Игра, игра-действо, лицедейство

Мы расходуем нашу энергию по большей части на повторение действий, которые мы и другие уже множество раз совершали в прошлом. Похоже, цель жизни

заключается в обеспечении того, чтобы завтрашний день точь-в-точь дублировал день сегодняшний. Чтобы был повторен тот же самый круг ежедневных занятий и забот, тот же самый ритуал завтраков, обедов и ужинов, тот же самый сон в постели как завершение цикла. Нас приучают к этому с раннего детства. Привычка умываться, причесываться, опрятно одеваться и т. д. прививается нам сначала в результате повторения того, что делают старшие, а затем в результате повторения того, что уже начали делать мы сами. Говорить мы учимся, просто-напросто повторяя то, что скажут другие.

Привычку жестикулировать мы перенимаем, повторяя чьи-то жесты. Все это, надо полагать, необходимо для дальнейшей нашей повседневной жизни. Но нисколько не пресытившись повторением, мы добавляем все новые и новые его виды. Повторение является характернейшей чертой также и наших развлечений. Научиться немного танцевать — это значит разучить какую-нибудь нехитрую фигуру и повторять ее ad libitum. Мы запоминаем мотив, чтобы напевать его потом тысячу раз; о том, что в большинстве песен мелодия повторяется даже в одном куплете, я уже и не говорю. Повторение связано в нашем представлении с престижем. «Торжественные случаи» являют собой церемонии, во время которых вновь повторяются и без того часто повторяемые слова и музыка. Ритуал не был бы ритуалом без постоянного повторения. Поэтому если жизнь — это действие, то нисколько не удивительно, что действо как повторение вновь наших и чужих действий представляет собой искусство, которым владеют все.

Можно с полной уверенностью утверждать, что, если бы вдруг это искусство было утрачено, его бы возродили малыши лет двух-трех от роду. Детишки этого возраста, отказавшись от безнадежной попытки считать себя взрослыми в полном смысле слова, начинают подделываться под взрослых и таким образом становятся участниками человеческой комедии. Это имитирование взрослых может рассматриваться — и нередко рассматривается — как составная часть процесса обучения. Мы учимся взрослеть, притворяясь взрослыми. Вдобавок к этому некоторые

психологи считают, что детская игра-действо носит помимо всего прочего характер эксперимента. Последнее означает, что мы не только усваиваем — ну, к примеру — лексикон взрослых путем повторения того, что говорят взрослые, но и превращаем мирок нашей игры в мастерскую или лабораторию для проведения опытов методом проб и ошибок. Несомненно, есть здесь и аспект самозащиты. Не сумев овладеть миром «реальным», мы уходим от него в игру-действо, которая служит нам убежищем и приютом, неприкосновенность которого мы ревниво охраняем.

Итак, игра, игра-действо, лицедейство. Наблюдая трехлетних малышей, трудно определить, где кончается игра и начинается действо. Игра в чистом виде, судя по всему, характерна для более старшего возраста, когда ребенок понимает и соблюдает правила. Игры — это своего рода абстрактное искусство, сплошная геометрия, царство чисел. Во многих своих поступках трехлетний человек немножечко притворяется, действует «понарошку», что-нибудь разыгрывает. Налицо и роль и драма. Но это еще не лицедейство, поскольку отсутствуют зрители. Малыш разыгрывает действо вовсе не для того, чтобы на него смотрели, чтобы его замечали, чтобы восхищались и наслаждались его игрой. Хорошо известно, как любят дети быть в центре внимания, как велико их желание, чтобы на них смотрели, чтобы их замечали, чтобы ими восхищались и радовались их успехам, но поначалу они демонстрируют своим зрителям отнюдь не те выдуманные драмы, в которых они воображают себя кем-то еще, а свои победы над «реальной действительностью». Если взрослого принимают в детское драматическое действо, то только как партнера, соучаствующего в разыгрываемой фантазии, а не наблюдающего ее со стороны. Лишь тогда, когда побуждение устраивать действо начинает сочетаться у ребенка с желанием, чтобы его игрой любовались и восхищались, можно говорить о том, что он не просто играет, а лицедействует.

