слияние], называемое некоторыми “украшение’ [agrément] – это некий другой вид кулеман [coulement: то есть, шляйфер, которое охватывает в форме круга три клавиши [в немецком варианте – в форме креста] [и исполняется] иногда просто ([как в примере] Gg), иногда вместе с трелью ([как в примере] Hh)». Термин coulement используется Муффатом в разных значениях: для названия знака легатной лиги, для связного исполнения и для украшения, называемого сейчас шляйфером; в данном случае, с наибольшей вероятностью, имеется в виду последнее.

Пример 17. Muffat G. … Florilegium Secundum, 1698/1895, S. 54.

Как видно из примера 15, самое обычное на первый взгляд украшение трактуется Муффатом (согласно манере Люлли) не совсем привычно. Непривычным является то, что в виде основного варианта группетто Муффат предлагает украшение, размещенное не над определенной нотой (иначе говоря, относящееся к определенной ноте), а такое, которое написано между нотами. Необычным является здесь и то, что перед исполнением группетто значится пауза. Обращает на себя внимание и то, что нота «ре», записанная в виде восьмой длительности, исполняется как шестнадцатая, таким образом, точка рядом с нотой до трактуется как двойной пунктир, а в группетто с предваряющей трелью эта восьмая нота превращается в тридцатьвторую! В целом, эти ритмические изменения успешно вписываются в концепцию французской традиции “Les Notes Inégales”, также получившую объяснение в его Предисловии.
Что касается звуков, составляющих расшифровку группетто, то они традиционные для конца XVII в. и также традиционны почти для первых трёх четвертей XVIII в.: группетто начинается с верхнего вспомогательного звука и заканчивается основным.
Согласно этой традиции группетто расшифровывается в таблице д’Англебера, Фр. Куперена, И. С. Баха, Марпурга и многих других музыкантов (см. пример 16а, б, в, г). Но, вначале ещё несколько слов о терминологии.

Пример 18.

а. Anglebert J.-H. d’. Pièces de Clavessin... Livre premier. Paris, [1689].

б. Couperin Fr. Piéces de clavecin. Livre I. Paris, 1713.

в. Bach, Johann Sebastian. Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, (1720).

г. [Marpurg, Fr. W.] Der Critische Musicus an der Spree… 1749/1750.

Укажем, что в примере с расшифровкой группетто ученика де Шамбоньера д’Англебера мы позволили себе в квадратных скобках написать ещё слова «Double cadence», так как ряд украшений, включающих группетто значатся у него под названиями “Double cadence, autre, sans tremblement” (см. его таблицу), то есть, «двойной каданс, другой [вид], без трели».

Если внимательно вчитаться в содержащиеся в таблице украшений д’Англебера названия и расшифровки, то станет ясным, что в связи с группеттообразными украшениями для современного читателя многое будет вызывать вопросы. Так трель называется у него как “Tremblement”, в то же время как составное украшение, представляющее собой трель в соединении с группетто - Double cadence (пример 17б; здесь cadence является трелью).

Добавим, что начальная часть этого составного украшения «Double» [то есть группетто] в отличие от (обычного) группетто (пример 16а) расшифрована так, как у его учителя де Шамбоньера, то есть, начиная с основного звука, спускаясь на три звука вниз и возвращаясь вновь – к основному звуку (пример 17а). Но у последнего словосочетанием Double cadence назван специфический тип группетто, имеющийся у де Шамбоньера, а не группетто с трелью (примеры 17 a и b). Одно и то же название Double cadence учитель и ученик употребляют в разных значениях. Как видим, даже если обратиться лишь к нескольким музыкантам того времени, всё выглядит весьма запутанно. Себастьян Бах решил назвать группетто термином cadence, то есть так, как во Франции зачастую называли трель, и расшифровал это украшение в отличие от всех других музыкантов – тридцатьвторыми длительностями. Со своей стороны Куперен назвал группетто так, как у д’Англебера, а именно словом Doublé, и это название в основном получило наибольшее распространение во Франции. Что касается Марпурга, то он назвал группетто доппельшлагом (Doppelschlag – буквально двойной удар). Именно это название стало наиболее часто использоваться немецкими музыкантами.

Пример 19.

а. Chambonniиres J. Champion de. Piéces de clavessin. Paris, 1670.

б. Anglebert J.-H. d’. Pièces de Clavessin... Livre premier. Paris, [1689].

