Основные этапы развития романтизма

В европе

Непосредственной причиной, вызвавшей появление романтизма, была Великая

французская буржуазная революция. Как это стало возможно?

До революции мир был упорядочен, в нем существовала четкая иерархия, каждый

человек занимал свое место. Революция перевернула “пирамиду” общества,

новое еще не было создано, поэтому у отдельного человека возникло чувство

одиночества. Жизнь - поток, жизнь - игра, в которой кому- то повезет, а

кому- то нет. В эту эпоху возникают и приобретают огромную популярность

азартные игры, в всем мире и в частности в России возникают игорные дома,

публикуются руководства по игре в карты.

В литературе возникают образы игроков - людей, которые играют с судьбой.

Можно вспомнить такие произведения европейских писателей, как “Игрок”

Гофмана, “Красное и черное” Стендаля (а красное и черное - это цвета

рулетки!), а в русской литературе это “Пиковая дама” Пушкина, “Игроки”

Гоголя, “Маскарад” Лермонтова.

РОМАНТИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ - это игрок, он играет с жизнью и судьбой., ведь только

в игре человек может почувствовать силу рока.

ГЛАВНЫЕ ИДЕИ РОМАНТИЗМА.

Одной из основных идей является идея движения. Герои произведений приезжают

и снова уезжают. В литературе возникают образы почтовой кареты,

путешествий, странствий. Достаточно вспомнить, например, путешествие

Чичикова в дилижансе или Чацкого, который в начале откуда-то приезжает

“Лечился, говорят, на кислых он водах...”) , а потом вновь куда-то уезжает

(“Карету мне, карету!”). Эта идея отражает существование человека в

постоянно меняющемся мире.

ОСНОВНОЙ КОНФЛИКТ РОМАНТИЗМА.

Основным является конфликт человека с миром. Возникает психология бунтующей

личности, которую наиболее глубоко отразил Лорд Байрон в произведении

“Путешествие Чайльд-Гарольда”. Популярность этого произведения была так

велика, что возникло целое явление - “байронизм”, и целые поколения молодых

людей старались подражать ему (таков, например, Печорин в “Герое нашего

времени” Лермонтова).

Романтических героев объединяет чувство собственной исключительности. “Я” -

это осознается как высшая ценность, отсюда эгоцентризм романтического

героя. Но сосредоточившись на себе, человек вступает в конфликт с

действительностью.

ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ - это мир странный, фантастический, необыкновенный, как в

сказке Гофмана “Щелкунчик”, или уродливый, как в его сказке “Крошка Цахес”.

В этих сказках происходят странные события, предметы оживают и вступают в

пространные беседы, основной темой которых становится глубокий разрыв между

идеалами и действительностью. И этот разрыв становится основной ТЕМОЙ

лирики романтизма.

ОТЛИЧИЕ РУССКОГО И ЕВРОПЕЙСКОГО РОМАНТИЗМА.

Основной литературной формой европейского романтизма стали сказки, легенды,

фантастические повести.

В романтических произведениях русских писателей сказочный мир возникает из

описания повседневности, бытовой ситуации. Эта бытовая ситуация

преломляется и переосмысливается как фантастическая. Наиболее ярко эту

особенность произведений русских писателей-романтиков можно проследить на

примере “Ночи перед Рождеством” Николая Васильевича Гоголя.

Но главным приизведением русского романтизма по праву считается “Пиковая

дама” А.С.Пушкина. Сюжет этого произведения значительно отличается от

сюжета знаменитой оперы Чайковского с тем же названием.

2) РОМАНТИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД (см. в №1)

Романтизм в зарубежной литературе XIX века. Романтизм возникает в 1790-е годы в Германии и в последнее десятилетие XVIII века распространяется по всей Европе. В отличие от классицизма, романтизм отдаёт предпочтение не следованию установленным правилам и канонам, а творческим порывам и интуитивным открытиям.

Романтики пытались осмыслить мир, опираясь на творческую интуицию и вдохновение, а не на логические расчёты и работу по образцам. В центре внимания романтического метода находится исключительная личность, которая противостоит толпе. У романтиков герой - это художник, обладающий духовной энергией и устремлённостью к идеалу, что отделяет его от обывателя.