Было бы большой наивностью считать, что лицедейство — это психологический механизм детства, который впоследствии отбрасывается за ненадобностью. «Весь мир —

театр. В нем женщины, мужчины — все актеры» (5, 47). Та же мысль выражена в надписи, встречавшей зрителей театра «Глобус»: «Totus mundus facit histrionem», то есть «Весь мир актерствует». Даже в наших обиходных оборотах речи проскальзывает признание того, что взрослые люди зачастую «ломают комедию», «разыгрывают сцену», «устраивают спектакль», а в немецком языке даже есть выражение: «Machen Sie keine Oper», что в буквальном переводе значит «Не делайте оперы». Ограниченность этого общераспространенного понимания лицедейства в повседневной жизни состоит в том, что оно отмечено печатью нашего неодобрения, относится только к притворным и лицемерным поступкам и исходит из того, что в большинстве своем наши действия не являются игрой. Сторонники более вольнодумной точки зрения допускают, что лицедейство характерно для поведения человека в целом. Более того, делать такое допущение в англосаксонских странах уже само по себе значит проявлять вольнодумство, потому что наша традиция в этих вопросах проникнута пуританским и обывательским духом. Немудрено, что не англичанин, а ирландец Шоу объявил нам, что актер — это наименее лицемерный из людей, ибо один только он открыто признает, что он притворяется. Опять-таки ирландцы Уайльд и Йитс взяли на себя труд объяснить нам, что выбираем мы не между личиной и подлинным лицом, а между неблаговидными и благовидными личинами. Не американец, а испанец Сантаяна, которого вывело из себя ханжество Бостона и Гарварда, надменно заявил, что личина представляет собой единственную альтернативу фиговому листу, который, кстати, является «лишь более постыдной личиной».

«В нашем мире, — говорит Сантаяна в «Разговорах с самим собой в Англии», — мы вынуждены вводить условные формы выражения или же делать вид, что нам нечего выражать». И далее:

«Разве... может быть что-либо более великолепное в своей искренности, чем побуждение играть в реальной Жизни, взлетать на вздымающейся волне каждого чувства, Позволяя ей при случае разлетаться в брызги преувеличения? Жизнь — это не средство, а разум — это не раб и не

фотограф: он вправе позировать, щеголять, рисоваться и создавать ради забавы любые удивительные аллегории, какие ему только заблагорассудится... Расцвечивать и приукрашивать жизнь — это вовсе не значит лжесвидетельствовать против ближнего своего, это значит давать правдивые показания о самом себе».

Подобная точка зрения, которая восходит еще к высказываниям Платона в его «Законах», позволяет нам рассматривать игру, игру-действо и лицедейство не только как естественные и детские занятия, но также и как человеческое достижение, как цель, достойную взрослого. Если ученые медики видят в них специфические явления детской психологии, которые служат всего-навсего подготовкой к трезвому взрослому возрасту, чуждающемуся игр, то философ вполне может подвергнуть сомнению ценность такой трезвой отрешенности от игры, равнозначной в пуританском представлении зрелости, и поставить перед человеческим опытом иную цель — возродить свое детство, вновь обрести любовь к игре, вернуть себе наивность былую.

Подобная идея имеет не меньше оснований претендовать на ортодоксальность, чем противоположная ей пуританская концепция (принятая в наши дни, пожалуй, не столько в религиозном, сколько в научном мире). Действительно, вспомним, в чем состоит традиционное представление о райском блаженстве? Картина такого блаженства в наиболее ее знакомой, хотя и несколько упрощенной форме обычно рисуется так: на облаках сидят ангелы с лютнями — ангелы играют, ангелы дают представление. Будучи осуждены в поте лица добывать хлеб свой, мы делаем это только в надежде на то, что вдоволь попоем и повеселимся на небе.

ПСИХОДРАМА

Призывать нас, как это делают Шоу, Уайльд, Йитс и Сантаяна, подыскать себе великолепную или просто более всего подходящую нам личину — значит требовать от нас

недостижимого совершенства. Большинство из нас обречено в силу «жизненных обстоятельств» или наших собственных недостатков носить несовершенную личину — фиговый лист. Мы ведем далеко не идеальную жизнь. Ведь жизнь — это драма, а мы не умеем должным образом играть нашу роль.

Это наше несоответствие, изучавшееся в прошлом священником и моралистом, ныне попало в поле зрения медицинской науки. Врачи, в особенности последователи определенных школ, > отметил и и приняли к сведению присущую людям склонность воспринимать окружающий нас мир как театр. При лечении психоанализом по методу Фрейда больной, присваивающий себе, разумеется, роль главного героя, поручает своему лечащему врачу все побочные роли, и вот начинается грандиозное разыгрывание заново эпизодов детских лет, по пять актов в неделю, которое длится до тех пор, пока не придет конец неврозу, деньгам или терпению.

