Часть вторая. структурные элементы энергии фильма

САСПЕНС ИЛИ УДИВЛЕНИЕ

Обычно в напряженной сцене режиссер выбирает, как подать зрителю информацию – с помощью удивления или используя саспенс.

Например, двое разговаривают, а под столом тикает бомба с часовым механизмом. Чтобы удивить зрителя, режиссер утаивает информацию о бомбе. Двое строят планы счастливой жизни, и вдруг взрыв разметал их. Никто, в том числе и зрители, этого не предполагал. И мы в изумлении. Но это только один миг эмоций.

А если мы знаем заранее, что под столом бомба? Герои ничего этого не знают, они ужинают, сейчас потанцуют, потом поднимутся в номер.

Они думают, что их ждет ночь любви. Но мы-то знаем больше их: им остались считанные минуты. Механизм тикает, и мы волнуемся все больше и больше. Это саспенс. Он действует круче, но он противоположен удивлению, так как мы знаем больше персонажей.

Самого большого эффекта режиссеры добиваются, комбинируя саспенс и удивление.

Я помню первый просмотр фильма «Челюсти», очень давно, еще в семидесятые годы. Охотники под водой искали гигантскую акулу. Она разворотила железную клетку, в которой находился охотник на акул. Сам охотник исчез. Его друзья внимательно вглядываются в пугающую мглу. И вдруг на нас выкатывается откушенная голова. Все женщины в зале дружно завизжали от страха.

Саспенс требует, чтобы была создана атмосфера тревоги, и сам помогает создать эту атмосферу. Зрители обожают эти моменты. «Смешить, пугать и вызывать слезы сострадания – это кино делает лучше всего», – сказал великий мастер саспенса Спилберг.

Если верить Хичкоку, то саспенс отличает пренебрежение к достоверности рассказа. Важно только эмоциональное вовлечение зрителей в действие. Будешь тратить время на аргументацию достоверности в рассказе, могут появиться эмоциональные дыры. Гораздо важнее для зрителей эмоциональная цельность, неуклонное возрастание волнения. Саспенс должен заряжать зрителя энергией – это главное.

Хичкок говорил об этом примерно так: "Смешно требовать от истории достоверности. Кусок жизни – это то, что вы можете получить задаром перед входом в кинотеатр. А драма – это жизнь, из которой вырезано все скучное. Единственная задача, которую вы ставите камере, -

это максимальная сила воздействия кадра. Все должно быть принесено в жертву действию. История должна быть невероятная, драматичная и человечная". Разумеется, эти высказывания нужно понимать в рамках поэтики кино. Поведение актеров в каждый миг безусловно правдиво. Среда, которая окружает действие, безусловно правдива. А время и пространство условны. Они собираются киномонтажом в реальность художественного произведения.

Хичкок прекрасно умел выявить силу кинокамеры в саспенсе, потому что именно логика камеры ведет историю, когда на экране саспенс.

Принято думать, что саспенс – это инструмент фильмов насилия и агрессии. А как быть с «Крестным отцом»? Или с «Терминатором-1»? Этот фильм – легенда о том, как современная Дева Мария зачала нового спасителя человечества. Современный миф, изложенный в жанре фантастического триллера. Я думаю, что из таких фильмов будет состоять мифология XX века.

Хотите знать про самый первый саспенс? Для этого надо вспомнить древнегреческую трагедию «Эдип». В начале Эдип хочет спасти город от чумы. Но, собирая информацию, он выясняет, что он сам и есть виновник эпидемии, так как убил своего отца и женился на собственной матери, ничего не зная о злом роке, который его на это обрек. Теперь расслабьтесь и получайте удовольствие. Довольно круто даже для сегодняшних фильмов.

Так что угощайтесь без стеснения. Этому агрессивному элементу драмы по меньшей мере две с половиной тысячи лет. Он вынут из сердца драмы – древнегреческой трагедии.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ЭНЕРГИИ ФИЛЬМА

ДРАМАТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ

ВЫБИРАЙСЯ ИЗ БЕЗВЫХОДНЫХ ПОЛОЖЕНИЙ

Литература разбирает бесконечно разнообразные проявления человеческой активности: мечтает, созерцает, строит планы, ощущает тончайшие ароматы жизни, пересекает в воображении тысячелетия и необъятные пространства.

Из всех видов активности человека драму в первую очередь интересует то, что происходитздесь и сейчас в драматической ситуации. Что такое «здесь» и "сейчас'', объяснять не надо. А что такое «драматическая ситуация»? Это положение героя,когда давление окружающих обстоятельств сильнее, чем возможности характера персонажа. Проще говоря, когда человек находится в безвыходном положении. Только это по-настоящему объединяет всех создателей фильма.Безвыходное положение здесь и сейчас. Это и называется «драматической ситуацией».

