Повести Белкина» А.С. Пушкина и русская проза 1820-1830-х гг. Проблема стиля
Повести Белкина
В Болдино Пушкин присоединил к маленьким трагедиям другой новаторский цикл, но уже в прозе – «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» (1830). Это очень важное движение поэта-лирика и автора романа в стихах к драме и «смиренной прозе», позволившим Пушкину творить более свободно и объективно, расширить круг тем, углубить разработку характеров, дать место новым героям и самой реальной «прозе жизни», увереннее использовать пародию и сатиру, обновить сам язык прозаического повествования и драмы. Заодно поэт расставался с романтизмом, хотя многие его достижения ценил и сохранил навсегда.
Маленькие трагедии были сценами мировой драмы, «Повести Белкина» с доброй улыбкой и юмором рассказали о современной Пушкину России и ее обитателях. Русская жизнь в 1830-е годы изменилась, иными стали люди, их характеры и исторический опыт. Действительность представлялась суровой и реальной, романтическим героям и иллюзиям места в ней уже не было. Но жизнь продолжалась, и рядовой человек имел право на место в ней, на личное счастье. В «Повестях Белкина» Пушкин расстается с романтизмом и лирикой своего романа в стихах, с романтиками Онегиным и Ленским, и начинает писать «смиренной прозой» о простых людях реальной последекабристской России, их надеждах, любви, страданиях, разочарованиях, повседневных трагедиях, комических приключениях.
Зрелый Пушкин подводил болдинской осенью предварительные итоги и потому творил так стремительно и плодотворно. В отечественной прозе тогда царил фигурный, красочный стиль в духе пылкого романтика А.А.Бестужева-Марлинского, и пушкинские повести показались многим критикам и читателям излишне простыми, за этими обыденными русскими историями и их персонажами не видны были существенная сложность затейливых сюжетов, искусство повествователя, задачи прозаического цикла, главная авторская идея. Все это имел в виду Лев Толстой, говоря, что Пушкин «двинул вперед форму».
«Повести Белкина» рассказаны как простые занимательные истории об обычных людях простого звания («Гробовщик» рассказан приказчиком Б.В.), а автор-собиратель их – маленький человек из этой же среды. За ними и через них видна низовая, простая, народная Россия с ее реальными заботами, каждодневным бытием.
При чтении повестей Ивана Петровича Белкина вспоминается меткое название пьесы А.Н.Островского – «Правда - хорошо, а счастье лучше». В нем русская народная мудрость и вековой опыт, хорошо знакомые дворянскому «недорослю» Белкину. Тема его повестей, всего их цикла – счастье человека в народном его понимании. Есть житейская мудрость, правила бытового поведения, общепринятая мораль, простая необходимость. Они закреплены в катехизисах, прописях, но следование им не всех и не всегда приводит к удаче, иначе давно наступил бы рай на русской земле. Нужно, чтобы судьба подарила человеку счастье, чтобы удачно сошлись обстоятельства. В «Повестях Белкина» показано, что нет безвыходных положений, за счастье надо бороться, и оно будет, даже если оно невозможно.
В повести «Выстрел» главный герой Сильвио пришел из уходящей эпохи романтизма. Это красивый сильный храбрый человек с цельным страстным характером и экзотическим нерусским именем, напоминающий загадочных и роковых героев романтических поэм Байрона и молодого Пушкина. Но ему приходится служить в армейском гусарском полку в скучной провинции, по-русски тяжело буянить, пить, играть в карты с не очень умными и образованными офицерами, стреляться на дуэлях, пока не встретился и вступил в неравную борьбу гордый Сильвио с красивым, богатым и знатным сослуживцем, которому было счастье во всем – службе, чинах, деньгах, картах, любви, даже на смертельном поединке. А у нищего и незнатного храбреца Сильвио было только великое, но мало для обычной жизни приспособленное искусство меткой стрельбы из пистолета. Вот оно, неравенство, приводящее к несчастью.
