Обериуты и николай заболоцкий

Ленинградская группа группа ОБЕРИУ или ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) сложилась в 1927 году на основе более раннего сообщества чинарей, подражавшего московским футуристам и другим авангардистам-предшественникам — нередко в форме полемического отталкивания от их принципов (А. Введенский, Д. Хармс и др.), после знакомства чинарей с Н. Заболоцким и в результате нескольких месяцев творческого общения с ним*. {* Название «чинари» происходило, вероятно, от слова «чин».} Помимо вышеупомянутых к обериутам принадлежали К. Вагинов, И. Бахтерев, Н. Кропачев, Н. Олейников и др. Заметными писателями кроме Заболоцкого стали впоследствии Введенский, Хармс и Вагинов.

Александр Иванович Введенский (1904-1941) — поэт, детский писатель, драматург, учился в Петроградском университете (не закончил). Произведения Введенского — «Начало поэмы», «Но вопли трудных англичан...», «Кругом возможно Бог», «Факт, теория и Бог», «Где. Когда» и др. систематически эксплуатируют принципы смысловой парадоксальности, художественного алогизма и абсурда. Весьма интересна вытекающая из них работа Введенского с языком. При жизни Введенский печатался в основном как детский поэт, издал ряд книг и в 1928-31 годах регулярно сотрудничал в журналах для детей «Еж» и «Чиж». При эвакуации Харькова был почему-то арестован и умер при невыясненных обстоятельствах.

Даниил Иванович Ювачев, писавший под псевдонимом Даниил Хармс (1905-1942) — поэт, прозаик, детский писатель, сын писателя, автор выполненных в духе принципов поэтики абсурда произведений для взрослых «Стих Петра Яшкина», «Комедия города Петербурга», «Елизавета Бам», «Лапа», «Хню», повести «Старуха» и др., а также детских стихов «Иван Иваныч Самовар», «Иван Топорышкин», «Новый город» и др. Для творчества Хармса характерна неотступная ирония и пародийность. В начале Великой Отечественной войны Хармс был обвинен в пораженческой агитации и после ареста бесследно исчез в ленинградских тюрьмах в условиях начавшейся блокады города фашистами.

Константин Константинович Вагинов (1899-1934) — поэт, прозаик, из семьи жандармского полковника, учился в Петроградском университете. Автор книг стихов «Путешествие в хаос» (1921), «Стихотворения» (1926), «Опыты соединения слов посредством ритма» (1931) и др., романов «Козлиная песнь» (1927), «Труды и дни Свистонова» (1929), «Бамбочада» (1931) и др. Умер от туберкулеза.

«Реальным» свое искусство обериуты считали на том основании, что их интересовали «конкретный мир, предмет и слово». В манифесте обериутов, опубликованном в «Афишах Дома Печати» (1928, №2), первые два раздела (основные) написаны Заболоцким. Многое здесь обычно для авангардистских групп 10 — 20-х годов (например, утверждения типа: «Мы — поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы — творцы — не только нового поэтического языка, но и создатели нового ощущения жизни и ее предметов… И мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину "переживаний" и "эмоций", ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм» и т.п.). В то же время автор смело выступает в поддержку подвергавшихся травле со стороны «пролетарской» критики живописцев и скульпторов Филонова, Малевича и Татлина, «заумной» футуристической поэзии. Весьма интересны и самостоятельны его тезисы о стремлении обериутов «посмотреть на предмет голыми глазами», поставить обычные слова «в необычную связь» и тем «расширить и углубить смысл предмета и слова».

Заболоцкий был фактическим лидером группы, но изначально занимал в ней самостоятельную позицию («ваша метафора не имеет ног, чтобы стоять на земле»; «из категории средства Вы ее переводите в некоторую самоценную категорию», — заявлял он Введенскому в специальном послании «Мои возражения А.И. Введенскому, авто-ритету бессмыслицы»). Он пытался корректировать и увлечение своих новых товарищей алогизмом и художественной бессмыслицей («Бессмыслица не от того, что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица от того, что чисто смысловые связи поставлены в необычную связь. Необычное чередование предметов, приписывание им необычайных качеств и свойств, кроме того, — необычайных действий»). Заболоцкий изначально не занимался игрой слов ради самой игры: подобно Маяковскому в кубофутуристической среде, он выделялся в среде обериутов антимещанским, гражданским пафосом своих стихов.

Группа обериутов реально просуществовала примерно год и быстро распалась после разрыва с ней Заболоцкого.