Она одержала абсолютную победу над всеми другими видами активности человека, хотя в литературе существуют более тонкие и сложные описания процессов таинственной жизни души. Возьмем для примера «поток сознания» в «Уллисе» Джойса. По сравнению с этим драма кажется грубой и примитивной формой показа человеческой души. В прозе мечты и мысли героя плотно сливаются с его действиями, память мгновенно перемещает вас на 20 лет назад, в другую страну, и тут же на

10 лет вперед, в воображаемый мир будущего. Тончайшие ассоциации плетут прихотливый узор вашей мысли, он ничем не ограничен. Что может противопоставить этому драма? Простые грубые действия здесь и сейчас.

Но драматическая ситуация заставляет человека действовать, напрягая все свои возможности. Персонаж действует, потому что он должен найти выход из драматической ситуации, в которую попал. Причем он

должен найти этот выход немедленно, иначе ему будет еще хуже, совсем плохо...

Все тайные качества души напрягаются, набухают и открываются на всеобщее обозрение. И это:

– во-первых, стимулирует воображение автора;

– во-вторых, стимулирует воображение режиссера и актеров;

– в-третьих, заставляет зрителей, забыв обо всем, следить за тем, как персонажи выбираются из безвыходных ситуаций.

У Акакия Акакиевича Башмачкина – героя повести «Шинель» -полностью износилась старая шинель. Без шинели он заболеет и помрет. Пошить новую шинель он не может по бедности. Что он будет делать?

Подросток оказался свидетелем убийства, в котором замешаны большие и беспощадные силы. Его убьют, если он не поможет раскрыть преступление. Что он предпримет? (Фильм ''Клиент".)

В провинциальный город приехал ревизор. Губернатор города уверен, – если ревизор узнает о беззакониях, чиновникам грозят кандалы сибирской каторги. Что будут делать чиновники?

В налаженную жизнь нью-йоркской мафии пришли новые люди. Они понимают, что получат то, что хотят, если убьют старого крестного отца – дона Корлеоне, – и убивают его... Нет, он еще жив. Что предпримут его дети?

Учитель гимназии боится всего в этом мире. Он живет как бы защи-

щенный футляром. И вдруг этот футляр пытается разрушить любящее существо – женщина, будущая жена... Что он предпримет в ответ?

Молодой помещик Дубровский потерял все состояние. Он стал разбойником, мстит негодяям и вдруг влюбляется в дочь своего заклятого врага. Как он будет действовать?

Юный и счастливый красавец Ромео влюбился в красавицу Джульетту. И она его любит. Но их счастье невозможно. Семьи Монтекки и Капулетти – заклятые враги. Что будут делать влюбленные?

Бездомная швея живет в общаге у студентов, любит каждого своего покровителя, заботится о нем. И вдруг ее любимый выгоняет ее из дома. А ей некуда идти... («Анюта» Чехова.)

Этот список может быть бесконечно длинным, и в каждом произведении осодержится четко выраженная драматическая ситуация. Она – мотор, который приводит в движение все человеческие отношения. Она заставляет не размышлять, а совершать поступки. Она требует, чтобы персонажи немедленно, здесь и сейчас, на наших глазах решали свои проблемы, выбирались из пропасти, в которую их толкает драматическая ситуация. Это относится в одинаковой степени к бульварной и высокой литературе, к выдающимся подвигам героев бестселлеров и скромным исследованиям тайников человеческой души незаметных маленьких людей.

Авторы популярных методик не унижаются до объяснения, почему драматическая ситуация работает так уверенно и безотказно. Статистически это функционирует успешно, поэтому кажется самоочевидным. Но для моих учеников в России это не было самоочевидным. Их привлекает поэтический показ созерцания жизни, безвольных радостей и грустных настроений, или хаос жизни в хаотических формах, или что-то еще, глубоко индивидуальное. Нам всем, и создателям фильмов и зрителям, полезно понять, почему нам будет лучше, если мы будем работать с драматической ситуацией.

Начнем с конца. Как нерадивые школьники, подсмотрим ответ в конце задачника. Фильм уже закончен и показывается в кино. Поглядите на толпы зрителей, заполняющие залы кинотеатров, – в Германии, Франции, Америке это так. Почему мы не толпимся в картинных галереях, не сидим до ночи в библиотеках – там тоже искусство? Нет! Каждую неделю мы собираемся в большом зале. Тушат свет, и мы полтора или два часа неподвижно сидим, вытянув шеи к мерцающему полотну экрана. Что заставляет нас делать это? Канадский психолог Ганс Селье говорит, что мы все нуждаемся в стрессе. Кино удовлетворяет эту потребность.