Карл Филипп Эмануэль Бах посвящает большую часть раздела, относящегося к орнаментике, группетто. Приведем лишь основные положения.

Бах связывает выбор ритма исполнения группетто с характером музыки и с темпом. В нотном примере, приводимом в Приложении к его трактату, это показано следующим образом (см. пример 18а).

Пример 20. Bach, C. Ph. Em. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen …, 1753, Tab. V.

а.

б. Tab. VI
.

Из приведенного примера 17а видно, что знак группетто может писаться также и в вертикальном положении (см. ту часть примера 17а, что обозначена звёздочкой в скобках). Далее, Бах, очевидно впервые, вводит обращенный знак и исполнение группетто (см. пример 17б). Этот знак обращенного группетто и способ его исполнения он рекомендует в разделе, посвященном объяснению шляйфера (Бах 1753, 108).

Особым образом, по мнению Баха, следует исполнять группетто в контексте с форшлагом, написанным на той же высоте (см. пример 18а). В таком случае получается новый для того времени вид группетто, который начинается с основной ноты (Бах 1753, 79/[97], § 34; пагинация в трактате Баха здесь перепутана). Вероятно такой способ исполнения группетто уже был в практике, но графического способа его обозначения не было. Бах специально подчёркивает далее, что данное группетто нельзя путать с тем, что написано между двумя нотами (см. вторую часть примера 18б). Этот вид группетто он классифицирует как разновидность праллирующего группетто (об этом украшении см. ниже в основном разделе о пральтриллере). Из расшифровки данного украшения берётся только та её часть, которая состоит из быстрых нот (без предшествующей повторяемой ноты). В примере 18в эти ноты отмечены нами квадратной скобкой, которой, разумеется, у Баха нет).

Пример 21. Bach, C. Ph. Em. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen …, 1753, Tab. V.

а.

б.

в.

Как и у Муффата, у Баха (1753, 90, § 21) группетто в контексте пунктирной фигуры может изменять ритм исполнения ноты после точки и превращать её в более короткую (см. пример 19а, (2)). Такое же ритмическое сокращение относится и к двум нотам, написанным после ноты с точкой (см. пример 19а, (3)) В третьем издании трактата 1787 г., 67, § 24 Бах добавляет, что в контексте пунктирной фигуры в исполнении может возникать необходимость отделить паузой группетто от ноты, написанной после точки (пример 19б), и Бах предлагает новый способ обозначения.

Пример 22. Bach, C. Ph. Em. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen …, 1753, Tab. V, Fig. LXI.

а.

б. Bach, C. Ph. Em. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen …, 1787, с. 67.

Однако, такой способ расшифровки группетто с паузой существенно отличается от предложенного Муффатом. У последнего (пример 17) пауза в исполнении отделяет первую ноту пунктирной фигуры от последующего начала группетто, а у Баха – паузой отделяется вторая (короткая) нота пунктирной фигуры от исполняемых звуков группетто. В результате, заключительная часть группетто встречающегося в контексте пунктирной фигуры становится очень рельефной.

В изложенных материалах данного общего раздела переданы лишь самые важные и необходимые каждому музыканту, обратившемуся к старинной музыке, сведения об исполнении форшлагов, трелей, мордентов и группетто эпохи Фр. Куперена, И. С. Баха и его старшего сына Филиппа Эмануэля. В целом же не рассмотренными остались не только очень многие работы авторов, писавших тогда на тему орнаментики и очень многие таблицы с расшифровкой украшений, не только многочисленные сведения, относящиеся к расшифровкам названных украшений, но и характеристики эмоционально-художественного аспекта исполнения и того, где музыканты (композиторы и исполнители) должны, а в других случаях – могут, вводить импровизационно тот или иной мелизм.

Ниже с достаточной мерой детализации будет рассмотрен вопрос об исполнении пралльтриллера Карла Филиппа Эмануэля Баха и многие другие связанные с этим украшением мелизмы.

Пральтриллер

Среди множества различных мелизмов важное место во второй половине XVIII в. занимает пралльтриллер.

В специальной литературе на русском языке слово Prall=Triller (Pralltriller) пишется двумя способами: как пральтриллер (например, Н .А. Копчевский) и как пралльтриллер (например, А. Е. Майкапар).