И вот великий стрелок всю жизнь свою потратил на то, чтобы повернуть счастье к себе лицом, изменить свою судьбу, отомстить графу, отстоять свое первенство и достоинство. Он – одинокий романтик, и все его средства и методы эффектные, роковые, романтические: месть, отложенная дуэль, внезапное явление с пистолетами к счастливцу-графу, новый смертельный поединок и двойной выстрел в картину, красиво ставящий точку в этой истории. Достоинство свое Сильвио отстоял под пистолетом графа, переступил через свой трагический романтизм и великодушно простил врага.
Но места в новой обыденной русской жизни этому экзотическому романтику уже нет, и Сильвио совершает последний свой героический поступок – участвует в освободительном восстании греков и погибает в битве с турками. Пушкин пародирует здесь обычную для того времени романтическую повесть, но история упорной борьбы смелого гордого человека за свое счастье и достоинство получилась весьма реалистическая и серьезная.
В повести «Метель» пародируется романтическая баллада Жуковского: неравная любовь, родительский запрет, ночь, зима, метель, тайная свадьба в удаленной церкви, сани, по снежной дороге несущие богатую невесту к нищему жениху, роковая путаница, смерть жениха. Уездная дворянская барышня Марья Гавриловна борется за свое счастье по схемам французских романов и немецких баллад. Но всюду реальность побеждает романтическую книжную схему и просвечивает сквозь нее: богатая невеста убегает из дома в теплом капоте, со шкатулкой с драгоценностями и двумя узлами, жестокие родители легко соглашаются на неравный брак, бедный жених погибает от ран, полученных в Бородинской битве; замечательно описание современником этой великой русской победы и возвращения наших героических войск, радостных русских женщин, кипения новой жизни и любви. Жизнь реальная богаче и интереснее романтической баллады, все время ее дополняет и поправляет. Впрочем, она же и гораздо суровее и прозаичнее. И Марья Гавриловна обретает, наконец, свою реальную судьбу. Жизнь – царство случая. Старая комическая путаница с женихами приводит героиню повести к новому, выстраданному счастью.
В «Гробовщике» Пушкин еще раз вернулся к опере Моцарта «Дон Жуан». Адриан Прохоров тоже приглашает к себе в гости покойников, но этот неожиданный званый пир у гробовщика связан не с любовными приключениями, а с его мрачным ремеслом, приводящим к повседневному общению со смертью и мертвецами. То есть Пушкин здесь со стороны бытовой и даже комической неожиданно подходит к очень серьезной теме «Пира во время чумы». Живой человек посвятил себя смерти, похоронам, покойникам, ему обидно слышать попреки живых и легко пригласить к себе на новоселье своих клиентов-мертвецов. Пародируются опера Моцарта и страшные истории романтиков.
Но все эти романтические ужасы приземлены, стали обычным петербургским бытом, частью профессии и коммерции. Настолько огрубела в печальных занятиях кулацко-купеческая душа гробовщика, что она не ощущает даже ужаса при явлении потусторонних гостей. Адриан вспоминает только, по какому разряду и в каких гробах он их хоронил, какова была его прибыль. И явление мертвецов нисколько не меняет мысли, совесть и жизнь гробовщика, он лишь обрадовался, узнав, что то был пьяный тяжелый сон, и спокойно стал жить дальше и столь же успешно заниматься своей мрачной профессией. Таково счастье гробовщика, позволившее нам не только заглянуть в его заскорузлую душу, но и увидеть живописный уголок реальной питерской жизни.
«Барышня-крестьянка» - маленькая изящная комедия положений с переодеваниями во французском вкусе, разворачивающаяся в русской дворянской усадьбе. Но она добро, смешно и остроумно пародирует знаменитую трагедию – «Ромео и Джульетту» Шекспира. Ибо два богатых русских барина-соседа, Муромский и Берестов, один надутый англоман, другой медвежеватый поклонник всего русского, издавна враждуют из-за какой-то мелочи. Между тем любимые дети их, юные красивые Алексей Берестов и Лиза Муромская, ровесники и богатые наследники. По всей житейской мудрости им следует пожениться и объединить состояния и земли отцов.