Николай Алексеевич Заболоцкий (1903-1958) — поэт, переводчик, сын агронома, родился в Казани, учился в Уржумском реальном училище, на историко-филологическом факультете 1-го МГУ и на факультете русского языка и словесности Ленинградского педагогического института им. А.И. Герцена (закончил). Заболоцкий издал в 1929 году сделавший его известным в литературных кругах сборник стихов «Столбцы», в 1937 году сборник «Вторая книга» (ранее вследствие идеологической травли в критике сорвался выход книги «Стихотворения 1926-1932»). В 1938 году Заболоцкий был арестован по политическому обвинению, приговорен к пяти годам заключения в лагерях и этапирован на Дальний Восток (фактическое время его заключения оказалось почти на два года более длительным). С 1946 года Заболоцкий стал жить в Переделкино и Москве. В Москве он издал третью книгу «Стихотворения» (1948), а также четвертую и последнюю прижизненную книгу «Стихотворения» (1957). Умер от второго инфаркта. Заболоцкий — автор довоенных поэм «Торжество земледелия», «Безумный волк», «Деревья», «Птицы», «Облака», а также написанной в период заключения не сохранившейся поэмы «Осада Козельска» и поэмы «Рубрук в Монголии» (1958). Им выполнен один из лучших стихотворных переводов «Слова о полку Игореве» (1945), ряд прекрасных переводов из грузинской поэзии.

22 стихотворения 1926 — 1928 г., которые образовали первую книгу «Столбцы» (1929 г.), расположены в основном по хронологическому принципу и разделены автором на четыре части. Все они поражают зримым картинным метафоризмом, закономерно воскрешающим в памяти первые футуристические стихотворения Маяковского:

Сидит извозчик, как на троне,

Из ваты сделана броня,

И борода, как на иконе,

Лежит, монетами звеня.

А бедный конь руками машет,

То вытянется, как налим,

То снова восемь ног сверкают

В его блестящем животе.

(«Движение», 1927)

Тут перед читателем словесная живопись откровенно авангардистского толка со внешне абсурдными построениями. Но загадочные «восемь ног» четвероногого животного (вдобавок временами вытягивающегося в прыжке «как налим») — всего лишь излюбленный прием художников-экспериментаторов серебряного века, стремившихся таким способом передать на неподвижном полотне эффект движения лошади. Характерное еще для представителей дореволюционного футуризма подспудное тяготение молодого поэта к художественному синтезу по линии «поэзия — живопись» постоянно проступает в экстравагантной образности «Столбцов»:

Сверкают саблями селедки,

Их глазки маленькие кротки,

Но вот, разрезаны ножом,

Они свиваются ужом.

И мясо, властью топора,

Лежит, как красная дыра...

(«На рынке», 1927)

В одном из семантически центральных для «Столбцов» стихотворений угадывается образно-смысловая перекличка с тем же Маяковским. Например, в нижеследующей цитате — с «антиэстетической» образностью его стихотворений «Утро», «Из улицы в улицу»:

Они глядят в стекло.

В стекле восходит утро.

Фонарь, бескровный, как глиста,

Стрелой болтается в кустах.

И по трамваям рай качается —

Тут каждый мальчик улыбается,

А девочка наоборот —

Закрыв глаза, открыла рот

И ручку выбросила теплую

На приподнявшийся живот.

Трамвай, шатаясь, чуть идет.

(«Народный дом», 1928)

Однако молодой автор — отнюдь не беспомощный подражатель: и с живописными и с литературными прообразами он работает совершенно самостоятельно. Так, с Маяковским его опять-таки роднит антимещанский пафос, презрение к обывательской бездуховности. Оба поэта были современниками, и определенная общность сатирических интонаций, общность объектов их сатирического осмеяния закономерны. Так, у Маяковского в произведениях 1920-х годов немало инвектив по поводу проникновения в новый советский быт рудиментов ушедшего старого (например, в комедии «Клоп»). Заболоцкий в своих фантасмагориях подмечает аналогичные тревожные явления:

Восходит солнце над Москвой,

Старухи бегают с тоской:

Куда, куда идти теперь?

Уж Новый Быт стучится в дверь!

Младенец выхолен и крупен,

Сидит в купели, как султан.

Прекрасный поп поет, как бубен,

Паникадилом осиян.

Прабабка свечку зажигает,

Младенец крепнет и мужает

И вдруг, шагая через стол,

Садится прямо в комсомол.