В романтизме используется принцип контраста мечта противопоставлена действительности, герой противостоит толпе. Нередко в самом герое важны контрасты, например, внешнее безобразие и душевная красота Квазимодо Собор Парижской Богоматери В. Гюго. Романтический мир бинарен. Романтическое мировоззрение, основанное на противопоставлении исключительного и единичного общему и обыденному, порождает одно из основных средств поэтики художественного строя романтизма - так называемое двоемирие.

Романтики вводят в свои произведения историческую тему и обращают внимание на особенности национального менталитета, выражение которого они находят в национальной истории и фольклоре. В задачи романтиков входило представить читателю прежде всего своё субъективное видение жизни, заставить его принять и разделить авторскую позицию. Среди жанров романтизма особенно выделяются романы, новеллы и повести, баллады и лиро-эпические поэмы.

Общей почвой, на которой возник романтизм во всех странах, было чувство безграничной свободы личности. В Европе человек освобождался от личной зависимости, от феодальной власти, от патриархальных отношений, от обязательной принадлежности к ремесленному цеху и пр. Французская революция при всех ее кровавых эпизодах устранила непосредственную зависимость человека от тех или иных сословий, лиц и дала ощущение полной свободы и раскованности.

Итак, общим для романтизма стало неукоснительное требование свободы личности. Романтизм настаивал, что каждая личность — особый, неповторимый мир духа, творческого «я». А творческое «я» есть не что иное, как индивидуальность с ее исключительным жизненным опытом. Отсюда вытекает, что свободный творческий дух является сущностью человека и заключен не в разуме (так полагали классицисты и просветители), не в чувстве и чувствительности (так думали сентименталисты), не в воле, а во всем человеке, в каждой его клеточке. Иначе говоря, в неделимой личности в целом. Личность, обладая неповторимым внутренним, духовным миром, получает возможность мыслить себя отдельно от внешнего мира, от обстоятельств и воспринимать их враждебными себе.

Подобно свободной личности, писатель-романтик наделен творческой свободой. Он творит, как Бог, непреднамеренно, никем и ничем не скованный. Если весь мир, все бытие — творение Бога, то и произведение писателя — создание того же Божественного свободного творческого Духа.

Если романтик очарован чувством личной свободы, то он разочарован тем, в какие враждебные, узкие и несовершенные рамки эта свобода заключена. Исчезла личная и иная зависимость человека, но не исчезла зависимость вообще и прежде всего от капитала. Несвобода внешняя приняла форму безличия и выглядела поистине фантастической. Романтик испытал глубокое разочарование в обществе, в земном мире, в устройстве мироздания.

Романтик не до конца удовлетворен и человеческой природой вообще. Человек, согласно христианскому учению, обладает духом и плотью. Как дух, он бессмертен (бесконечен), как плоть, он смертен (конечен). Романтик отдает первенство духу, осознавая неполное совершенство человеческой природы.

Таким образом, почва романтизма — чувство очарования безграничной свободой личности при одновременном и слитном с ним чувстве разочарования в ограниченности и скованности свободы духа внешними (социальными и иными) и внутренними причинами (несовершенство человеческой природы).

Идеи романтизма своеобразно преломились в национальных литературных направлениях, но при всех особенностях каждой литературы главные художественные принципы романтизма были сходными.

Романтики видят в душе человека соединение двух полюсов — «ангела» и «зверя» (В. Гюго), отметая однозначность классицистской типизации через «характеры». Об этом писал Новалис: «Необходимо разнообразие в изображении людей. Только бы не куклы — не так называемые «характеры», — живой, причудливый, непоследовательный, пестрый мир (мифология древних)».

Но романтики провели свою типологию характеров, разделив людей на тех, кому доступен идеал, и тех, кому он недоступен (на «музыкантов» и «просто хороших людей» у Гофмана). В «Дон Жуане» Гофман писал: «Лишь поэт способен постичь поэта; лишь душе романтика доступно романтическое; лишь окрыленный поэзией дух, принявший посвящение среди храма, способен постичь то, что изречено посвященным в порыве вдохновенья».

Противопоставление поэта толпе, героя — черни, индивидуума — обществу, не понимающему и преследующему его, — характерная черта романтической литературы.

Фантазия утверждается не только в объекте, но и в структуре произведения. Романтики разрабатывают фантастические жанры, разрушают классицистский принцип чистоты жанров, смешивая в причудливых сочетаниях трагическое к комическое, возвышенное и обыденное, реальное и сказочное на основе контраста — одного из главных признаков романтического стиля.