Но упрямая русская вражда мешает такому простому решению, и молодым приходится тайком встретиться и полюбить друг друга через затейливую комедию и маскарад переодевания барышни Лизы в крестьянку Акулину. Однако реальное счастье их зависит не от этого увлекательного деревенского романа, а от пугливости куцей кобылки, сбросившей на охоте старого Муромского на мерзлую землю. Старики помирились, подружились и решили все за молодых. Не нужно было всех этих водевильных переодеваний, переписки, тайных любовных встреч юного барина и мнимой крестьянки. Все эти сложные романтические ходы любви новых Ромео и Джульетты были отменены простым счастливым стечением обстоятельств. Счастье их было обычным, и не было в нем шекспировской трагедии и романтизма.
В цикле «Повестей Белкина» центр и вершина – «Станционный смотритель». В сущности, по сюжету своему, выразительности, сложной емкой теме и гениальной композиции, по самим характерам это уже маленький, сжатый роман, повлиявший на последующую русскую прозу и породивший повесть Гоголя «Шинель». Люди здесь изображены простые, и сама их история была бы простой, если бы не вмешались в нее разные житейские обстоятельства. Знаменитые немецкие гравюры с историей блудного сына, оставившего старика-отца, промотавшего все деньги, бедствовавшего, вернувшегося домой и с радостью добрым отцом встреченного и прощенного, показывают, по какому направлению мог бы развиваться сюжет повести. Однако у действия имеется своя вполне реальная логика, противоречащая плоской житейской мудрости и библейскому нравоучению.
Пушкин выстраивает повесть на развитии двух судеб и характеров – отца и дочери. Станционный смотритель Самсон Вырин – старый заслуженный (три медали на полинялых ленточках) отставной солдат, человек добрый и честный, но грубоватый и простодушный, находится в самом низу табели о рангах, на низшей ступени социальной лестницы. Он и есть не только простой, но маленький человек, которого каждый проезжий дворянин может оскорбить, накричать, ударить, хотя его низший чин 14 класса давал все же право на личное дворянство. Но всех гостей встречала, утихомиривала и поила чаем красивая и бойкая дочь его Дуня, девочка четырнадцати лет.
Но эта семейная идиллия вечно продолжаться не могла и кончилась, на первый взгляд, плохо, ибо у смотрителя и его дочери были разные судьбы. Проезжий молодой красавец-гусар Минский влюбился в Дуню, ловко разыграл болезнь, добился взаимного чувства и увез, как и полагается гусару, плачущую, но не сопротивляющуюся девушку на тройке в Петербург. Заметим, что он знатен и богат, служил на Кавказе, чин ротмистра – не маленький, а если он в гвардии, то уже большой, равен армейскому подполковнику. Важно и то, что добрый веселый гусар полюбился простодушному смотрителю.
Маленький человек 14 класса не примирился с такой обидой и потерей, он отправился в Петербург спасать дочь, которую, как Вырин не без оснований считал, коварный соблазнитель скоро бросит, выгонит на улицу. И само укоряющее явление его было важно для дальнейшего развития этой истории, для судьбы его Дуни. Но оказалось, что история сложнее, чем смотритель это себе представлял. Ротмистр полюбил его дочь и к тому же оказался человеком совестливым, честным, он покраснел от стыда при неожиданном явлении обманутого им отца. И красавица Дуня ответила похитителю сильным, искренним чувством.
Но их история была в самом начале, еще ничего не решено, и несчастный отец вернулся на свою станцию в огромной горести и тревожной неизвестности. Страдания его, рассказанные проезжему языком простонародным и выразительным, были сильны и искренни. Старик постепенно спился от горя, тоски и одиночества, и вопреки нравоучительным картинкам о блудном сыне дочь так и не приехала его навестить, пропала, не была и на похоронах отца. Казалось, все опасения смотрителя и уроки житейской мудрости сбылись. Только местные ребятишки вспоминали доброго пьяницу Самсона Вырина за то, что он любил их, возился с ними.