(«Новый Быт», 1927)

Ирония Маяковского кипуче темпераментна, разяща. Его стихи всегда полны гневных недвусмысленных оценок. Ирония Заболоцкого проявляется иначе. Он обычно просто рисует словесно-текстовыми средствами некую бытовую картину из повседневности, но проводит повествование через такие речевые образы, какие превращают описываемые будни в фантастический гротеск. Вот в другом стихотворении появляются фигуры «героев нового времени» — «совслужащих», как тогда выражались:

На службу вышли Ивановы

В своих штанах и башмаках.

Пустые гладкие трамваи

Им подают свои скамейки.

Герои входят, покупают

Билетов хрупкие дощечки,

Сидят и держат их перед собой,

Не увлекаясь быстрою ездой.

(«Ивановы», 1928)

Кроме этих «героев» в «штанах и башмаках», «не увлекающихся быстрой ездой», в изображенном поэтом гротесковом мире проживает еще только одна разновидность живых существ, страстно интересующая Ивановых:

А там, где каменные стены,

И рев гудков, и шум колес,

Стоят волшебные сирены

В клубках оранжевых волос.

Иные, дуньками одеты,

Сидеть не могут взаперти.

Прищелкивая в кастаньеты,

Они идут. Куда идти,

Кому нести кровавый ротик,

У чьей постели бросить ботик

И дернуть кнопку на груди?

Неужто некуда идти?

‹...›

О мир, свернись одним кварталом,

Одной разбитой мостовой,

Одним проплеванным амбаром,

Одной мышиною норой,

Но будь к оружию готов:

Целует девку

Иванов!

(«Ивановы»)

Напомним, что стихи «Столбцов» писались в годы так называемого «нэпа». В эти годы в совершившей революцию стране временно возродились (причем в наиболее вульгарном варианте) многие непривлекательные черты быта старой России. Духовно неразвитый мещанин, живущий инстинктами и самыми примитивными потребностями, не только не побежден — он, как показывает поэт, напротив, необыкновенно расплодился и приспособился к «новому быту». В итоге сей «новый быт», который в 20-е годы было весьма модно провозглашать, нередко сводится на деле к очень старой бытовой пошлости.

Человеческому быту уже в ранних стихах Заболоцкого неизменно противопоставляется мир природы, жизнь животных и растений («Лицо коня», «Безумный волк», «Деревья» и др.). Молодой Заболоцкий по свойствам своего поэтического мировидения и этот мир нередко делает фантасмагорическим:

Меркнут знаки Зодиака

Над просторами полей.

Спит животное Собака,

Дремлет птица Воробей.

‹...›

Меркнут знаки Зодиака

Над постройками села,

Спит животное Собака,

Дремлет рыба Камбала,

Колотушка тук-тук-тук,

Спит животное Паук,

Спит Корова, Муха спит,

Над землей луна висит.

‹...›

(«Меркнут знаки Зодиака», 1933)

Духовное преображение человека и Земли для Николая Заболоцкого — всегда одна из доминантных задач поэзии, творчества вообще. Конечно, Н. Заболоцкий — художник новой эпохи, открывшей атом, периодическую систему элементов, в его мировоззренческом арсенале идеи К. Э. Циолковского, В. И. Вернадского, А. Ф. Лосева, но он и достойный наследник культуры серебряного века: символистов, футуриста Хлебникова. И с идеями современной передовой науки, и с мотивами поэзии Хлебникова пересекается, например, такое известное его стихотворение:

Настанет день, и мой забвенный прах

Вернется в лоно зарослей и речек.

Заснет мой ум, но в квантовых мирах

Откроет крылья маленький кузнечик.

Над ним, пересекая небосвод,

Мельчайших звезд возникнут очертанья,

И он, расправив крылья, запоет

Свой первый гимн во славу мирозданья.

Довольствуясь осколком бытия,

Он не поймет, что мир его чудесный

Построила живая мысль моя,

Мгновенно затвердевшая над бездной.

(«Кузнечик», 1947)

Увлечение, с одной стороны, художественными идеями и изобразительными приемами В. Хлебникова, а с другой — научными теориями К.Э. Циолковского также дало в творчестве Заболоцкого немало отличных чисто поэтических результатов (например, стихотворения «Звезды, розы и квадраты», «Школа жуков», «Человек в воде» и др.). В поздних стихах Заболоцкого этого рода мотивы не угасли, но лишь обрели классически завершенную форму:

Сквозь волшебный прибор Левенгука

На поверхности капли воды

Обнаружила наша наука

Удивительной жизни следы.

