Разные неискусства в искусстве

В искусстве хореографическом неизбежно присутствующим неискусством является тело артиста — его «инструмент», при посредстве которого он создает произведение, состоящее из движений этого тела. Тело не есть искусство, но все в балете от него неотделимо, и оно само по себе может быть более или менее гармоничным, стройным, впечатляющим явлением природы, идеальное тело — не танец, но обладатель уродливого тела едва ли может быть артистом балета.

Если в балете тело привлекает к себе внимание как природное явление, то это значит, что недостаточно впечатляет искусство; если же впечатляет оно, то само тело приобретает как бы новый смысл — структура его движений делается многозначной, через ассоциации вызывающей субъективные обобщения.

В искусствах изобразительных и словесных обязательное и постоянное присутствие неискусства в каждом произведении яснее, чем в музыке и танце; яснее бывает и присутствие искусства. Г. Д. Гачев замечает: «Все единичные мысли, переживания и настроения подаются в лирике в ореоле абсолюта, в превосходной степени (“никогда не было так хорошо”, — говорит проживший 37 лет Маяковский, выйдя один раз на улицу)» (51, с. 194). Ореол, создаваемый поэтом, — искусство; то, что в ореоле — не искусство.

Все в искусстве, относящееся к неискусству (даже, например, — к технике данного рода искусства), может быть определено, описано, объяснено; все, относящееся к искусству, — ощутимо, видимо, слышимо, впечатляюще, но ни описано, ни измерено быть не может, хотя искусство может присутствовать в каждом атоме структуры целого произведения.

В портрете, скажем, не только лицо портретируемого, но и каждая морщинка на нем, каждый отблеск света сами по себе неискусство, присутствующее в искусстве и ему необходимое.

Так же в пейзаже, натюрморте. В словесных искусствах не только описываемые события, картины природы, переживания — неискусство, но и само слово — его общий для всех смысл — неискусство.

Знаковая система каждого рода искусства — «материал», определяющий этот род (слово, звук, цвет, движение, действие и т. д.), — это тот «перевал», на котором совершается превращение неискусства в искусство.

Все эти «материалы» сами по себе, в их природном состоянии — неискусство. Поэтому они и материал. Но, вступая в определенные структурные отношения, знаки этого «материала» в контексте с другими знаками той же системы делаются элементами искусства. Так, слово, став метафорой, становится элементом художественной литературы, словесного искусства.

Слово может звучать, и словесное искусство проникает в музыку; слово может изображать, и художественная литература воспроизводит зримое; изобразительное искусство в орнаменте имеет дело с временем, а изобразительная музыка воспроизводит явления пространственные. На связь литературы с музыкой указывает Т. Манн: «Время одна из необходимых стихий рассказа, так же как оно является одной из стихий жизни, ведь жизнь неразрывно связана с временем и с телами в пространстве. И оно также стихия музыки, которая отмеряет его, делит, делает быстролетным, драгоценным и тем самым роднит музыку с рассказом» (157, т. 4, с. 278).

Говоря о романе Фолкнера «Шум и ярость», Г. Злобин касается и новых взаимоотношений человека со временем: «Структура романа отражает стоическую тяжбу со временем, которую вел Фолкнер на всех, так сказать, уровнях — философском, историческом, языковом.

Категория времени вообще неразрывно связана с природой художественного творчества. Нет, пожалуй, ни одного крупного писателя, который не пытался бы “остановить мгновение”, уловить в преходящем что-то неподвластное времени, и Фолкнер не составляет исключение <...>. Двадцатый век особенно обострил чувство времени и распространил даже среди больших талантов представление о человеческом существовании как об “утраченном времени”, нашедшее наглядное выражение в цикле романов Пруста» (99, с. 124).

Всеобщая, универсальная, взаимосвязь явлений действительности выступает в сложной картине проникновения в искусство и постоянного присутствия в нем, в каждом конкретном его произведении, неискусства. Но общее для всех искусств может быть сформулировано так: начиная от идеи, задания, темы, предмета изображения, сюжета и до средств воплощения («материала», знаковой системы, языка) включительно — все в произведении искусства пронизано неискусством и, так сказать, держится на неискусстве, но, с другой стороны, все это неискусство может быть, а иногда и бывает, пропитано, пронизано и одухотворено искусством.