Но история Дуни развивалась по своей логике. Приезд на бывшую почтовую станцию прекрасной барыни с тремя маленькими барчатами и черной моськой на роскошной карете шестерней показал, что все это время Дуня решительно боролась за свое счастье и, в конце концов, победила. Мы не знаем всех тех препятствий, которые она преодолела. Очевидно, знатная и богатая семья Минского была против столь неравного союза, светское общество тоже, может быть, и сам он по молодости не очень хотел жениться, к тому же разрешение на брак гвардейского офицера давал сам государь, который навряд ли одобрил бы женитьбу на дочери простого солдата.
Но вернулась уже блистательная барыня. На печальном сельском кладбище она молча легла на могилу отца и «лежала долго». Это народный обычай последнего прощания и поминовения, последнего «прости». И мы ощущаем простое величие ее искреннего горя и раскаяния.
Пушкин создал в своем Самсоне Вырине поразительно емкий, правдивый образ простого, маленького человека и показал все его права на звание и достоинство человека. Вдруг понимаешь, что маленьких людей не бывает, все мы человеки. Этого униженного и оскорбленного безмерно жаль, ибо видишь и понимаешь его простую страшную беду, его страдания и слезы, его одинокую тоску, мучительные воспоминания о дочери.
И тут мы с помощью Пушкина и простодушного Ивана Петровича Белкина постигаем подлинную цену человеческого счастья. Оно никогда не бывает простым и легким. За него надо все время бороться, за него надо уметь платить, и иногда цена бывает для человека неподъемной. Но надо жить, жизнь продолжается, в том числе и «простая» жизнь простых людей, о которой рассказывают пушкинские «Повести Белкина».
Проблема стиля русской прозы 1820-30 гг и в прозе Пушкина
Виднейшими представителями русской прозы начала 1820-х гг. были декабристы или писатели, испытавшие на себе действие преддекабрьского общественного подъема. Не случайно лучшие повести этих лет увидели свет на страницах «Полярной звезды» или «Мнемозины». После восстания одни из прозаиков, выступивших в начале десятилетия, оказались выключенными из литературы (братья Бестужевы, В. Кюхельбекер, А. Корнилович), другие на время умолкают, пережив серьезное потрясение (О. Сомов, В. Одоевский). Новое оживление начинает ощущаться с 1827 г. При этом речь идет не о простом возвращении к прерванной традиции: в прозаических опытах конца 1820-х гг. ощутимы новые тенденции, которые получили полное развитие в литературе следующего десятилетия.
Еще в 1820-х гг. Бестужев-Марлинский заявил о себе как представитель «поэтической» прозы. Для стиля такой прозы, по наблюдению В. В. Виноградова, характерно сочетание «двух контрастных языковых стихий. „Метафизический“ стиль авторского повествования и речей романтических героев (в отличие от тривиально-бытовых) был близок по образам, фразеологии и синтаксису к стилям романтической лирики. Напротив, в стиле бытовых сцен, в стиле реалистически-жизненного изображения и описания отражалось все многообразие социальных различий повседневной устной речи».
Аналогичная «двойственность языкового состава и стилистических красок», уходящая своими корнями в литературу путешествий и некоторые виды сентиментальной повести начала XIX в., в разной степени свойственна и молодым Гоголю и Лермонтову, и Погодину, и Полевому. С наибольшей очевидностью, однако, проявляется она у Марлинского, видоизменяясь и усложняясь в ходе его творческой эволюции. Если в ранних повестях традиционное сочетание романтической патетики с просторечием выступает как отражение контраста между идеальным миром и «низкой» существенностью, то в 1830-е гг., когда эстетическая программа Марлинского сознательно ограничивает доступ в его прозу «житейского быта» и (соответственно) натуралистического просторечия, истоки и формы сохраняющейся двойственности его стиля существенно меняются. Уже в годы якутской ссылки Марлинский выработал трезвую манеру этнографа-очеркиста. Со временем элементы точного описания все более широко входят и в его повесть, соседствуя в авторской речи с высокими романтическими картинами природы и очерками характеров, с патетическими монологами героев и лирическими отступлениями.