Стресс – это гениальная выдумка Бога. Способность к стрессу заложена в программу каждого человека. Она обеспечила то, что он, когда-то слабый, жалкий, голый, стал царем природы и построил этот мир. Сейчас мы живем цивилизованно среди информационных потоков невидимых лучей и волн. Но началось все тогда, когда человек жил в лесах и пещерах, окруженный зверями, которых должен был убивать, чтобы выжить. Бог не мог предположить все варианты реакции на опасность. Он придумал стресс – одну-единственную универсальную реакцию на все сильные раздражения: страх, агрессию, радость, горе... Ученые называют это «неспецифической реакцией организма». Как только в поле внимания человека возникает что-то необычное, тревожное, опасное, грозящее – его внимание автоматически мобилизуется. Организм выбрасывает в кровь огромную порцию адреналина, и на короткий миг его силы удесятеряются. Он становится сильнее, бегает быстрее, глаз зорче видит и поражает цель, воля концентрируется в ярости или в страхе. Он кидается на врага, как богатырь, или бежит от опасности с неожиданной скоростью.

Реакция стресса у всех людей на земле идентична. Это позволило людям объединиться в стаи, племена, народы и выжить. Именно благодаря стрессу древний предок каждого из нас мог побеждать в охоте, тащить в пещеру тушу убитого вепря, жарить ее на огне. А ночью обнимать свою подругу, забыв о холоде и страхе. Он любил, рожал, растил

детей и, если повезет, умирал не на охоте, а окруженный детьми и внуками в глубокой старости, полностью изношенным бородатым патриархом годам так к 25-ти. Стресс изматывал и изнашивал все его органы.

Сейчас мы живем втрое больше, в тепле, под защитой законов, налаженной размеренной жизнью. Ученые говорят, что мы сегодня используем лишь 5-7 процентов нашего потенциала стресса. Но программа организма не изменилась. Организм нуждается в стрессе. Если мы не получаем порций стресса, у нас возникает дистресс, или вялотекущий постоянный стресс, который изнашивает наш организм, рождает болезни, неврозы и психозы. Поэтому нас тянет в ситуации стресса.

Что открыли ученые, исследовав кинозрителей? Оказывается, у них в мозгу во время просмотра фильмов возникают слабые биотоки стресса. В сотни, может быть, в тысячи раз более слабые, чем стресс в реальности. Но этот кажущийся стресс целителен. Он дает нам радость, потому что снимает напряжение, облегчает душу, позволяет бороться и побеждать в воображаемой стае телевизионных сериалов и изысканных Драм.

Что же лучше всего подключает зрителей к экрану? Человек в драматической ситуации. Это происходит помимо сознания. Оно заложено в программу нашего поведения. Как только я вижу человека в беде, я оказываюсь в воображаемом стрессе, рядом с ним и вместе с ним ищу выход. Конечно, чем этот человек мне ближе и понятней, тем подключение полней. Но практически я подключаюсь к каж-

дому, кто испытывает стресс. Моя программа стресса работает без моего волевого участия. В нее заложен стадный инстинкт.

На этой базовой основе и построены все контакты со зрителями драмы. Стресс – это основа для моего сопереживания персонажам в драматической ситуации. Если герои находятся в драматической ситуации, я наиболее полно идентифицирую себя с ними.

Подытожим. Драматическую ситуацию определяют три фактора:

КАК НАЧИНАТЬ ИСТОРИЮ

Любая история начинается с драматической ситуации.

Как быстро она должна выявиться? Лучше всего – сразу. На первой странице сценария вы задаете атмосферу действия вашего фильма. На второй обычно возникает драматическая ситуация, в которую попал персонаж. Важно отметить одно ограничение. Драматическая ситуация заявляет проблему, возникшую между людьми. Это очень важное ограничение. Проблемы, которые возникают между героем и силами природы, социальными явлениями или философскими концепциями, в историях работают плохо. Все должно быть доведено до конкретного столкновения живых людей.

Для Ромео проблема – не социальная конфронтация двух кланов, а его любовь к Джульетте. Как стать ее мужем?

Для Раневской проблема – не уход дворянства с социальной сцены России, а конкретные жизненные заботы. Как спастись от нищеты? Как устроить нормальную жизнь детей? Как помириться с негодяем любовником?