Государство смертей и рождений,

Нескончаемой цепи звено, —

В этом мире чудесных творений

Сколь ничтожно и мелко оно!

Но для бездн, где летят метеоры,

Ни большого, ни малого нет,

И равно беспредельны просторы

Для микробов, людей и планет.

(«Сквозь волшебный прибор Левенгука», 1948)

В 1958 году автор готовил к печати Полное собрание своих произведений и переработал для него семнадцать стихотворений из книги 1929 года, а часть исключил (стихотворения «Море», «Черкешенка», «Лето», «Пир», «Фигуры сна»). Сам первый сборник был переименован в «Городские столбцы» и предполагалось дополнить его в структуре Собрания произведений несколькими не входившими в книгу «Столбцы» ранними стихотворениями («Болезнь», «Игра в снежки», «Рыбная лавка» и др.). В «Городских Столбцах» поэт решил также отказаться от деления сборника на разделы. С точки зрения «позднего» Заболоцкого его собственные юношеские стихи переусложнены и нередко слишком затянуты — в результате в ряде произведений многие речевые образы были им переделаны с явной целью сделать их понятнее, а в стихотворениях «Новый быт», «Свадьба», «Пекарня», «Бродячие музыканты», «Народный дом» тексты сильно сокращены*. {* В современных изданиях стихов Заболоцкого тексты «Столбцов» обычно публикуются в соответствии с редакцией 1958 года, а не в своем подлинном виде, хотя в академических изданиях можно прочесть и варианты из книги 1929 года.}В виде примеров можно указать переработку двустишия «Ликует форвард на пожар, / Свинтив железные колена» в двустишие «В душе у форварда пожар, / Гремят, как сталь, его колена» («Футбол») или двустишия «Другой был дядя и борец / И чемпион гитары» в двустишие «Другой, искусник и борец / И чемпион гитары» («Бродячие музыканты»).

Все это — внешние проявления радикальных перемен, происшедших с поэтическим самосознанием Заболоцкого и отразившихся в его стиле. «Ранний» и «поздний» Заболоцкий поразительно различны. В виде примера «поздней» манеры поэта приведем следующий фрагмент одного из его лучших стихотворений:

С утра он все пишет да пишет,

В неведомый труд погружен.

Она еле ходит, чуть дышит,

Лишь только бы здравствовал он.

А скрипнет под ней половица,

Он брови взметнет, — и тотчас

Готова она провалиться

От взгляда пронзительных глаз.

Так кто же ты, гений вселенной?

Подумай: ни Гете, ни Дант

Не знали любви столь смиренной,

Столь трепетной веры в талант.

О чем ты скребешь на бумаге?

Зачем ты так вечно сердит?

Что ищешь, копаясь во мраке

Своих неудач и обид?

Но коль ты хлопочешь на деле

О благе, о счастье людей,

Как мог ты не видеть доселе

Сокровища жизни своей?

(«Жена», 1948)

Бросается в глаза, что «поздний» Н. Заболоцкий отказался от иронии, бывшей неотступной чертой его юношеских стихов. Он вообще избрал подчеркнуто ясную повествовательную манеру, которая в русском читательском сознании обычно ассоциируется с понятием «пушкинской традиции» в поэзии. Для «позднего» Заболоцкого характерны морально-философские размышления («Я не ищу гармонии в природе», «Слепой», «Завещание», «Приближался апрель к середине», «Неудачник» и др.). Нередко подобные его произведения обретают характер миниатюрного сюжетного «рассказа в стихах» («Некрасивая девочка», «Старая актриса», «Это было давно» и др.).

Следует указать, что переход Заболоцкого к этой новой манере был постепенным и для него органичным, а не навязанным какими-либо внешними обстоятельствами. По ряду стихов 1930-х годов видно, как в его художественном сознании происходила перестройка. Интерес к иронической манере письма, иронической игре с языком в нем быстро ослабевал. Такие произведения, как «Все, что было в душе» (1936), «Вчера, о смерти размышляя» (1936), «Метаморфозы» (1937) и др. по ряду черт напоминают именно его позднюю философскую лирику.

Индивидуальный стиль поэта, «лицо» которого, кажется, до странности не похоже на «лица» современников и даже соратников по группе ОБЭРИУ, восходит именно к тем исканиям, которые литературоведение советского времени искусственно «оставляло» в дооктябрьском периоде литературного развития. Н.Заболоцкий своим творчеством лишний раз подтверждает тот факт, что первая треть ХХ века — единая культурно-историческая эпоха.