В двадцатых годах XIX века Баратынский писал Вяземскому по поводу трудности передать в русском переводе все оттенки романа Б. Констана «Адольф»: «Чувствую, как трудно переводить светского Адольфа на язык, которым не говорят в свете, но надобно вспомнить, что им будут когда-нибудь говорить и что выражения, которые нам теперь кажутся изысканными, рано или поздно будут обыкновенными. Мне кажется, что не должно пугаться неупотребительных выражений. Со временем они будут приняты и войдут в ежедневный язык. Вспомним, что те из них, которые говорят по-русски, говорят языком Пушкина, Жуковского и нашим, языком поэтов, из чего следует, что не публика нас учит, а нам учить публику».
Между тем, только через прозу, только создав высокую культуру прозы, русский язык мог вступить, как равноправный, в семью европейских языков. Пушкин так писал об этом в 1825 году: «Приводя в пример судьбу сего (французского) прозаического языка, г. Лемонте утверждает, что и наш язык не столько от своих поэтов, сколько от прозаиков должен ожидать европейской своей общежительности. Русский переводчик оскорбился сим выражением; но если в подлиннике сказано civilisation européenne, то сочинитель чуть ли не прав» («О предисловии г-на Лемонте»).
Понятны, поэтому, усилия и стремления представителей передовой интеллигенции начала XIX века «образовать» прозу. Пушкин настойчиво убеждает кн. Вяземского работать над созданием русского «метафизического языка».. А. А. Бестужев в статье «Взгляд на старую и новую словесность в России» констатировал «безлюдье» в «степи русской прозы»: «У нас такое множество стихотворцев (не говорю поэтов) и почти вовсе нет прозаиков; и как первых можно укорить бледностью мыслей, так последних погрешностями противу языка. К сему присоединилась еще односторонность, происшедшая от употребления одного французского и переводов с сего языка. Обладая неразработанными сокровищами слова, мы, подобно первобытным американцам, меняем золото оного на безделки».
Все передовые литераторы первой трети XIX века жалуются на отсутствие культуры прозы, на необработанность прозаической речи, на расплывчатость и бедность форм выражения в прозе. «Мера и рифма, — пишет В. К. Кюхельбекер в своем «Дневнике», — учит кратко и сильно выражать мысль, выражать ее молнией; у наших великих писателей в прозе эта же мысль расползается по целым страницам» (стр. 235).
О. М. Сомов в «Обзоре российской словесности за 1827 год» («Северные цветы» на 1828 год, стр. 78—79) констатировал преобладание стихов над прозою и невыработанность прозаической речи.
Ср. замечание акад. П. И. Соколова, переданное С. П. Жихаревым: «Нам нужны не поэты, а люди, которые умели бы писать в прозе правильно и ясно: у нас нет ни эпистолярного, ни делового слога, о котором хлопотать непременно следовало» («Записки современника», II, стр. 157).
Пушкин понимал и принимал стилистическую победу карамзинской школы в области художественной прозы. Он считал «лучшей прозой» предшествующей литературы «Историю государства Российского» Карамзина и критические статьи кн. Вяземского. Но прозаический стиль Карамзина и зависевших от него писателей двадцатых-тридцатых годов не удовлетворял Пушкина. Пушкин находил в прозе двадцатых-тридцатых годов манерность и «близорукую мелочность», отсутствие простоты и народности, а следовательно и лаконизма, подражательную искусственность, поддерживаемую многословием цветистых фигур и вялых метафор, внутреннее семантическое однообразие при обилии внешних украшений, идейную скудость. Исключение, по оценке Пушкина, составляла критическая проза Вяземского — очень индивидуальная, своеобразная, с явным отпечатком стилей западноевропейской литературы и с явными погрешностями против «духа русского языка»2, проза А. Погорельского, Ден. Давыдова и Е. Баратынского.