Поэтому, как писал Н. В. Гоголь, «немногие знают, на какие сильные мысли и глубокие явления может навести незначительный сюжет» (7, с. 47). Об этом же пишет и Рильке: «Сюжет у Родена никогда не привязан к художественному предмету, как животное к дереву. Он живет неподалеку от предмета, он живет им и при нем, словно хранитель коллекции. Позвав его, узнаешь кое-что; если сумеешь, однако, обойтись без него — один, без помех, узнаешь еще больше» (207, с. 115). Ту же мысль иначе формулирует Г. Гачев: «там, где писатель на поверхностный взгляд исходит из обобщения факта, <...> на самом деле исторический факт выступает в роли лишь повода, и ему предшествует непосредственное ощущение сущностного потока жизни» (51, с. 73). З. Фромантен определяет это же так: «Искусство живописи есть, в сущности, искусство выражать невидимое посредством видимого» (270, с. 15).

Так в искусстве трансформируется и конкретизируется та общая исходная потребность, удовлетворению которой оно служит. А именно: искусство как таковое занято только и исключительно качеством воспроизведения, или еще точнее — качеством обозначения, качеством информации. Но коль скоро качеством всегда обладает что-то — это «что-то» есть неискусство в искусстве. Присутствие искусства сказывается на нем прежде всего в том, что оно — неискусство — выступает чем-то непосредственно связанным с бескорыстным познанием и в той же мере теряет какой бы то ни было утилитарный смысл.

Неискусство необходимо в искусстве для того, чтобы быть осуществленным в том наиболее совершенном качестве, в котором оно убеждает в категорической очевидной истинности. Таковы в принципе: изображения предмета — в живописи, графике, скульптуре; некоторая история — в эпосе, в прозе; некоторые переживания — в лирике; наполнения времени — в музыке; полнота пространства — в архитектуре; движения человеческого тела — в хореографии; поведение человека — в актерском искусстве.

Возникает ситуация на первый взгляд парадоксальная: художник создает произведения искусства, занимаясь как будто бы даже неискусством, добиваясь в нем наивысшего качества.

С. Моэм так это определил: «Как ни странно, — я не могу объяснить это явление, но, видимо, оно в природе вещей, — художник достигает нужного результата лишь тогда, когда не добивается этого <...>. Пчела делает воск для собственных нужд и понятия не имеет, что человек найдет для него много различных применений» (172, с. 222–223). «Большая часть знаменитых портретов, — пишет тот же автор, — была написала потому, что живописцам, за них платили. А когда работа начата, она так захватывает художника — и живописца и писателя, — что он уже думает только о том, как бы выполнить ее возможно лучше» (172, с. 133).

Нужда в деньгах побудила И. А. Бунина написать рассказ «Баллада», как и многие другие, любимые им (35, т. 9, с. 371–372).

И. Э. Грабарь пишет о В. А. Серове: «Ставши первым портретистом России, он был завален заказами, и наряду с намеренно будничными портретами писал немало парадных и обстановочных. Одного только он не делал никогда — не относился к ним как к скучной “заказной работе”, делаемой только для того, чтобы ее сбыть поскорее. Шутя, он любил говорить, что не умеет писать “не на заказ”. Как известно, так же относился к “заказам” и П. И. Чайковский, любивший писать “на заказ” и ссылавшийся обыкновенно на Моцарта, написавшего большинство своих пьес по заказу» (71, с. 134).

А. Блок выписал в дневник слова Родена: «Гениальности можно достигнуть не мгновенными вспышками и преувеличенной чувствительностью, а упорным проникновением и любовью к натуре. Таковы были средневековые строители» (25, с. 219).

Этого же требовал Э. Хемингуэй: «Сначала надо изучить то, о чем пишешь, потом надо научиться писать. На то и другое уходит вся жизнь», — говорил он (271, т. 1, с. 24).