ТВОРЧЕСТВО УЛИЛЬЯМА БЛЕЙКА

Уильям Блейк (англ. William Blake; 28 ноября 1757, Лондон — 12 августа 1827, Лондон) — английский художник и поэт, мистик и визионер.

Уильям Блейк родился 28 ноября 1757 года в Лондоне, в районе Сохо. Блейк был сыном торговца трикотажем. В десять лет Блейк поступил в школу рисования Г.Парса. Примерно пятнадцати лет от роду был взят в ученичество к граверу; в 1779, поступил в школу при Королевской академии, где впервые выставил свою картину (1780).

Уильям Блейк за свою жизнь успел создать огромное количество произведений в области живописи и литературы. Причем надо заметить, что в отличие от других художников кисти и слова, его творческое мастерство с возрастом не шло на убыль, а наоборот совершенствовалось. К концу жизни из под его пера и кисти выходили действительно шедевры его творчества, например, произведение "Лакоон" или иллюстрации к "Божественной комедии" Данте, где Уильям Блейк проявлял и глубину литературной мысли, и легкость во владении кистью, чего не наблюдалось за ним ранее.

В истории мировой литературы Уильяма Блейка принято считать первым английским поэтом-романтиком. Поражает невиданный колорит настроений автора, его непредсказуемость и неспособность понять и вместить в нас все то, что он выражал собой. Иногда у него проскальзывают мятежные настроения, и тут же они переходят в религиозный мистицизм.

Начало творческого пути

Через год после женитьбы Блейка вышла в свет его первая книга, "Поэтические наброски". Расходы на издание этого сборника оплатили Флэксман и кое-кто из тех друзей Блейка, которые входили в круг дилетантов-интеллектуалов. В предисловии к этому сборнику указывалось, что вошедшие в него произведения создавались на протяжении восьми лет, то есть начиная с того времени, когда автору было двенадцать лет, и заканчивая временем, когда он достиг двадцатилетнего возраста. Теперь же Блейку было двадцать шесть лет, а это означало, что последние шесть лет он хранил молчание. Он действительно ничего не написал за это время, переживая своего рода переходный период.

Видимо, он утратил интерес к чисто писательской работе, а передавать свои символические видения средствами музыкального языка еще не научился. Между тем его "Поэтические наброски" открыли целую эпоху в английской литературе, явившись первой ласточкой, с появлением которой в дотоле спавшей Англии начался настоящий взлет поэзии романтизма. В "Поэтических набросках" не было и следа мистицизма, так, певец в "Песне безумства" сравнивает себя с "демоном, затаившимся в облаке", и это не более чем метафора, но в более поздних и чисто мистических произведениях поэта мы уже читаем о "ребенке, сидящем на облаке" или о "моем братце Джоне, этом злом гении, окутанном черным облаком и издающем громкие стоны".

Первой книгой, написанной Блейком после шестилетнего молчания, был сборник "Остров на Луне", название которому дал теперешний владелец рукописи, мистер Марри, по запомнившейся ему фразе на ее первой странице. Книга эта, знаменующая собой начало мистического периода в творчестве Блейка, представляет собой сатиру на группу дилетантов и бездельников, имевших обыкновение собираться в доме миссис и мистера Мэттью. В то же время в книгу входит несколько прекрасных лирических стихотворений, которые по другим рукописям Блейка известны не были. Есть в ней и другие стихотворения, которые впоследствии были им включены в книгу "Песни невинности".

В 1789 году, в период создания "Песен Невинности", Блейк, отчаявшись найти издателя для своих произведений, призывает на помощь свое мастерство гравера и прибегает к приему, называемому "иллюминированная печать": украшение рисунком тексты стихотворений гравировались обычным способом, а затем вручную раскрашивались. Поражает, с каким тщанием и насколько четко и аккуратно он наносил на медную доску тексты своих песен и пророчеств, а ведь ему приходилось выводить их в зеркальном отображении, да еще в обратном порядке.