Для Гамлета проблема – как наказать убийцу отца?

Простые, жизненно ясные вопросы заявляются в драме сразу. Персонаж драмы появляется со своей проблемой.

То есть он появляется со своей драматической ситуацией. Волнует только борьба в действиях на наших глазах. Это и есть драма.

В прозе довольно часто мы неторопливо

знакомимся с персонажами, получаем представление об их биографиях, особенностях, и постепенно из многоголосья жизни начинает прозванивать тема конфликта. Она как будто сама собой выявляется и постепенно заполняет все поле повести, рассказа. А может и оставаться где-то внутри, угадываться, оставаться загадочно неопределенной...

Но в хорошей драме начало всегда четкое и резкое. Персонажи должны действовать, а действие не допускает неопределенности. Вы должны это сделать. Вы не можете отложить ваших действий. Рассказ возникает, потому что«кто-то хочет получить что-то». Нам интересно,"почему он этого не может ".

Персонажи должны действовать, потому что им грозит альтернативный фактор. Что же это такое -альтернативный фактор? Истоки альтернативного фактора всегда находятся в окружающей действительности. Главная угроза альтернативного фактора действует извне. Четко обозначенный и рано сформулированный альтернативный фактор – мощный рычаг, который приводит драматическую ситуацию в движение.

И наоборот, если альтернативный фактор не ясен, не выявлен, персонаж действует как будто не по своей воле, а как марионетка в руках у автора. Вам надо, чтобы он выстрелил, – он стреляет, а мог бы и не стрелять – ничто не заставляет его действовать здесь и сейчас. Альтернативный фактор – один из ключевых моментов мотивации поведения любого персонажа драмы.

АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ ФАКТОР

В каждой драматической ситуации должен присутствоватьальтернативный фактор. Он угрожает герою. Он задает вопрос: «Что ты делаешь в ответ на мою угрозу?» Пока вы не обнаружите и не заставите работать альтернативный фактор, драматическая ситуация лишена движения. Альтернативный фактор должен дать ясный ответ на вопрос -что будет с героем, если он не справится с драматической ситуацией? Какая Ужасная альтернатива ожидает его в этом случае? Эта альтернатива Должна быть конкретной, реальной, действовать здесь и сейчас.

Альтернативный фактор – это оружие противника, оружие антагониста. Это страх конкретной угрозы, которая действует здесь и сейчас. Чем туманнее и отдаленнее угроза, тем менее напряжена драматическая ситуация. Никто не станет сходить с ума из-за землетрясения, которое в будущем году разрушит всю Японию. Зуб, который нарывает сейчас, -

сущий кошмар. Если его не вырвать сегодня, воспалится челюсть.Альтернативный фактор - это принцип, который мы выводим из немедленной угрозы здесь и сейчас.

В жизни великое множество страхов и угроз, но все они концентрируются в семи категориях.

1. Удар по самоуважению.

2. Профессиональный провал.

3. Физический вред.

4. Угроза смерти.

5. Угроза жизни семьи.

6. Угроза жизни популяции.

7. Угроза человечеству.

Теоретически эти факторы расположены по усилению их роли в развитии драматической ситуации. Но практически каждый фактор может создавать максимальный стресс и максимальное действие.

УДАР ПО САМОУВАЖЕНИЮ

У Чехова есть крошечный рассказ «Смерть чиновника». Мелкий чиновник Червяков в театре случайно чихнул и обрызгал лысину впереди сидящего генерала. Это был генерал чужого ведомства. Червякову ничто не грозило. Ничего, кроме потери самоуважения. Он преодолел барьер

робости – извинился. Но не получил адекватного прощения. Преодолел барьер повыше – извинился еще раз в антракте. Генерал отмахнулся, но не простил, как того требовало самоуважение Червякова – по-отцовски. Новый барьер, повыше, – Червяков идет в ведомство генерала и снова извиняется. Генерал уже забыл о вчерашнем. Забыл, но не простил. Барьер поднят еще выше. Червяков снова идет к генералу. И тут генерал взорвался скандалом и выгнал Червякова. Бедный чиновник пришел домой и умер. Эта шутка – классический пример развития драматической ситуации под угрозой потери самоуважения.

Существуют весьма почитаемые идеологии, в которых потеря самоуважения оплачивается смертью, и тут не до шуток. Например, кодекс чести японских самураев. Самурай, «потерявший лицо», должен убить себя, сделав харакири, и мы знаем, что это не пустые слова.