Знаменитый медик Дж.-Л. Морено оспаривает действенность лечения по методу Фрейда на том основании, что оно, так сказать, недостаточно театрально. Ведь «сознание — это сцена», как сказал один популяризатор метода Морено. По мысли Морено, как молчаливо пишущей фигуре врача, скрытой от глаз пациента ширмой, так и разговорчивому субъекту, что лежит на кушетке, устремив взор в потолок, и высказывает вещи, которые он никогда не осмелился бы сказать, глядя кому бы то ни было в лицо, недостает драматизма. Жизнь — это с успехом идущее театральное действо, где люди вольны сидеть или стоять, где диалог ведется на обоюдной основе, где каждый жест кому-то адресован, где смотрят друг другу прямо в глаза — когда с интересом, когда с симпатией, когда с неприязнью. Жизненный процесс подразумевает спонтанное функционирование всех этих средств прямого личного общения. Невроз как нарушение нормального жизненного процесса означает отсутствие такой спонтанности при столь сильном преобладании чувств страха и ненависти, что больной неврозом в крайнем его Проявлении либо бежит от другого человека, либо нападает на него. В соответствии с этим Морено утверждает,

что всякое лечение подобного больного должно начинаться с попытки предоставить ему возможность непосредственно разработать такую драму жизни, в которой он хочет жить. Как же это сделать? В драме участвует целый ряд персонажей. Как быть с другими персонажами помимо самого больного? Морено обращается к принципу, на котором зиждется сам театр, — принципу замены одного человека другим, принципу исполнения ролей. В отличие от метода Фрейда, где больной приписывает лечащему врачу различные роли только в своем собственном воображении, метод Морено предусматривает вполне конкретное исполнение врачом на сцене порученной ему роли. На сцену приглашаются ассистирующие врачи, которым поручаются другие роли. Больной должен совместно с ними разыгрывать спектакль, в котором не только воссоздаются эпизоды прошлого, подобно тому как следователь воссоздает картину преступления, но и исполняются сцены, рождающиеся по ходу действия. И все это происходит (для полноты сходства с театральным зрелищем) в присутствии других больных, являющихся зрителями, то есть как бы незащищенно от «других», в обществе, в реальной действительности.

У каждого из нас все это вызывает инстинктивную реакцию, выражающуюся такими, скажем, словами: «Ну, уж я-то ни за что не стал бы делать такое; я бы, наверно, сквозь землю провалился!» Однако на практике было установлено, что после соответствующей психологической подготовки люди вполне могут «делать такое» и что вовсе не так уж сложно добиться того, чтобы люди со страстью и вдохновением разыгрывали на «психодраматической» сцене доктора Морено свои семейные драмы. В нашу задачу не входит вдаваться в вопрос о том, насколько эффективно лечение по методу Морено; оставим мы на совести Морено и то решительное предпочтение, которое он отдает своим «реальным» драмам перед пьесами, написанными драматургами. Я привел здесь описание психодрамы, как я ее понимаю, потому что она самым наглядным, самым красноречивым образом свидетельствует о теснейшей связи, которая существует между театром и жизнью. Даже если бы лечебный эффект этого метода оказался невелик, не

подлежит сомнению, что Морено «нащупал» нечто важное. Шопенгауэр настойчиво утверждал, что «драма является самым совершенным отражением человеческого бытия»; должен признаться, я всегда воспринимал эти слова просто как высокопарное изречение, пока чтение Морено не открыло мне их реального смысла.

Те читатели, в глазах которых Морено остается выдумщиком и оригиналом, возможно, больше почерпнут для себя в труде Эрвинга Гоффмана «Подача себя в повседневной жизни», особенно если они интересуются социологией. Так вот, в этой книге социолог истолковывает наше повседневное поведение как попытку представить себя в определенном свете, «произвести впечатление». При таком подходе автор неизбежно акцентирует внимание на регистрации притворства и лицемерия в наших поступках и на критике того, что составляет, по определению Дэвида Рисмана, «личность, ориентированную вовне». Книга Гоффмана каждой своей строкой энергично протестует против руководств, обучающих искусству производить выгодное впечатление, которые в изобилии выходят в свет под широковещательными заглавиями типа «Магическая сила эмоционального обаяния». Я сам вычитал в одном из таких пособий советы относительно того, как мне следует разговаривать по телефону, чтобы была слышна моя приветливая улыбка, причем советы эти занимали целый раздел. В данном контексте нас больше интересует иное — факт полного подтверждения Гоффманом мысли Сантаяны о личинах. Представляя наше «я» другим, мы отнюдь не стоим перед приятным и легким выбором между подлинным «я» и «я» показным, рекламным. Перед нами открывается масса возможностей выбора, и, как правило, мы пользуемся многими из них, играя самые различные роли в разное время и перед разными людьми. Аналогично этому, когда мы уверены в том, что сейчас-то мы явно никого из себя Не изображаем, а, напротив, ведем себя сдержанно и скромно, на самом деле мы изображаем из себя сдержанных, скромных людей. Неразговорчивость — это болтливость наизнанку. Молчание в обществе означает не «отсутствие присутствия», а вполне определенный поступок,