У этого способа было важное преимущество — он давал полную "полиграфическую независимость" и позволял сохранить единство рисунка и текста, но был и серьезный недостаток: трудоемкость и, следовательно, ничтожное количество копий. Теперь немногие сохранившиеся "авторские издания" Блейка ценятся на вес золота, а в то время они вряд ли окупали вложенный в них труд. И все же Блейк на протяжении всей жизни продолжал гравировать все новые и новые экземпляры "Песен", продавая их по сходной (очень невысокой) цене немногочисленным заказчикам. Поначалу отдельной "книжкой" выходили "Песни Невинности", а после 1794 года Блейк объединил их с "Песнями Опыта", присовокупив к названию подзаголовок: "Показывающие два противоположных состояния души человеческой".

"Песни Невинности" — цикл стихотворений, объединенных системой сквозных образов и символов, стихотворений светлых, радостных, проникнутых традиционными идеями христианства. Вера в милосердие Господа, в божественную защиту — одна из основных тем цикла. Чтобы проникнуть в истинный замысел поэта, необходимо принять во внимание двуплановость каждого стихотворения: в них четко различаются цикл незамысловатых, прозрачных по содержанию стихотворений, где используются образы, понятные ребенку, однако, если взглянуть на стихи с другой точки зрения, оказывается, что каждый образ имеет еще и иной, чрезвычайно глубокий смысл, а ребенок, для которого написаны "Песни Невинности" — это Человек вообще. "Невинность" — это прежде всего инстинктивная, неосмысленная вера в Бога и, как следствие, близость к Богу. Ребенок, да и любой человек, пребывающий в этом состоянии, наделен особого рода "божественным видением", то есть причастностью к тайнам мира. Эта способность, по Блейку, и есть высшая мудрость. В своем трактате "Естественной религии не существует" (1788) Блейк назвал эту способность "поэтическим или пророческим видением". ……..Описывая деревенский пейзаж, игры детей, молитву в соборе Св.Павла, Блейк постоянно напоминает, что на самом-то деле речь идет не о простых повседневных событиях, а о Вечной Жизни, отзвуки которой мы, смертные, можем уловить, лаская младенца или гладя шерстку ягненка, — если только нам хоть в какой-то степени даровано божественное видение. ……Однако реальная земная жизнь — юдоль не только радости, но и скорби, поэтому "Песни Невинности" полны равно и радости, и страдания. Душа радуется, ибо хранит память о Вечности, но плоть обречена страдать.

"Песни Опыта" появились в виде поэтического цикла в 1794 году. В отличие от "Песен Невинности" они никогда не гравировались отдельно, что лишний раз доказывает зависимое положение второго цикла. Коренное изменение философских взглядов натолкнуло Блейка на мысль о создании ряда "сатирических" стихов (слово "сатира" употреблено здесь достаточно условно, имеется в виду развенчание автором своих же более ранних взглядов).

Если ранние взгляды Блейка можно условно определить как "христианские", его новую концепцию с той же долей условности можно назвать "натуралистической". Раньше внимание поэта почти полностью было сосредоточено на внеземном существовании души, на идиллической Вечности, отголоски которой можно наблюдать в некоторых земных проявлениях, однако божественное было отделено от земного достаточно четкой гранью: достижение полной гармонии, духовного идеала возможно только в Вечности, а земная жизнь в силу своей "скованности" плотью является юдолью горестей и слез. Теперь же Блейк коренным образом меняет точку зрения и переносит свое внимание именно на земную реальность. Земные скорби не вызывают у него более мысли о воздаянии в будущем, скорее протест: жизнь могла бы быть идеальна и на земле, но земля обременена духовными оковами, которые необходимо сбросить — и тогда произойдет духовный Апокалипсис и пришествие земного Рая. Мир задуман как совершенный, но дух человеческий пребывает во лжи и притворстве — такова новая философия Блейка. И задача Поэта — теперь уже не пастушка с дудочкой, но Барда, ясновидца, пророка — показать людям путь к освобождению Духа.

В "Песнях Опыта", безусловно, содержится достаточно едкая, "сатирическая" насмешка над светлым, лучезарным – и абсолютно неправдоподобным – миром "Песен Невинности", и в этом смысле второй цикл несет на себе печать разочарования. Однако это не есть разочарование в жизни вообще, скорее, разочарование в былых идеалах. Блейк называет свое былое видение "однобоким", свои идеи "ограниченными", но отнюдь не неверными.