Уровень и формы самоуважения в разных культурах имеют невероятный диапазон. Немецкие девушки, нисколько не теряя самоуважения, парятся в сауне обнаженными рядом с незнакомыми мужчинами. Они сочтут вас идиотом и мужским шовинистом, если вы воспримете это как нечто необычное. Для мусульманской женщины на Востоке позор и потеря самоуважения – слегка приоткрыть лицо. Если эту женщину насильно обнажить, она сойдет с ума от позора.

Когда женщина подвергается насилию, физический вред может быть незначительным. Наказывают преступника за ущерб самоуважению. За связанную с этим психическую травму. А в первобытном обществе покорность силе самца была нормой жизни. Потеря самоуважения определяется уровнем и характером цивилизации, в которой мы живем.

Самоуважение – это фактор, постоянно присутствующий в нашей жизни, и оно первым сигнализирует нам о каком-то неблагополучии.

Какие слова чаще всего произносит жена в споре с мужем?

– Ты меня не уважаешь!

Потеря самоуважения действует во всех возрастах. Первое, что возникает в ребенке, когда он встает на ножки, это ощущение личности. Я слышал разговор матери с трехлетним сыном:

– Чего ты орешь? Ты никто. Молчи!

– Нет, я кто! Нет, я кто! – кричал мальчик.

Мы все хотим быть «кем-то». Мы хотим отличаться от других. Многим людям, особенно молодым, чувство личности заменяет принадлежность к стае. Нет ничего более агрессивного, чем самоуважение этой агрессивной личности – стаи, группы, банды, как ее ни назови. Она требует, чтобы ее признали на ее территории. Укусите ее самоуважение -она ощерится ножами и кастетами, если не пистолетами.

Однако внутри любой стаи действует иерархия. Самоуважение каждого члена определяется уровнем в этой иерархии. Самоуважение всегда персонально связано с конкретными целями и конкретной угрозой потери самоуважения.

Нет человека, который был бы полностью лишен самоуважения. Оно есть у каждого, и каждому самоуважению может угрожать падение на более низкий уровень. Иерархия самоуважения относится не только к людям, она – общий закон природы в любой популяции. Эта иерархия действует в любой звериной стае. Вождь стаи бабуинов будет драться до смерти за право огуливать всех самочек стаи. Лишите его этого права, и стресс потери самоуважения убьет его.

Ученые ставили опыт. В одной половине клетки, разделенной стеклянной перегородкой, находился глава стаи, в другой – рядовой бабуин.

Рядовому члену давали бананы первому, а вождю – второму. К рядовому в клетку пускали самочку, и он радостно производил потомство на глазах бешеного от ярости вождя. Вначале вождь безумствовал, потом впал в депрессию. Хватило трех дней, чтобы сердце вождя разорвал инфаркт. Что его убивало? Потеря самоуважения.

В цивилизованном обществе вопрос потери самоуважения ничуть не менее важен. «Потеря самоуважения» загоняет персонажей в драматическую ситуацию. Тут они – наша добыча. Хотите использовать персонаж в драме? Проверьте его на «потерю самоуважения». Получите то, что вам требуется.

Любой человек очень чутко реагирует на угрозу его самоуважению. Подсознание сразу включает механизм стресса. Вы порой не можете понять, почему охладились ваши отношения с NN. Поройтесь в памяти или попросите помочь подругу: женщины более чутки. Вы обязательно

найдете какой-нибудь еле заметный укол, которым вы проткнули самоуважение NN.

Самоуважение – это тончайшая пленка, которой мы защищаем свою

эмоциональную территорию, свой микроклимат. А он есть у каждого человека.

Энергия «потери самоуважения» деформирует наше обычное поведение, заставляет людей совершать необычные поступки. Поэтому в развитии драматической ситуации угроза самоуважению работает как конструктивный фактор. Он заставляет героя занять активную оборону и планировать ответный удар.

ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ПРОВАЛ

Это, в сущности, кодовое название удара, который выбивает вас из привычных ритуалов и заставляет немедленно драться за место в жизни. Вы преуспевали. Всю жизнь вы медленно карабкались в гору – и вдруг лавина депрессии сорвала вас. Кто-то рядом удержался, но не вы. Вы катитесь вниз и понимаете, что никогда не получите нового шанса забраться в гору.

В такой позиции находится персонаж Майкла Дугласа в фильме «С меня хватит!». Он остался без работы, от него ушла жена. У него нет шансов вернуться в прежнюю жизнь. Он в кольце одиночества. Один против всех.