Выдвинув требование простого, понятного, точного и лаконического национально-русского стиля, Пушкин осмеивает укрепившуюся под влиянием французского языка манеру изысканной и цветистой описательной прозы.
Однако Пушкин не отказывается от достижений европейской культуры слова. В сфере отвлеченных идей Пушкин всегда признавал образцом французский язык.
Пушкин решительно протестовал против загромождения русского книжного языка «иноплеменными словами».
В исторической повести Карамзина колорит эпохи почти вовсе отсутствовал как в языке персонажей, так и в стиле авторского изложения. Попадались лишь случайные указания на отличия культурно-бытового обихода изображаемой среды. Например, в «Наталье, боярской дочери»: «Боярин Матвей после обеда заснул (не на вольтеровских креслах, так, как ныне спят бояре, а на широкой дубовой лавке)»... «Читатель догадается, что старинные любовники говорили не совсем так, как здесь говорят они; но тогдашнего языка мы не могли бы теперь и понимать. Необходимо только некоторым образом подделаться под древний колорит». Но ср. там же: «Тогда молодой человек начал говорить не языком романов, но языком истинной чувствительности». В «Марфе Посаднице»: «Случай доставил мне в руки старинный манускрипт, который сообщаю любителям истории и — сказки, исправив только слог его, темный и невразумительный».
Стиль в произведении «Повести Белкина»
Бросается в глаза то характерное обстоятельство, что сентиментально-риторический стиль в «Повестях Белкина» связан, по преимуществу, с темой женщины, любви и сопровождающих любовь происшествий и переживаний, с романической интригой. Очень показательно, что лишь в «Метели» и «Барышне-крестьянке» центральными образами сюжета являются героини. В «Станционном смотрителе» психология Дуни, ее роман остаются за границами повествовательного изображения. В «Выстреле» женский образ Маши, жены графа, является эпизодическим. «Гробовщик» вовсе свободен от любовной интриги. Таким образом, вскрывается взаимообусловленность стиля, тематики и образа рассказчика в пушкинском повествовании.
Правда, сначала кажется, что соотношение стилей в композиции «Метели» иное, чем в «Барышне-крестьянке». Кажется, что в «Метели» ирония почти с первых строк повести облекает рассказ о любви и связанных с ней переживаниях и препятствиях. И эту иронию приходится относить не то к Белкину, не то к рассказчице, которая как бы подсмеивается над сентиментальным примитивизмом и архаической наивностью чувств и мыслей героев, над романтическим риторизмом их выражения1. Например: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах, и следственно была влюблена... Само по себе разумеется, что молодой человек пылал равною страстью, и что родители его любезной, заметя их взаимную склонность, запретили дочери о нем и думать, а его принимали хуже, нежели отставного заседателя...» «Переписываясь и разговаривая таким образом, они (что весьма естественно) дошли до следующего рассуждения: если мы друг без друга дышать не можем, а воля жестоких родителей препятствует нашему благополучию, то нельзя ли нам будет обойтись без нее?» и нек. др.
Можно предполагать иронический умысел и в применении приема «несобственно прямой» или «непрямой» речи. Внедряющиеся в повествовательный стиль выражения самих героев, их экспрессия, их фразеология, выделяясь по своему тону из общей манеры рассказа, кажутся комическими, и их ввод в повествование представляется иронической демонстрацией стиля героев. Например, «Владимир Николаевич в каждом письме умолял ее предаться ему, венчаться броситься потом, к ногам родителей, которые, конечно, будут тронуты наконец героическим постоянством и несчастием любовников, и скажут им непременно: Дети! придите в наши объятия»! Однако ирония нигде резко не проявляется, не обнажается. Она замаскирована. С другой стороны, все, что касается изъяснений Марьи Гавриловны, хотя и выражено тем же сентиментально-романтическим стилем, но почти освобождено от иронической примеси, а окрашено в лирические тона.