Характерное для искусства стремление к бесконечному совершенствованию качества начинается с исключительного внимания к некоторому реальному явлению неискусства — к необходимости, непреложности, достоверности его существования. Такое внимание ведет к уяснению структурности данного явления и к моделированию его структуры как таковой — связей, ей присущих и освобожденных от случайного, лишнего. Тут проступает родственность искусства и науки в их единой познавательной сущности. Г. В. Плеханов писал: «Флобер считал своей обязанностью относиться к изображаемой им общественной среде так же объективно, как естествоиспытатель относится к природе. “Надо обращаться с людьми, как с мастодонтами или крокодилами, — говорил он. — Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучела, кладите их в банки со спиртом, — вот и все”» (201, с. 183). Но внимание художника к натуре не есть подчинение ей; оно больше похоже на господство: в нем смелость и сила проникновения непосредственно к сущности явления. С. Цвейг утверждает: «Бальзак всегда особенно величествен, когда он стоит над своим временем, когда он не простирается ниц перед своей эпохой и создает вещи, имеющие абсолютное значение. Действие “Кузины Бетты” и “Кузена Понса” лишь случайно разыгрывается в Париже и лишь случайно — в первой половине девятнадцатого столетия. Его можно было бы перенести в Англию, в Германию, во Францию и в Америку наших дней, в любую страну, в любое время, ибо здесь описаны страсти стихийные» (274, с. 443–444).

Модель, создаваемая искусством, служит удовлетворению потребности качества познания, когда она одновременно и многозначна, и жизненно достоверна своей неповторимой единичностью. Пределов совершенства в том и в другом нет, а в единстве они выступают как целостность, композиционная уравновешенность частей и ритм противоречий, пульсирующих во всех звеньях структуры от целого до самой малой его части. Из этих признаков художественности главным, решающим и увенчивающим все другие является единство, целостность. В нем — искомая категориче­ская достоверность и свидетельство возможности полного примирения противоречий, питающих ритм. И. П. Павлов писал: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни — художники — во всех их родах: писателей, музыкантов, живописцев и т. д. — захватывают действительность целиком, сплошь, сполна, живую действительность, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие — мыслители — именно дробят ее и тем как бы умерщвляют ее, делая из нее какой-то временный скелет и затем только постепенно как бы снова собирают ее части и стараются их, таким образом, оживить, что вполне им все-таки не удается» (189, с. 459). У первых можно видеть предпочтительный интерес к «качеству», у вторых — к «количеству» в познании. Без интуиции не обходятся, конечно, ни те, ни другие.

Целостность в искусстве

Целостность, композиция и ритм — понятия, постоянно применяемые во всех родах искусства. Все они касаются разных уровней единства — примирения противоречий, — хотя это их значение легко ускользает от внимания.

«С целостностью мира, с его единством человек имеет дело всегда и на каждом шагу, знает он о том или нет», — пишет Т. Манн (157, т. 5, с. 502). И в другом месте: «Произведение искусства всегда вынашивается как единое целое, и хотя философия эстетики утверждает, что произведение литературное и музыкальное, в отличие от произведений изобразительного искусства, связано определенной временной последовательностью, тем не менее оно тоже стремится к тому, чтобы в каждый данный момент предстать целиком перед читателем или слушателем. В начале уже живут середина и конец, прошлое пропитывает настоящее, и даже предельная сосредоточенность на настоящем не мешает заранее заботиться о будущем» (157, т. 9, с. 354–355).

М. М. Бахтин объясняет это так: «Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого — как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения» (19, с. 14).

«Целостность», казалось бы, относится к произведению во всем его объеме, поскольку оно завершено, закончено. Но что значит «закончено» и что именно «завершено»? — Во всех случаях завершено некоторое многообразие — закончены разные тенденции и направления развития, они не оборваны, не прерваны чем-то внешним по отношению к ним, а доведены до логического конца и в этом завершении образуют единое целое, объединяющее разные возможности, тенденции, направления.