Угроза профессионального провала – невероятный усилитель актив-

ности персонажа. Когда персонаж задает себе вопрос: что будет, если я провалюсь с этим делом? – энергия действия сразу возрастает.

Хирург, персонаж Гаррисона Форда в фильме «Беглец», преуспевал, любил красавицу жену и был любим ею. И вдруг в один миг все рухнуло. Жена убита, хирург несправедливо обвинен в убийстве и приговорен к смерти. Случай помог ему бежать из тюрьмы. Он ищет убийц. Кто же они? Его коллега врач потерпел профессиональный провал в создании нового лекарства, а хирург обнаружил ложь в отчетах.

Профессиональный провал раскручивает конфликт, где надо победить любой ценой: в это дело вложены миллионы. Трупы падают один за другим. Все противники будут уничтожены. И мы будем принимать это вредное лекарство, если Гаррисон Форд не победит. Профессиональный провал, независимо от профессии, позволяет эмоционально пережить опыт каждого персонажа.

Может показаться, что это эффектные преувеличения бестселлера. Но жизнь предлагает нам реальные истории, где борьба столь кровава, как ни в одном из бестселлеров, ни в одном из классических шедевров прошлого.

К 1934 году Сталин был объявлен самым великим из всех великих вождей, гением, отцом всех детей, ученых и физкультурников, не говоря уже о рабочих и крестьянах, которых он миллионами отправлял в лагеря. Чтобы закрепить свое первое место, он созвал съезд партийных функционеров, большинство из которых он сам привел к власти. И эти негодяи в тайном голосовании поставили Сталина на 14-е место. На первое вышел пламенный холуй и темпераментный оратор Киров, руководитель коммунистов Ленинграда.

Для Сталина это был «профессиональный провал». И он быстро принял меры. Киров был убит. Вслед за этим потекли реки крови. Все руководящие коммунисты Ленинграда были убиты вслед за Кировым. Массовые расстрелы и репрессии прокатились по всей стране. Сталин в итоге занял в иерархии живых богов все места с 1-го по 14-е. И больше уже не совершал профессиональных проколов. Когда он умер, страна сотрясалась от рыданий. Все осиротели – в каждой семье умер отец всех детей, рабочих и крестьян.

Но это, можно сказать, экзотический пример. Гораздо чаще профессиональный провал грозит обычному человеку на обычном рабочем месте.

Новые идеи расширения дела могут быть отвергнуты рынком.

На ваше место нацелилась любовница начальника.

Вас обошли и не дали заслуженного повышения.

Эти проблемы можно перечислять бесконечно. Работа для многих

людей – это не только заработок, но и смысл жизни. Работа – это их мир, там они важны, нужны, уважаемы – и это значит не меньше, чем заработок. Лишите этого человека работы – он долго не протянет.

Так оно и происходит с шеф-пилотами международных авиалиний. После ухода на пенсию эти суперпрофи, от которых зависела жизнь сотен пассажиров, остаются ни с чем. Судьба дает им год, максимум два до инфаркта. Это статистика.

В цивилизованном мире чаще всего профессия определяет все главное, что наполняет смыслом и содержанием вашу жизнь. Поэтому профессиональный провал – это катастрофа жизни.

ФИЗИЧЕСКИЙ ВРЕД

Это уже драка. Физический вред означает, что противники перешли от угроз к действиям. Это всегда привносит напряжение в развитие действия. Тревога за героя получает пищу, а стало быть, растет. Герой должен реагировать, отвечать ударом на удар или спасаться бегством. В любом случае ответные действия следуют быстро и выражены четко. Поэтому физический вред персонажам фильма угрожает часто и многократно.

Конфликт с угрозой физического вреда – едва ли не самый попу-

лярный и тиражируемый жанрами. В фильмах с кун-фу и карате драки превратились в балет. Схватки, побоища – любимое занятие всех суперменов.

Физический вред – это агрессивный агент идентификации. Начиная с веселых безобидных тортов, которыми дрались комики в чаплинские времена, все удары на экране отзываются в нашем подсознании мгновенно и четко.

УГРОЗА СМЕРТИ

Это когда в персонажа бьют прицельным огнем. Его машина взрывается, дом горит, а он только чудом и выдумкой сценариста избегает уничтожения, чтобы довести историю до счастливого конца.

Но это также свидетельство намерений героя идти до конца.

Гамлет протыкает шпагой подсматривающего Полония или обрекает на смерть друзей, шпионов Гильдестерна и Розенкранца, – он готов бороться не на жизнь, а на смерть.

Джульетта принимает опасное снадобье, которое грозит ее жизни, сделав ее бесчувственной на сутки.