Например: «Она прощалась с ними в самых трогательных выражениях, извиняла свой поступок неодолимою силою страсти, и оканчивала тем, что блаженнейшею минутою жизни почтет она ту, когда позволено ей броситься к ногам дражайши
И далее в «Метели» — без малейшего налета комической издевки — рисуются в сентиментально-патетических красках видения Марьи Гавриловны. Здесь то же скопление эпитетов, тот же подбор возвышенных и риторических выражений. И в дополнение — прерывистые, эмоционально-напряженные формы синтаксиса: «То казалось ей, что... отец... с мучительной быстротой тащил ее по снегу и бросал в темное, бездонное подземелье... и она летела стремглав с неизъяснимым замиранием сердца; то видела она Владимира, лежащего на траве, бледного, окровавленного. Он, умирая, молил ее пронзительным голосом поспешить с ним обвенчаться».
На этом эмоциональном фоне и экспрессия добродушной усмешки, проглядывающая в начале повести, начинает пониматься не только как симптом пародийного отношения к сюжету со стороны Белкина, но как своеобразный прием самой рассказчицы, цель которой — ускорить изложение трафаретных событий традиционной сентиментальной любовной истории, чтобы затем поразить подробным изложением трагической цепи препятствий.
Таким образом, открывается общность в своеобразных формах языка повестей «Метель» и «Барышня-крестьянка», и отыскиваются характеристические особенности стиля рассказчицых родителей...»
Если собрать вместе наиболее яркие особенности пушкинской повествовательной прозы, то, мне кажется, можно основные приемы и принципы пушкинского стиля схематически представить в таком каталоге:
1) принцип лексической ясности и точности, обусловленный тенденцией к простому называнию предметов и действий — в противовес поэтическим «украшениям» сентиментально-романтических стилей;
2) принцип художественного синтеза живых форм национально-языковой культуры в ее разных диалектальных и стилистических проявлениях, имеющих общенародное значение или, во всяком случае, представляющих широкий культурно-исторический интерес;
3) принцип синтаксической сжатости фразы, опирающейся на признание стилистического приоритета глагола, на сокращение качественных определений и на стремление ограничить протяженность предложения обозначением действия и его производителя или же перечислением предметов;
4) принцип «сдвинутого», присоединительного сцепления или размещения фраз и предложений;
5) принцип «магнетического» притяжения выражений и образов из сокровищницы мирового литературного творчества;
6) принцип семантической многопланности слова и вытекающие из него сложные формы композиционной многопланности литературного произведения, сложные приемы художественного сплетения разных сюжетных нитей, зависящие от разнообразия конструктивных пересечений и сопоставлений разных субъектно-экспрессивных сфер речи;
7) прием углубления смысловой перспективы слова посредством многообразия его субъектных применений;
8) прием «скольжения» слов и образов по грани разных сфер «чужой речи»;
9) принцип разнообразных, но симметрически располагающихся отражений мотивов и образов;
10) принцип субъектно-экспрессивной изменчивости, «перевоплощаемости», «обратимости» образа автора, принцип многоликости повествовательного субъекта;
11) принцип динамической контрастности и экспрессивной противоречивости характеристик персонажей;
12) прием несоответствия словесной семантики диалога с формами театральной изобразительности; принцип контраста между стилем реплик и экспрессией мимики, жеста персонажей;
13) принцип скрытых намеков и многозначительных умолчаний, эскизных и нередко загадочных очерков лиц и событий;
14) принцип пунктирной, прерывистой динамичности повествовательных линий сюжета.Эти новые приемы художественного изображения, основанные на принципе синтетического охвата всего культурно-исторического контекста воспроизводимой жизни — в ее индивидуально-типических своеобразиях быта и характеров, были восприняты от Пушкина и по-разному освоены великими русскими прозаиками первой и второй половины XIX века: Гоголем, Лермонтовым, Салтыковым-Щедриным, Достоевским, Тургеневым, Толстым и Чеховым.