Заболоцкий написал немного, но его творчество — творчество одного из крупнейших русских поэтов, которое целиком сохраняет свое значение и сегодня. Это классика нашей поэзии XX века, продолжающая активно влиять на современную литературу. Заболоцкий — один из лучших русских поэтов-переводчиков, а его стихотворное переложение «Слова о полку Игореве» — самостоятельное художественное произведение, в основных моментах конгениальное подлиннику.

МАРИНА ЦВЕТАЕВА

Марина Ивановна Цветаева (1892-1941) — поэт, драматург, эссеист; родилась в Москве в семье профессора, училась пансионах в России и за границей, после революции уехала с мужем С. Эфроном в эмиграцию, жила в Германии, Чехии и Франции, в 1939 году вернулась в СССР, где муж был вскоре репрессирован, сын погиб на фронте, а сама Цветаева в порыве отчаяния покончила самоубийством, находясь в эвакуации в г. Елабуге. Первый сборник стихов — «Вечерний альбом» (1910), сборники «Волшебный фонарь» (1912), «Из двух книг» (1913), «Версты» (два выпуска, 1921-22), «Ремесло» (1922), «После России» (1928) и др. Поэмы «Царь-Девица» (1920), «Поэма горы» (1924), «Поэма конца» (1924), «Поэма лестницы» (1926), «Поэма воздуха» (1927), «Автобус» (1934-36) и др. Пьесы «Конец Казановы» (1919), «Федра» (1927) и др. Эссе «Мой Пушкин» (1936).

Еще гимназисткой Цветаева издала на собственные деньги первый поэтический сборник (в его названии «Вечерний альбом» уловимы не только ассоциации с «Вечерними огнями» А.А. Фета, но и музыкальные ассоциации — с «Детским альбомом» П.И. Чайковского, «Картинками с выставки» М.П. Мусоргского; все подобное соединено и с характерными приметами стихотворного жанра дружеского послания: стихи в альбом). Название первой книги сообщает и некоторые жанровые особенности самим стихотворениям, ее составившим: этюды, лирические картинки, зарисовки жизненных ситуаций, душевных конфликтов. В названиях стихотворений отчетливо проступает своеобразный живописный импрессионизм: «Дортуар весной», «В Люксембургском саду», «Дама в голубом», «Акварель», «Книги в красном переплете». (Ср. с названиями картин импрессионистов: «Роща в утреннем тумане» Коро, «Дама в саду» Моне, «Бульвар Монмартр в Париже» Писсаро и т.д.)

Музыкальные ассоциации не случайны в первой книге поэтессы, бравшей у матери уроки музыки. Живописные — уж тем более: отец Марины Цветаевой Иван Владимирович был основателем музея изящных искусств (ныне Московский музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина), в собрании которого импрессионисты по сей день занимают далеко не последнее место. Понятно, что музыкальные и живописные аналогии автор передает чисто поэтическими приемами и способами: яркой живописной метафорой, пересозданием на новых началах казалось бы устоявшихся поэтических жанров (оды, гимна, фольклорного плача или народной песни). Музыкальное и живописное начала участвуют в создании собственной неповторимой художественной речи поэта, а творческое кредо Цветаевой «В стихе — предельная мера плоти. Меньше — нельзя» — осуществлено ее собственных стихах предельно выразительно: и в слове, и в синтаксисе.

Марина Цветаева даже в начале своего творческого пути не принадлежала ни к одной из поэтических групп, но пройти мимо школы символизма не могла. Мэтры символизма В.Брюсов, Вяч. Иванов, К. Бальмонт косвенно «учительствовали» в ее отношении и собственным творчеством, и отзывами о ее публикациях, и теоретическими декларациями. Об одних символистах она написала воспоминания (В. Брюсов, К. Бальмонт), другим посвятила стихотворные циклы (например, А. Блоку, Вяч. Иванову). Конечно, ученичество поэта такого масштаба, каким ощущала себя Марина Цветаева, больше походило на диалог равных, равноправных. Например, в стихах, посвященных Вяч. Иванову, молодая поэтееса говорила:

Времени у нас часок.

Дальше— вечность друг без друга!

А в песочнице — песок —

Утечет!!

Или Александру Блоку:

Зверю — берлога,

Страннику — дорога,

Мертвому — дроги.

Каждому — свое.

Женщине — лукавить,

Царю — править,

Мне — славить

Имя твое.