Это название введено Филиппом Эмануэлем Бахом в главе ‘Об украшениях’ его знаменитого трактата ‘Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen’, опубликованного в 1753 году. И хотя пралльтриллер «родился» уже после смерти Иоганна Себастьяна Баха, многие крупнейшие исполнители и музыканты-ученые обсуждают вопрос, как нужно играть пралльтриллер в его музыке. Последнее в этом отношении представляется не совсем корректным, так как И. С. Бах не мог использовать такого названия украшения, как пралльтриллер.

Расшифровка пралльтриллера, приведенная К. Ф. Э. Бахом в первом издании его трактата 1753 г.

Вариант исполнения пралльтриллера К. Ф. Э. Баха, выполненный нами, согласно баховскому объяснению, записанному во втором издании его трактата 1759 г.

Что это за украшение, каковы его истоки и история, если оно, по мнению исследователей, встречается, якобы уже в музыке И. С. Баха? Попытаемся ответить на эти и сопутствующие им вопросы.

Таблица инструкций исполнения трели (ок. 1670-1770)

<

Т. Мэйс 1676, 103-104: «Возьмите это генеральное и определенное [либо: точное] правило (никогда не подлежащее изменению), которое заключается в том, что все трели должны выполняться [начиная] или с полутона, или с тона в соответствии с тональностью и настроением [характером] Вашего строя и упражнения [пьесы] [Take This General, and Certain Rule; (never to be altered) which is, That All Shakes, must be made, either from the Half, or Whole Note; according to the Aire, and Humour of your Tuning, and Lesson]».

Kurtzer jedoch gründlicher Wegweiser <...>, 1689 (анонимное издание), 13: «Необходимо еще знать, что трель [Tremulant] всегда начинается на ноте, отстоящей на полтона или тон выше той, на которой он исполняется и оканчивается на упомянутой в конце ноте, как это и видно в следующих примерах <...> [Zu wissen ist auch nothwendig / daβ der Tremulant allezeit seinen Anfang nehme einen halben oder gantzen Thon über der Noten/in welcher er gemacht soll werden: und sich endiget in der letzgemeldten Noten / wie zu sehen in folgenden Ezemplen, durch weiche und harte Gesang;…]» Exempel:

Г. Пёрселл 1696, Rules for Graces: «<...> cледите за тем, чтобы Вы всегда играли трель [буквально: качали, shake], начиная с верхней ноты <...> [… observe that you allway’s shake from the note above…]» [ ].

Э. Лулье 1696, 74: «Трель – это кулэ [то есть форшлаг сверху], повторенное два или больше раз от маленького звука к обычному и расположенному на ступень ниже. [Le Tremblement est un Coulé repeté deux ou plusieurs fois d’un petit Son à un Son ordinaire, & d’un degré plus bas. ]».

Георг Муффат 1698, 12, 25, 38, 49 (был издан на четырех языках; номера страниц соответствуют тексту на каждом языке):] «Трель [tremulus], истинная [правильная, подлинная - wahre], старинная и полная трель начинается с соседней верхней ноты и заканчивается на той, что обозначена [знаком трели]. [“Tremulus, der wahre, alte und gantze Triller fangt von der nächsten obern an, und höret in seinem gezeichneten Clav auff”. “Il trillo, comincia un tasto di sopra, e finisce nella sua nota”. “Le tremblement, ou fredon commance d’une touche plus haut, & finit en sa note”. “Tremulus verus, & integer а proxima superiore incipit & in sua clavi desinit]».

Де Броссар 1701 (без пагинации): «TRILLO или во множественном [числе] Trilli, которое в сокращенном обозначении встречается как T или Tr или просто маленькой буквой t, [может служить] как для голоса, так и для инструментов. Это чаще всего знак, указывающий на то, что нужно производить очень быстро отбивания альтернативно одного за другим двух звуков на соседних ступенях, как то fa, mi или mi, re, &c. Манере, когда начинают с более высокой [ноты] и завершают на более низкой, и есть собственно трель [Cadence или Tremblement] на французский лад [а la Françoise; во французском духе]. [TRILLO au plur. Trilli, qu’on trouve souvent marqué en abregé par un T. ou par Tr. ou simplement par un petit t. tant pour le Voix que pour les Instrumens. C’est souvent la marque qu’on doit battre fort vîte alternativement, ou l’un aprés l’autre deux Sons en degré conjoints comme fa, mi, ou mi, re, &c. De maniere qu’on commence par le plus haut, & qu’on finisse par le plus bas, & c’est là proprement la Cadence ou le Tremblement à la Françoise]».