Чехов только однажды, в «Иванове», завершил драму выстрелом. Но на самом деле все его пьесы завершаются угрозой неотвратимой смерти в самом ее трагическом аспекте – смерти заживо. Что ждет трех сестер после ухода полка и смерти Тузенбаха? Что ждет дядю Ваню, чья жизнь лишилась смысла? Что ждет Раневскую, оставшуюся без средств к суще

ствованию? Смерть в нищете, скорее всего – самоубийство. Она уже пыталась однажды так решить свои проблемы.

Если мы создаем эту угрозу, она будет работать независимо от того, раскидывает ли смерть трупы по экрану или выглядывает из туманной перспективы. Это мощный фактор драматизма.

УГРОЗА ЖИЗНИ СЕМЬИ

Есть что-то, что для многих важнее жизни. Жизнь тех, кого ты любишь: дети, жена, иногда родители или люди, которые практически часть вашей семьи.

УГРОЗА ЖИЗНИ ПОПУЛЯЦИИ

Нормальная жизнь человека счастлива и полноценна, когда он живет не только в своей семье, но и среди своего народа. Это дает жизни корни, уходящие в века прошлого, и перспективу будущего. Вообще человек счастлив, когда его жизнь и усилия являются частью чего-то значительно большего, чем он сам. В нормальной ситуации человек этого не осознает, как здоровый человек не чувствует сигналов тела. Сигнал – это признак неблагополучия. На этом строится вся пропаганда политических вождей национализма. Когда они говорят: «'Твой народ под угрозой», – это означает, что угрозу для твоей безопасности как бы и не на-

до принимать во внимание. Если народ хочет выжить, твой долг умереть за это. Ты должен погибнуть за будущее. А это уже мистика. Кто знает, что в будущем? Как захотят жить твои дети и внуки?

«Угроза жизни популяции» – самый доходчивый лозунг для любого политика, рвущегося к власти. Это очень сильный альтернативный фактор, он сплачивает людей, парализует их волю к личной безопасности и превращает в идейных убийц. Для драмы это крайне продуктивный фактор. Полезно помнить о нем. Хотя, кажется, жизнь сама не дает о нем забыть.

УГРОЗА ЧЕЛОВЕЧЕСТВУ

Было время, когда я думал, что этот альтернативный фактор действует в фантастике или стратегической противоракетной обороне, но не в реальной драматической структуре. Но вот молодые демократии убивают своих сограждан с цинизмом и легкостью, которой может позавидовать сталинский режим. Те хоть были тайными мясниками. Эти – режут горло без стыда. Этого требуют интересы «великих держав», религий и наций. Эти интересы уже грозят всему человечеству. Похоже, что мы доживем до того трагического поворота, когда атомная бомба будет сброшена и человечество войдет в новую фазу тотального выживания под альтернативным фактором «угроза человечеству».

Иерархия перечисленных альтернативных факторов показывает, что это всего лишь ступени в усилении трагических альтернатив. Оптимизма в этом не слишком много. Но азбука драмы говорит, что оптимизм драмы выражается не только в счастливом, но и в трагическом конце, при условии, что итог является для героя лучшим выходом в конкретно возможных обстоятельствах.

Все идет к тому, что «угроза человечеству» станет фактором, который угрожает каждому здесь и сейчас. Для наиболее проницательных умов это время уже наступило.

Наши знакомые»

Это мы с вами, наши друзья, наши сослуживцы, наши соседи по улице, городу, стране и по всем пяти континентам. Не так мало. Все наши с вами главные проблемы от рождения до смерти в основном одинаковы: мы любим, боимся, работаем, хотим чего-то добиться сами, помогаем детям. И мы очень хорошо понимаем друг друга. Драматические ситуации, барьеры и конфликты «наших знакомых» могут открыть нам самые тонкие и сложные оттенки характеров. И они лучше всего помогают нам понять себя, потому что эмоциональный опыт «наших знакомых» адекватен нашему. С появлением телевидения «наши знакомые» в

основном переселились на телеэкран. Тысячи и тысячи серий кормят нас ежедневно этой привычной едой. Вместе с героями мы преодолеваем препятствия каждого дня, и похоже, это никогда нам не наскучит. Потому что самые лучшие «наши знакомые» – это мы сами. А кому не близки собственные проблемы?!