Манифестом натуралистических взглядов Блейка стала его книга "Бракосочетание Неба и Ада" (1790). Достаточно трудно с точностью определить жанр этого произведения – это одновременно и философский трактат, и свод афоризмов, и стихотворение в прозе. Как заявлено уже в самом названии, "Бракосочетание…" посвящено полемике с каноническим христианством. Развивая богоборческую традицию, Блейк объявляет несостоятельной общепринятую христианскую концепцию Добра и Зла. Добро (Небо, Рай) становится у Блейка пассивным, всеприемлющим, а потому нетворческим, не способным к развитию началом; напротив, мятежное Зло (Ад) видится ему началом активным, созидающим, ибо именно оно, ломая традиционные представления, движет развитием. Добро олицетворяет духовный застой, а Зло — метания и борения духа, без которых невозможно движение мысли. Воображение, которое Блейк считает высшей способностью человека, несомненно, исходит из Ада. Небо олицетворяет порядок, рациональность, догматизм; Воображение же ничем не сковано, хаотично и абсолютно иррационально. Традиционное Зло становится в "Бракосочетании..." символом духовной свободы, творческой энергии, преобразующей мир, а традиционное Добро — символом пассивности и догматизма. Однако Блейк остается верен своей диалектике и утверждает, что два противоположных начала не могут существовать друг без друга и только их сосуществование, "бракосочетание" ведет к подлинной духовности.

Творчество в XIX веке

"Богоборческий" период духовного пути Блейка с его бунтарством, всеотвержением и максимализмом оказался непродолжительным. За ним последовал глубокий кризис и — как его результат — длительное молчание, полный отказ от публикации своих произведений. Духовный кризис вернул Блейка к мысли о Боге, о Невинности, но уже в ином ее понимании. Сведенборгианство было отринуто раз и навсегда, и представления о земном мире как реплике мира небесного оказались для Блейка более неприемлемыми. Теперь он рассматривает само создание материального мира как составную часть и непосредственный результат Грехопадения, из чего следует, что плоть по сути своей противоположна духовной субстанции и, следовательно, изначально греховна. Идеалами Блейка последовательно становятся не зависящая от внешнего мира внутренняя гармония и лишенная всяческого материального воплощения духовность, противоположная всему плотскому. С этих позиций написано, в частности, стихотворение "К Фирце", которое Блейк в 1804 году прибавил к "Песням Опыта".

Особое место среди произведений Блейка этого периода занимает стихотворение "Путем Духовным" (написано октябрь1800 г.). Это своего рода духовная автобиография поэта и одновременно духовная биография человечества. Блейк описывает зарождение, торжество и упадок всякой идеи и параллельно показывает, как развивались и изменялись его собственные взгляды. Для читателя это произведение имеет совершенно особый смысл, поскольку бросает яркий свет на внутренний мир Блейка, прослеживая почти все этапы его духовного развития и позволяя увидеть глазами поэта все шаги по пути постижения "человеческой сущности", запечатленные в его творчестве.

Жизнь и творчество в XIX веке (1804-1827 гг)

В 1804 году Блейк возвращается в Лондон и, поселившись в доме на улице Саут-Молтон, начинает работать над гравированием своих поэм "Иерусалим" и "Мильтон". Эти две вещи, если не считать незаконченной драмы "Призрак Авеля", написанной задолго до этого, но появившейся в печати лишь в 1822 году, были последними поэтическими произведениями, опубликованными самим Блейком. До конца своей жизни он продолжает искать покупателей на эти и другие свои поэмы, входящие в "Пророческие книги", но желающих их приобрести находится очень немного. Писать он, однако, не прекращал никогда.

Начиная с этого времени Блейк полностью иллюстрирует все свои произведения. Он пришел к убеждению, что Свет Небесный, столь долго не виденный им, "как если бы скрываемый от меня дверьми или оконными ставнями", вновь низошел на него, и это было началом длительного и плодотворного творческого периода. Ему таки удалось одолеть "призрачного демона", который сковывал его талант и гасил его вдохновение.