Едва ли не первое воспринятое через символизм и переплавленное творческим сознанием М. Цветаевой состояло в том, то, что поэт — посредник между миром человеческим и астралом, и роль его на земле — преобразующая (ср. у А. Блока о том, что труд поэта — труд «вочеловеченья» — «Безличное — вочеловечить,/ Несбывшееся — воплотить»). Напомним: поэту, учили символисты, открываются тайны мира и судьбы людей, он как бы пребывает вне времени. «Двадцатого столетья он (мещанин, обыватель. — Авторы),/ А я — до всякого столетья», — с вызовом писала М. Цветаева. Важна для ее творчества и идея, которой питалась поэзия А. Блока и по которой человек будущего — человек-артист, способный вобрать в свою душу людские страдания, переплавить их и возвратить миру уже своим гармоническим творением, созидающим душу всякого, кто к нему прикоснется.

По всей вероятности, Марина Цветаева была по природе своей такой артистической натурой — не актерствующей, лицедействующей, примеряющей маски и роли, а именно артистической, самым естественным образом органично проникающей в жизнь других людей, будь то друг-поэт или герой античной легенды. И ей не пришлось предпринимать каких-то вполне прагматических усилий, чтобы создать, как теперь говорят, имидж поэта, свой авторский образ. Она просто вошла в литературу уже своей первой книжкой, вошла поэтом.

Органическое чувство традиции в слиянии с собственными поэтическими открытиями, оказавшимися созвучными духу ХХ столетия, сделали творчество М. Цветаевой неотъемлемой частью поэзии серебряного века.

Как выше сказано, уже первый сборник стихов поэтессы «Вечерний альбом» был семантически обогащен и насыщен благодаря тому, что автор сближал в своих поэтических опытах музыку, живопись и поэзию (то есть благодаря художественному синтезу). Символисты своим творческим опытом и декларациями доказывали, что поэзия приумножает силу своего воздействия на читателя и слушателя, если соединяет, синтезирует в слове возможности других, несловесных видов искусств, и Цветаева уже первым сборником показала себя современницей и преемницей подобных идей и принципов. Прочитайте стихотворение «Книги в красном переплете» и вы увидите: яркая живописная деталь, вынесенная в заглавие этого произведения, соединена в его тексте с краткими пересказами сюжетов любимых книг и воспоминаниями о том, с каким чувством они читались. Восклицание лирической героини «Как хорошо за книгой дома!» создает идиллическую зарисовку детских впечатлений и одновременно несет высокую нравственно-эстетическую идею катарсиса в общении с нетленными образцами мировой литературы, указывает на духовные основания, которые формируются у юного книгочея в тихие и счастливые мгновения открытия мира:

О, золотые времена,

Где взор смелей и сердце чище!

О золотые имена:

Гекк Финн, Том Сойер, Принц и Нищий!

«Труд и отвага», пишет Цветаева, делают читателя поэтом и соавтором великих творений.

Второй сборник стихов поэтессы «Волшебный фонарь» имел тоже «говорящее» название, так как «волшебный фонарь» — кинематограф, новое искусство в ХХ веке, и поэт проецирует его возможности на собственные произведения:

...Все промелькнут в продолжение мига:

Рыцарь и паж, и волшебник, и царь...

Прочь размышленья! Ведь женская книга —

Только волшебный фонарь.

Эти строки — и строгая самооценка, и своего рода кокетство (речь о том, что не надо искать в женских стихах глубины, там есть только смена мгновенных картинок, зарисовок, впечатлений). Вторая книга, и в еще большей степени следующие сборники «Из двух книг», «Версты I», «Версты II» обнаруживают «провидческие» наклонности Цветаевой («Моим стихам...») и характерную афористичность слога: «Идешь на меня похожий», «Байрону», «Встреча с Пушкиным», «Уж сколько их упало в эту бездну», «Бабушке» и др. В итоге первые четыре сборника убедительно показали, что Марина Цветаева — самобытный художник с большим будущим.

Уже в ранних стихах Марины Цветаевой угадывается романтическое видение и отражение жизненных коллизий, душевных переживаний. Она понимала романтизм на свой личный лад, любя повторять слова, ставшие крылатыми еще в XIX веке: «Романтизм — это душа». Одна из ее книг так и названа «Психея» (что значит «душа»). Поэтическая натура Цветаевой проявлялась через романтический максимализм: полярность образов, их гротесковость, резко очерченный духовно-нравственный конфликт, конфликт Мечты и реальности, быта и Бытия.