В понятие целостности включена последовательность процесса восприятия: многообразие ассоциаций, возникающих по ходу восприятия, завершается новой обобщающей ассоциацией — некоторым как бы «прозрением». Увидев или услышав все, посмотрев или послушав в последовательном порядке многое и разное, связав это многое с еще большим множеством в своем личном опыте, воспринимающий вдруг видит, что все с ним происшедшее сводится к одному, и это единое непосредственно созерцаемо, потому — достоверно, хотя и не поддается точному словесному определению. Так же, в сущности, достоверно, например, всякое движение, хотя оно — единство противоположностей...

Но единство произведения искусства в разных его родах и в разных случаях вы­ступает по-разному. Оно бывает обнажено более или менее и отнюдь не всегда лежит на поверхности. «Круг, шар, — пишет Г. Д. Гачев, — как издревле уже отмечалось человеческой мыслью, есть самая совершенная фигура, ибо она закончена, замкнута, довлеет себе и ни в чем не нуждается. А какие зрительные ассоциации вызывают у нас художественное произведение и научная мысль? Я скажу о себе (но этот образ, конечно, не мною рожден, а внедрен в меня традицией), что вижу научную мысль как однонаправленную прямую линию, исходящую из точки и уходящую в бесконечность, а художественную мысль, произведение как округлость (шар, круг, кольцо) — словом, нечто единое, цельное, законченное». Далее Г. Д. Гачев ссылается на П. Н. Медведева и цитирует его: «Возможен прием недосказанности. Но эта внешняя незаконченность еще сильнее оттеняет глубинную тематическую законченность. Завершение нельзя путать с окончанием» (51, с. 59–60).

Суждения Рильке уточняют эту мысль: «Художественному целому не обязательно совпадать с обычной вещественной цельностью, <...> независимо от нее, в самой картине возникают новые единства, сочетания, отношения, равновесия <...>. Художник волен превратить много вещей в одну и сотворить мир из малейшей частицы какой-нибудь вещи <...>. Рука, лежащая на плече или на бедре другого, не принадлежит более исходному телу: из нее и из предмета, который она трогает или хватает, возникает новая вещь, еще одна вещь, безымянная, никому не принадлежащая, и теперь все дело в ней, в этой вещи с ее определенными границами» (207, с. 106–107).

Понятие «границы» здесь весьма существенно. Она отделяет то, что не есть искусство или в чем преобладает неискусство, от того, что есть искусство или в чем оно должно преобладать. Граница по назначению своему указывает на преобладание. Рама картины может быть, и часто бывает, произведением прикладного искусства, но, поскольку она — только рама, в ней преобладает неискусство, и она — граница между неискусством вне ее и искусством внутри ее.

Ю. М. Лотман пишет: «Рама картины, рампа в театре, начало и конец литературного или музыкального произведения, поверхности, ограничивающие скульптуру или архитектурное сооружение от художественно выключенного из него пространства, — все это различные формы общей закономерности искусства: произведение искусства представляет собой конечную модель бесконечного мира. Уже потому, что произведение искусства в принципе является отображением бесконечного в конечном, целого — в эпизоде, оно не может строиться как копирование объекта в присущих ему формах. Оно есть отображение одной реальности в другую, то есть всегда перевод» (147, с. 256). И далее: «В художественном произведении ход событий останавливается в тот момент, когда обрывается повествование. Дальше уже ничего не происходит, и подразумевается, что герой, который к этому моменту жив, уже вообще не умрет, тот, кто добился любви, уже ее не потеряет, победивший не будет в дальнейшем побежден, ибо всякое дальнейшее действие исключается.

Этим раскрывается двойная природа художественной модели: отображая отдельное событие, она одновременно отображает и всю картину мира, рассказывая о трагической судьбе героини — повествует о трагичности мира в целом. Поэтому для нас так значим хороший или плохой конец: он свидетельствует не только о завершении того или иного сюжета, но и о конструкции мира в целом» (147, с. 264).