Underdog» («Андердог»)

Гораздо более многочисленный круг «андердог» образуют персонажи, которые хотят изменить свой социальный статус (сам термин пришел из собачьих боев: «андердог» – это собака, придавленная противником). Те, кто лезет вверх, преодолевая классовые барьеры. Для западного общества, давно и прочно сложившегося, изменить социальные рамки – сложная задача, которой люди подчиняют всю свою жизнь. Это требует знаний, воли, мужества, хитрости, ума, упорства. «Андердог» добивается того. чтобы преуспеть и стать основой общества. Он изворотлив, но в рамках закона. Однако, если цель близка, он готов пойти почти на все, разве что кроме убийства.

Сценарии, где главный герой – «андердог», как правило, насыщены жизненной энергией «андердога». Вялый, апатичный, нецелеустремленный характер не может быть успешным "андердогом''. Одного преуспевающего продюсера спросили, почему все его фильмы имеют успех? Он ответил примерно так:

– Я так же, как все. не слишком понимаю в сценариях и ошибаюсь. Но я никогда не возьму в работу сценарий, если его герой не «андердог».

Для фильма с сюжетом успеха лучший персонаж – это «андердог».

«Работающая женщина» Майка Николса с Мелани Гриффитс в главной роли.

«Уолстрит» – режиссер Стоун.

Фильмы английской новой волны 60-х годов.

Для российского фильма «андердог» – одна из самых привлекательных фигур. В стране, где все были бедны, вдруг образовался класс буржуазии. Все «новые русские» – это «андердоги», если их богатство не связано с преступлениями. Их состояния возникли как будто из ничего в миг, когда государство, грабившее три поколения сограждан, развалилось на куски. Не было законов, нечего было нарушать. Изворотливый ум, агрессивная смелость и счастливый случай оказаться в нужный момент в нужном месте.

Со стороны кажется – так просто. Однако там, где тысячи разбогатели, десятки миллионов теряли все.

К этой же группе относятся люди, которые от рождения или в силу

болезни, увечья неполноценны. То, что для нас не является проблемой -простые ритуалы обыденной жизни, – для таких «андердог» создает непреодолимые барьеры. С точки зрения нормального человека, жизнь «андердога» – непрерывная цепь конфликтов. Значит, он находится в центре наших профессиональных интересов, но удивительно то, что эти фильмы очень интересуют зрителей. Мы легко выходим на эмоциональный контакт с «андердогом». Его драмы нам легко понять, они обновляют для нас простые ценности жизни. Есть что-то, что мы получили даром, а «андердог» получает с невероятным трудом такую важную часть жизни. Эти фильмы обычно говорят о том, как люди борются и побеждают безвыходные ситуации. Самые лучшие режиссеры мирового кинематографа добивались успеха фильмами этой категории. И не только потому, что эти фильмы поднимают глубокие моральные проблемы, но и потому, что они предлагают необычный и зрелищный, острый материал. В этих фильмах персонажи с огромными усилиями поднимаются до нашего уровня. Зритель никогда не будет поддерживать неудачника. Но он всегда откликнется на фильм, который говорит: жизнь стоит того, чтобы бороться за нее.

Я напомню некоторые фильмы. «Моя левая нога» – английский режиссер Стивен Фриерс, Дэниел Дей Льюис в главной роли. Это история реального человека, который с детства был почти полностью парализован, только ступня его левой ноги сохраняла подвижность. И этот человек всю жизнь борется за то, чтобы жить полноценной человеческой жизнью. Левой ногой он не только пишет, но и рисует картины.

«Рожденный 4 июля» – фильм Оливера Стоуна с Томом Крузом в главной роли – инвалида-ветерана вьетнамской войны. Молодой парень с парализованными ногами проходит весь ад последствий ранения и, кажется, никогда не вернется в нормальную жизнь. Но воля к жизни побеждает. Он пишет книгу о своей борьбе и становится политическим деятелем, защищающим права ветеранов в сенате.

«Филадельфия» Джонатана Демме с Томом Хэнксом в главной роли. Молодой адвокат, больной СПИДом, борется за свои гражданские права с компанией, которая его незаконно уволила. Обычное дело для здорового человека. Но когда приговоренный к смерти заставляет уважать свои права – это вызывает наше восхищение.

«Запах женщины» – фильм, дважды поставленный с перерывом в тридцать лет. Вначале в Италии, где главную роль играл Витторио Гас-ман, затем в Америке, по прекрасному сценарию Голдмана с Аль Пачино в главной роли. Слепой полковник хочет покончить с собой. Его жизнь лишена смысла. Но оказывается, что он может помочь своему

юному поводырю. И когда он защищает его права в товарищеском суде колледжа, оказывается, что моральные ценности, которые не утратил полковник, нужны сегодня молодым. Его победе аплодируют тыся<