В 1822 году, по заказу мистера Линнелла, Блейк создает целый ряд великолепных акварельных иллюстраций к поэме Джона Мильтона "Потерянный Рай", взяв за их основу, как это бывало и раньше, свои собственные видения и озарения. По прошествии трех лет, в 1825 году, он приступает к работе над иллюстрированием "Божественной комедии" Данте — и снова-таки через посредство своего верного друга Джона Линнелла. Полный цикл иллюстраций предполагалось сделать очень большим, но Блейк успел выполнить только часть акварельных эскизов и семь гравюр. Одна из них, "Франческо и Паола", столь совершенна и настолько трогает душу своей нежной и в то же время возвышенной красотой, что, хотя бы раз увидев ее, уже никогда не сможешь ее забыть. Если бы Блейку удалось закончить весь цикл полностью или хотя бы завершить работу над теми ста двумя эскизами и семью гравюрами, которые остались незаконченными, то эта работа, без всякого сомнения, стала бы вершиной его творчества. Увы, судьба предначертала ему пройти через "жемчужно-златые врата", как он называл Врата Рая, еще до того, как его рука с кистью успела проделать хотя бы половину пути вслед за Данте в странствиях этого великого мистика по загробному миру.

Радостное умирание

В 1827 году с Блейком случился приступ какой-то странной болезни, заключавшейся в сильном недомогании, слабости и лихорадочной дрожи, и он почувствовал, что жить ему осталось недолго. Вот что он писал об этом в письме к одному из друзей: "Я побывал у самых Ворот Смерти и возвратился оттуда дряхлым, немощным стариком, с трудом передвигающим ноги, но дух мой от этого не стал слабее, а воображение — бледнее. Чем немощней мое глупое, бренное тело, тем сильнее мой дух и воображение, коим жить вечно".

6) ПОЭТЫ ОЗЕРНОЙ ШКОЛЫ На рубеже XVIII – XIX наряду с общим усилением романтической струи в западноевропейской литературе и в Англии делались удачные попытки заменить французскую сентиментальную искусственную поэзию Просвещения поэзией природы, национальными балладами и песнями. Эта поэзия природы достигла наибольшей силы и благородства у поэтов так называемой «озерной школы» («лейкистов», от lake - «озеро»), которые занимались преимущественно описанием романтических озер Уэстморленда и Камберленда (северо-запад Англии) и до такой степени погружались в созерцание красот природы, что дошли до одухотворения её явлений. В своей мечтательности, граничившей с пантеизмом, они находили самую тесную внутреннюю связь между самыми мелкими и самыми величественными произведениями природы и смотрели на всю вселенную с глубоким чувством благочестия. Поэты «озерной школы» старались выражать свои чувства и мысли самым простым, безыскусственным языком и находить поэтическую привлекательность в самых мелких бытовых вещах. Самыми выдающимися представителями «озерной школы» были Уильям Вордсворт, Сэмюэль Тейлор Кольридж и Роберт Саути – три её главных корифея.

Уильям Вордсворт Глава «озерной школы», Уильям Вордсворт (1770-1850) приготовился к своей поэтической деятельности серьезными занятиями и путешествиями; обладая значительными постоянными доходами и поместьем на берегу Ридальского озера в Вестморленде, он находился в таком счастливом положении, что мог посвящать свое время поэзии и размышлениям о её сущности. Холодный прием, оказанный его лирическим балладам, мало-помалу превратился в безусловное одобрение, когда вслед за его философским стихотворением «Прогулка» стал появляться целый ряд поэтических произведений (The white doc of Rylstone, «Питер Белл», «Возничий»), неопровержимо доказывавших, что Уильям Вордсворт был поэтом, хотя и не гениальным, но восприимчивым к красотам природы. Этот главный представитель «озерной школы» вел правильный образ жизни, был религиозен и нравствен и в деятельности и в мышлении, был поклонником английской «удачной конституции», соединявшей священными узами народную свободу с уважением к трону и к истинной церкви; поэтому он был в глазах англичан достоин занимать придворную должность коронованного поэта. ///////////Свои сюжеты Вордсворт выбирал всего охотнее в среде низших слоев народа, в среде людей трудящихся и нуждающихся, в особенности в жизни деревенских жителей, к тяжелому положению которых старался возбуждать участие не без побочных нравственных целей. Ему всего лучше удавались легко набросанные характеристики женщин, на которых он смотрел такими же спокойными, но вместе с тем влюбленными глазами, какими смотрел на птиц и на деревья, так как видел в них олицетворения натуры. Наивная «озерная» поэзия Уильяма Вордсворта кажется всего более привлекательной и трогательной в тех похожих на баллады песнях, в которых изображены факты из жизни бедных деревенских жителей («Братья», «Слепой маленький горец», «Микель», где описана скорбь отца о нравственной испорченности сына; «Нас семеро»; «Пастуший источник», «Старый нищий»). Между более крупными поэтическими произведениями Вордсворта всех более славится то, которое состоит из целого ряда бесед поэта с людьми низкого звания, с разносчиком, с отказавшимся от должности полковым пастором, с несколькими женщинами. Предметом этих бесед служат: изменчивая участь людей, их отношения к Богу, к природе, к ближним и другие жизненные вопросы. Это произведение Вордсворта наполовину поэзия наполовину церковная проповедь: подобно протестантским храмам, оно достойно уважения, но с виду холодно и монотонно.