Романтический конфликт Человеческого и пошлого — один из центральных в творчестве М. Цветаевой. Он с годами не исчез, а скорее усиливался в стихах о любви, о творчестве, о судьбе поэта и его созданий, о жизни человеческой души среди мелочей быта. Обыватель, духовно неразвитый мещанин с его тщетными, суетными заботами и условностями был не просто чужд,а ненавистен ей («Квиты: вами я объедена...», «Читатели газет» и др.). Ее как художника интересовала прежде всего духовная сторона жизни и гораздо меньше — «плен плоти»:

Два солнца стынут — о Господи, пощади!

Одно — на небе, другое — в моей груди.

Любовь у лирической героини цветаевских стихов жертвенная, не подвластная ни времени, ни расстоянию. Ее не может ослабить или погубить никакая разлука:

Никто ничего не отнял!

Мне сладостно, что мы врозь.

Целую вас — через сотни

Разъединяющих верст.

В стихах о Блоке поэт вообще предстает как неземное (то есть чисто духовное) существо:

Думали — человек!

И умереть заставили.

Умер теперь, навек.

— Плачьте о мертвом ангеле!

В приведенных стихах напряженный конфликт с устоявшимися представлениями о смысле жизни, справедливости, о добре и зле перерастает в бунт лирической героини. Это бунтарское ощущается и в стихах, где Офелия отчаянно защищает королеву-мать, Дон Жуан беседует с Кармен, и в прозаических размышлениях М. Цветаевой о басне И. А. Крылова. Волк — герой, заслуживающий сочувствия, а уж никак не Ягненок. Так, для многих соотечественников неожиданно, может быть, шокирующе неожиданно откликнулась она на начавшуюся первую мировую войну, войну с Германией:

Ты миру отдана на травлю

И счета нет твоим врагам.

Ну, как же я тебя оставлю?

Ну, как же я тебя предам?

В этих словах можно усмотреть безмерную политическую наивность. Но в то же время вслушаемся: разве Германии, государству, развязавшему первую мировую войну они адресованы?

Нет ни волшебней, ни премудрей

Тебя, благоуханный край,

Где чешет золотые кудри

Над вечным Рейном — Лорелей.

Несомненно, стихи свои Марина Цветаева адресует некоей духовной, культурной сущности Германии, которая не может не покорять, ибо государственная машина Германии — полная противоположность мудрости и красоте, которые «одна противу всех» поэтесса здесь защищает. В этом сказалась и романтическая натура Цветаевой, и «книжность» ее поэзии, и склонность Цветаевой к эпатирующему бунтарству («и один в поле воин»).

«О, дева всех румянее

Среди зеленых гор —

Германия! Германия!

Германия! Позор!

Полкарты прикарманила,

Астральная душа!

Встарь — сказками туманила,

Днесь — танками пошла.»

(«Германии», 1939)

В октябре 1915 года она написала стихи, которые и ныне, спустя столько десятилетий, звучат мудро, глубоко примиряюще. Казалось бы, неужели двадцати двух лет от роду можно взяться постичь мир в его глубочайшей распре и восстановить «человеческое всеединство»? Оказывается, можно, и Марина Цветаева делает это в стихотворении из двух четверостиший:

Я знаю правду! Все прежние правды — прочь!

Не надо людям с людьми на земле бороться.

Смотрите: вечер, смотрите: уж скоро ночь.

О чем — поэты, любовники, полководцы?

Уж ветер стелется, уже земля в росе,

Уж скоро звездная в небе застынет вьюга,

И под землею скоро уснем мы все,

Кто на земле не давали уснуть друг другу.

Уже первая строка звучит по-цветаевски полемично, как ответ невидимому собеседнику, а все стихотворение строится риторически безупречно: дан тезис «не надо людям с людьми на земле бороться», и далее следует «система доказательств» — кажется, с исчерпывающей аргументацией. Политики тратят годы на войны и споры, на составление меморандумов. Поэт убеждает, опираясь на средства своего словесного искусства.

Во-первых, это прямое (без посредников) неоднократное обращение к враждующим; во-вторых, это включение себя в мир враждующих: «скоро уснем мы все,/ кто на земле не давали уснуть друг другу», в-третьих, это обращение ко всем вместе и к каждому в отдельности: «поэты, любовники, полководцы». Такая позиция лирического героя, несмотря на категоричность и безапелляционность высказанного в первой строке, побуждает воспринимать того, кто «знает правду», с полным доверием.