Э. Фромантен пишет о живописи: «Тот, кто говорит о каком-нибудь одном уголке северной страны с водою, лесами, морскими горизонтами, тем самым говорит о вселенной в миниатюре» (270, с. 120).

Я думаю, что целостность — единство — художественного произведения, как примирение всех составляющих его и входящих в его состав противоречий, есть, по сути своей, то самое, что Аристотель назвал катарсисом. Впрочем, может быть, точнее катарсис есть эмоциональная реакция, свидетельствущая о воспринятой целостности.

Противоречив катарсис, противоречива и рамка, ограничивающая единство целого. Можно «выделить в сюжете (и шире во всяком повествовании), — пишет Ю. М. Лотман, — два аспекта. Один из них, при котором текст моделирует весь универсум, можно назвать мифологическим, второй, отображающий какой-либо эпизод действительности, — фабульным»; «мифологический аспект текста связан в первую очередь с рамкой, в то время как фабульный стремится к ее разрушению. Современный художественный текст строится, как правило, на конфликте между этими тенденциями, на структурном напряжении между ними» (147, с. 258–259).

Несколько по-другому то же утверждает и Г. Д. Гачев: «не категория прекрасного, как для античности, а возвышенного является для нового времени специфической эстетической категорией. Единство поэтому достигается не как закругленность, согласованность образа, не в сведении концов с концами, не по краям, не в развязке, а в зерне, в исходном пункте — как единство художественной проблемы, внутреннего противоречия. Единство и цельность “Дон-Кихота” не в том, что в его двух томах ровно столько художественного материала, сколько нужно: там могло быть и меньше и больше вставных новелл, эпизодов, а в единстве противоречия, художественной проблемы, ситуации, через которую просматривается жизнь: Дон-Кихота — Санчо Панса, иллюзорность и действительность и действительность иллюзии. То же можно сказать и о двух частях “Фауста”» (51, с. 120).

Близки к этим утверждениям и соображения Г. Вёльфлина: «Подлинная неясность всегда нехудожественна. Но — как это ни парадоксально — существует также ясность неясного. Искусство остается искусством и в тех случаях, когда отказывается от идеала полной предметной ясности. XVI в. открыл красоту в темноте, поглощающей формы. Стиль, передающий движение, импрессионизм, с самого начала “установлен” на некоторую неясность» (40, с. 232). На этом основании Вёльфлин вводит в число «основных понятий истории искусств» альтернативную пару: «ясность» и «неясность». Другая подобная пара понятий: «замкнутая и открытая форма» в живописи, пластике и архитектуре — тоже непосредственно касается проблемы «рамки» в произведении искусства (см.: 40, с. 145–181). Композиция произведения — это то же единство, но рассматриваемое преимущественно не как итог восприятия всей его структуры, а как соотношение немногих основных его частей, из которых оно состоит или может состоять. Композиция — это как бы стратегия, подготавливающая катарсис — основные этапы маршрута, обеспечивающего его достижение. Но каждая часть композиции — это в принципе не только этап пути, но и автономная художественная величина со своей целостностью, своим катарсисом и своим маршрутом к нему. Композиция устанавливает состав частей, образующих целое, и их места, а потом — каждую часть как целостное единство в соответствии с ее местом. Каждая часть имеет свою композицию, и так — на каждом уровне, до мельчайших звеньев структуры произведения искусства любого рода и вида.

На уровне этих мельчайших звеньев — элементов материала, знаковой системы — единство противоположностей выступает как ритм. (По Гачеву: «Единство, если взять его статически, в пространстве, есть порядок, мера, космос. Если же взять его во времени, как процесс, то оно есть гармоническое движение — ритм» (51, с. 39).)

Очевидность ритма в искусствах временных (музыке, танце, актерском искус­стве) и применимость его в пространственных (живописи, архитектуре и особенно ясно — в орнаменте) говорит о его единой природе во всех родах искусства.