Сэмюэль Тейлор Кольридж Второй главный поэт «озерной школы», Сэмюэль Тейлор Кольридж (1772-1834), был другом Вордсворта, но вовсе не был похож на него характером и был менее его плодовит как литератор. В молодости он был пылким республиканцем и восхищался французской революцией, как это доказывает написанная им в 1798 году, ода к Франции. По недостатку средств существования Кольридж вел тревожную жизнь, занимаясь разными литературными работами и статьями для журналов, пока не получил от одного доброжелателя денежного вспомоществования, которое доставило ему возможность предпринять продолжительное путешествие по Германии. Там он близко познакомился с романтической литературой, и хотя он вместе с тем так восхищался произведениями Шиллера, что перевел «Валленштейна» на английский язык, однако склонность к романтике нашла такую благоприятную почву в меланхолической, вялой и жадной к наслаждениям натуре Кольриджа, что взяла верх над всеми другими его влечениями и постоянно оказывала ясно заметное влияние на его политические и литературные убеждения. Он сделался консерватором и руководил одним за другим несколькими периодическими изданиями, державшимися консервативного направления, пока не получил от правительства небольшой пожизненной ренты на свои самые необходимые потребности. Сэмюэль Тейлор Кольридж умер в поместье одного из своих друзей, неподалеку от Лондона, мучимый сожалениями о том, что бесцельно растратил свою жизнь. Кольридж был оригинальный поэт с пылкой фантазией и с чувствительным сердцем, но так как он не был очень плодовит, а его поэтическая фантазия все более и более терялась в мистицизме, то его произведения медленнее проникали в народную массу, чем произведения остальных представителей «озерной школы». Его драматические произведения – и «Падение Робеспьера», исторический эпизод, написанный в форме диалога с оборотами речи, употреблявшимися в парижском конвенте, и зимняя сказка «Заполья», – имеют менее высокие поэтические достоинства, чем его лирико-эпические стихотворения.

///////// У Кольриджа свойственная всем поэтам «озерной школы» любовь к природе доходит до чего-то похожего на мистическую символику природы, обнаруживающуюся в особенности в его главных произведениях – в «Кристабель», чрезвычайно изящном, но недоконченном стихотворении, местами напоминающем чудесный демонический мир легенд, в цикле романсов The ancient mariner («Старый мореход»), написанных мастерски, несмотря на встречающиеся в них фантастические рассказы о привидениях, равно как в некоторых из его баллад и более мелких лирических стихотворении. Как бы ни казалось нелепым содержание романсов Кольриджа о старом моряке, в них постоянно чувствуются запах моря, опасности жизни на море, страшные и вместе с тем привлекательные явлении океанического мира. Но внешнему великолепию рассказов, к сожалению, не соответствует тривиальная мораль, по которой нарушение законов гостеприимства даже у морских птиц (у альбатросов) навлекает на виновных самые страшные наказания.