В кратком стихотворении из 8 строк четырежды в разных вариациях повторено одно слово: «земля». С каждым его повтором и «люди» вписываются в различные пространственно-временные миры: «на земле бороться» противопоставлено и сопоставлено с фразой «под землею скоро уснем мы все». Пусть впрямую не выражено, но образно ясно обозначено: Жизнь, гармония, умиротворение — и Смерть, вечный сон поставлены на карту; быстротечность жизни, промельк — и Вечность небытия. Жизнь оказывается сжатой до суток, более того, до мгновения в вечере, когда уже ночь позвала ко сну, к земному отдохновению. Получается, что идиллическое «уж ветер стелется, уже земля в росе» говорит одновременно о жизни на пороге ночи, мирного сна, о мгновении жизни на земле — и о беспредельности космоса, в который «вписан» человек со своими бурями: «Уж скоро звездная в небе застынет вьюга». Улягутся ветры земные, наступит время умиротворения, но «застынет» «звездная вьюга» — и навсегда остановится время для враждующих, вечный холод охватит души тех, кто горячо и страстно растрачивал себя в распре. Да, конечно земное существование и бесконечно небытие; бесконечно малы, ничтожны поводы к вражде в сравнении со Вселенной в Вечности, где человек осознает себя частицей мироздания, а не самодостаточным себе довлеющим «макрокосмом».

Автор и графически, курсивом, и синтаксически (опуская подразумеваемый глагол-сказуемое), выделяет вопрос «О чем?». Такое двойное выделение создает особый эмоциональный и смысловой ассоциотивный «пучок», способный развернуться в бесконечное число вопросов: «Какой спор, какая правда стоит человеческой жизни, твоей и чужой?» «Чье счастье может искупить хотя бы одну человеческую смерть? А если этих смертей десятки, сотни, тысячи?»

Что ж, у каждого свои мотивы для раздора: все «поэты, любовники, полководцы» мизерно малы, когда предстоят перед лицом Вселенной и Вечности. Последняя строка стихотворения — и житейский упрек, и вечный укор сеющим вражду. Все стихотворение строится так, что нет возможности «оправдать» их, и нет смысла в оправданиии. Автор ставит убедительную смысловую точку и заставляет вернуться к правде, им открытой людям.

Это стихотворение — своеобразная «визитная карточка» стиля Марины Цветаевой. В своем творчестве она стремится к гармонии, примирению от поединка, будь то любовь-поединок, любовь-разлад, расставание или поединок с миром и собой через раскаяние и покаяние. Стихотворение строится так, что строгая система доказательств вины возлюбленного, друга, окружающих кажется безупречной до самых последних строк произведения, финальная же строфа и даже строка разрешает конфликт с точностью до наоборот.

Вспомним в этой связи стихотворение «Вчера еще в глаза глядел...» (1920), которое строится на рефрене «Мой милый, что тебе я сделала?», а завершается так:

За все , за все меня прости,

Мой милый, что тебе я сделала.

В той же связи следует упомянуть стихотворение «Мне нравится, что вы больны не мной...» (1915), где финальные строки снимают «маску-браваду»:

За то, что вы больны, увы, не мной,

За то, что я больна, увы, не вами.

Как правило, имеет глубокую семантическую мотивировку сложная звукопись Цветаевой. В этом аспекте (и вообще в плане работы с художественной художественной формой) ее творчество — из той же традиции, что явления серебряного века, подобные поэзии Хлебникова, Маяковского, Пастернака. В одном из своих антимещанских стихотворений Цветаева пишет:

Вы — с отрыжками, я — с книжками,

С трюфелем, я — с грифелем,

Вы — с оливками, я — с рифмами,

С пикулем, я — с дактилем.

(«Квиты: вами я объедена...», 1933)

Здесь, в поэтическом контексте, пары слов, никак не связанных по смыслу в языке, случайно созвучных, превращаются в противоположные — в своего рода окказиональные антонимы (отрыжки/книжки, трюфель/грифель, оливки/рифмы, пикуль/дактиль). Перекличка звуков и целых звуковых комплексов вызывает у Цветаевой художественную игру словесными ассоциациями и во многих других случаях («Пунш и полночь. Пунш — и Пушкин», «Здесь, меж вами: домами, деньгами, дымами /Дамами, Думами...», «Ипполит! Ипполит! Болит! Опаляет...», «Ипполитом опалена», «Слава падает так, как слива», «Мхом и медом дымящий плод», «Сивилла: выжжена, сивилла: ствол» и др.).

У Цветаевой часты эллипсисы (пропуски слов и выражений, которые читатель и слушатель может интуитивно восстановить) — «Сивилла: выбыла, сивилла: зев», «Ипполит! Ипполит! В плащ!», «Сердце — шире!», «