Ритм свидетельствует, если можно так выразиться, о достигнутом «соглашении с природой». Равнодушие природы к человеку, ее власть над ним воспринимаются в безличном, монотонном повторе течения времени и распространения пространства. Делимость времени, плоскости или объема на равные и равнозначные части эту власть выражает. Во временных искусствах ее называют «счетом», «тактом», «метром»; в пространственных — названия для нее, кажется, нет. Нечто близкое обозначает, может быть, понятие симметрии. Искусство принимает это деление, не нарушает данных природой законов; но, как будто бы подчиняясь полученной «сетке» деления, оно наполняет ее такими значениями, что сама эта сетка превращается из принуждающего господина в исполнительного слугу. Искусство (художник) успевает в от­пущенные ему природой секунды времени и сантиметры или кубометры пространства выполнить то, что в эти объемы, казалось бы, не вмещается, не может вместиться, что по значению своему выходит далеко за их пределы.

Если однообразную повторяемость — метр, счет, такт, симметрию — назвать «порядком», то ритм есть беспорядок в порядке, или упорядоченный беспорядок. Ритм требует беспрерывного порядка, чтобы демонстрировать свою власть и возможность по произволу беспрерывно нарушать его. Метр, счет, такт, повторяемость порядка в произведении искусства — это неискусство; ритм — элемент искусства и признак его присутствия. Дела утилитарные нередко диктуют темпы и размеры — разные дела требуют различных скоростей; дела эти диктуют и членение используемого пространства. Искусство подчиняется такому диктату, поскольку в нем всегда присутствует неискусство. Но, подчиняясь, оно в то же время и нарушает его: сверх программы, «контрабандой», оно выполняет большее и служит удовлетворению потребности бескорыстной.

Такое понимание ритма представляется мне близким к мысли И. Стравинского: «Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Это потребность порядка, без которого ничего не может быть создано и с исчезновением которого все распадается на части. А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровенную распущенность. Точно так же, заимствуя уже готовую, освященную форму, художник-творец нисколько этим не стеснен в проявлении своей индивидуальности. Скажу больше: индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условиях и резко очерченных границах» (241, с. 194).

По Ю. М. Лотману, «всякая упорядоченность художественно активна, если она проведена не до конца и оставляет определенный резерв неупорядоченности» (147, с. 140). А Л. С. Выготский в главе, посвященной катарсису, утверждает и подчеркивает: «от басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение» (46, с. 272). Это «замыкание», я полагаю, начинается с ритма и достигает максимальной силы в завершающем восприятии единства композиции и произведения в целом.

Ритмы разнообразны, как и значения, заполняющие и переполняющие сетку членения времени или пространства. Но само появление ритма есть первый признак, намек, говорящий о приближении искусства. Ритм всегда связан с некоторой легкостью, с независимостью причуды, с бездумной вольностью и смелостью. Все это появляется мгновениями в бытовых танцах, в народной песне, в пляске, в узоре, это же можно видеть в старинных постройках и предметах быта. И это невозможно в работе автомата, как бы ни была усложнена его работа.

Сочетание повторяемости с неповторимостью в произведениях искусства выступает, разумеется, в самых разнообразных пропорциях и соотношениях того и другого. Иногда почти господствует повторяемость (ампир), иногда — неповторимость (барокко), но присутствие того и другого необходимо — оно служит удовлетворению потребности в восприятии единства общего и частного, свидетельствующем о достоверности познания.

Л. Н. Толстой называл его «сцеплением»: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится» (250, с. 155).

Рильке в письме о Сезанне выразил это единство иначе: «Кажется, что каждая точка картины знает обо всех остальных» (207, с. 236).

Живописец и педагог П. И. Чистяков называл себя «посредником между учеником и натурой», пренебрежение к натуре он считал величайшим грехом. Ученикам говорил: «Когда рисуешь ухо, смотри в пятку. Все сразу надо видеть. Всю натуру. И чтобы, когда рисуешь нос, представлял себе затылок. И чтобы зритель его видел, этот отсутствующий затылок» (123, с. 35).

В самой общей форме мысль о единстве общего и частного выражена кратко Гегелем: «В художественном произведении нет ничего такого, что не имело бы существенного отношения к содержанию и не выражало бы его» (53, т. 1, с. 103).