Роберт Саути Третьим корифеем «озерной школы» был Роберт Саути (1774-1843) – даровитый и плодовитый поэт с пылкой фантазией и с уменьем картинно выражать свои мысли; подобно своему другу Кольриджу, он в молодости увлекался республиканскими идеями, а потом сделался консерватором. Влечение к свободе сначала было так сильно у обоих друзей, что они задумали, вместе с третьим единомышленником, Робертом Лоуэллем, переселиться в Америку, но скоро отказались от этого намерения. К этому периоду бурных стремлений принадлежит революционная драма Роберта Саути «Уот Тайлер». Но Саути проявлял свои поэтические дарования преимущественно в героической и в лирической поэзии, а не в драме. После издания своего эпического рассказа «Жанна д'Арк», отличающегося не столько художественностью плана, сколько изяществом языка, цветистой фантазией и идиллическими описаниями природы, Саути предпринял путешествие в Испанию и в Португалию там он обогатил свой ум, изощрял свой вкус, научился выражаться благозвучными стихали, как это доказывает написанный им вольными стихами арабский рассказ «Талаба разрушитель». Еще больше похвал вызвало «Проклятие Кегамы», – заимствованный из индостанских легенд фантастический рассказ, в котором много верных и изящных описаний природы, народного склада ума и нравов, хотя над восточным миром чудес и колдовства и веет воздухом старой Англии. Для рассказа Саути «Мадок, принц Уэльский» служит содержанием уэльское предание об искателях приключений, занесенных бурей к берегам Америки и открывших эту новую часть света.

/////После издания своего рассказа «Родерик, последний из готов», который был плодом поездки в Испанию, Роберт Саути был возведен в звание придворного поэта (1813 г.). Эта перемена во внешних условиях его жизни была не в пользу его поэтической деятельности: хотя ему потом и удавались мелкие эпические, лирические и сатирические стихотворения, но в его позднейших произведениях заметны умственное истощение и узость политических и религиозных воззрений. Лорд Байрон подверг Саути жестокому бичеванию за его бесцветное стихотворение «Видение суда», а после появления его последнего большого стихотворения «Сказка Парагвая», его поэтические дарования, очевидно, пришли в упадок; поэтому он стал заниматься преимущественно историческими трудами и другими сочинениями в прозе.

Джон Уилсон

Таковы три корифея «озерной школы», но весьма близко к ней стояло творчество и некоторых других менее выдающихся поэтов. Шотландский стихотворец Джон Уилсон (1785-1854), отличавшийся мужественной красотой и живший после бурной молодости в Кумберленде (до назначения профессором нравственной философии в Эдинбург) тоже может быть причислен к «озерной школе» в особенности по своему поэтическому рассказу «Остров Пальм». В нём привлекательно описана история двух влюбленных, которые спаслись от кораблекрушения на уединенном острове и прожили там семь лет. Уилсона ставят наряду с поэтами «озерной школы» его сочувствие к первобытному натуральному состоянию, его старание во всем находить поучительную сторону, и удовольствие, с которым он описывает мир животных и мелкие явления природы.

Сильное впечатление производит мрачный рассказ Уилсона «Город чумы». Это ряд потрясающих драматических сцен, в которых изображена одна семейная трагедия во время чумы, свирепствовавшей в Лондоне в 1666 году. Из остальных произведений Уилсона всего более привлекательно собрание рассказов из жизни шотландского народа под заглавием «Свет и тени». По своему человеколюбию, по богатству описаний природы, по глубине чувств и по редкой привлекательности изложения, он имеет право занимать высокое место как в «озерной школе», так и вообще между английскими поэтами XIX столетия.

Анализ поэмы «Королева Мэб»

Представления об идеальном мире, присущие взглядам романтиков, а у Шелли в полной силе явленные в позднем, насколько оно может быть поздним у поэта, трагически погибшем в 29 лет, творчестве, явлены уже в первой его поэме — «Королева Мэб», написанной в 1813 году. Несмотря на то, что, как писал сам Шелли, поэма получилась как в идейном, так и в художественном отношениях «сырой и незрелой», она : по дерзости и космической грандиозности замысла не уступает лучшим созданиям поэта[1]. Она действительно несет на себе печать ученичества: в ней много риторики и дидактики, встречаются поэтические штампы и тяжеловесные конструкции, а некоторые из проповедуемых автором идей, вроде идеи абсолютного детерминизма или апологии вегетарианства как верного средства исцеления человеческой природы, наивны и механистичны. Вместе с тем суровый приговор, который вынес своему детищу Шелли, справедлив лишь отчасти. Поэма сильна иконоборческой мощью и вдохновенностью пронизывающих ее финальные песни пророческих интонаций. Ее гражданский пафос, благородство одухотворяющих ее идеалов, вера в будущее человечества поражали смелостью и новизной даже на фоне революционных изменений в английской литературе эпохи романтизма. Вместе с тем произведение Шелли еще тысячами нитей было связано с прошлым просветительским