притом поступок, совершаемый по отношению к другим — то ли из почтения, то ли с чувством вызова. Согласно одному из самых проницательных замечаний Фрейда, людям свойственно выдавать себя, разоблачать свои тайны. Им хочется так поступать, хотя они даже себе не признаются в этом; вот почему они с такой готовностью отказываются от достижения своих очевидных и «разумных» с точки зрения житейского опыта целей ради того, чтобы выставить себя поэффектней. Пусть даже это прямой дорогой приведет нас на виселицу, мы не можем отказать себе в удовольствии заявить под занавес: «Ладно, инспектор, сознаюсь. Я и есть тот самый злодей — ужас Флит-стрита». Здесь легко прослеживается связь между театральностью и свойственным каждому побуждением исповедаться.

IL GIUOCO DELLE PARTI

Что касается самой литературы, то классическое развитие темы «драмы в повседневной жизни» дает в своем творчестве Пиранделло. Он пошел гораздо дальше Гоф-фмана и говорил не просто о подаче себя, а о придумывании себя. В этом заключалась позитивная сторона философии Пиранделло: даже свое восхищение Муссолини Пиранделло обосновывал тем доводом, что дуче-де превзошел всех нас по части «придумывания самого себя». Но источником всей его концепции была не столько умозрительная философия, сколько жизненный опыт, причем опыт болезненный, мучительный, в результате чего в творчестве Пиранделло активно проявилась негативная сторона его философии. Вот кардинальный вопрос, который поднимается в его пьесах: где кончается факт и начинается вымысел? Что существует на самом деле, а что является всего лишь плодом воображения? Что есть жизнь и что есть драма? Где реальная действительность и где игра, лицедейство? Порой в качестве ответа автор предлагает нам занять позицию абсолютного скептициз-

ма — по мнению Габриэля Марселя, это самый радикальный скептицизм, который когда-либо проповедовался, — но для того, чтобы вообще иметь возможность создавать сюжеты и характеры, Пиранделло зачастую волей-неволей бывает вынужден на время отказываться от этого скептицизма, благодаря чему сохраняют некоторую объективную реальность различия, скажем, между нормальным и ненормальным в области психики. Ведь парадоксы имеют смысл только потому, что различия все еще что-то значат. Даже пьеса «Это так», в заключение которой зрителю предлагают, по крайней мере в шутку, согласиться с мистическим отказом от элементарной логики, от начала и до конца зависит от сохранения выразительного и вполне четкого разграничения между трезвым рассудком и безумием.

И все же финал пьесы «Это так» представляет собой оду лицедейству, оду театральному мировоззрению, ибо он утверждает следующее: что бы ни было написано в утраченном свидетельстве о рождении дамы с лицом, закрытым вуалью, существенным для установления ее личности является то, что она — дочь пожилой дамы, жена секретаря префектуры. Она играет ту роль, в какой каждый хочет ее видеть. Все согласятся с тем, что она поступает в высшей степени женственно, а Пиранделло к тому же выражает мнение, что ее поведение в высшей степени гуманно и правильно. Это последнее уже представляет собой распространение на область этики чисто эстетической защиты Сантаяной лицедейства в жизни. Ибо тогда как Сантаяна утверждает, что разыгрывание роли украшает, расцвечивает наше существование, Пиранделло говорит, что играть роль похвально с моральной точки зрения. Наша так называемая «подлинная» индивидуальность — это нечто такое, чего дама с лицом, закрытым вуалью, держится только лишь из ложной гордости. Корделия в «Короле Лире» поначалу придерживается составленного ею о себе представления как о женщине, чуждой лести и имеющей причину враждовать с отцом. Впоследствии Корделия смягчается, утрачивает свою прежнюю индивидуальность и становится воплощением любви и заботливости: «Нет, нет причины!» Дама с лицом, закрытым вуалью, в пьесе

Пиранделло, олицетворенная любовь и верность долгу, может сказать: «А для себя я — никто».

Если готовность принять роль, навязанную другим, может оказаться добродетелью, то решимость навязать роль кому-то другому является пороком. К тому же такая решимость имеет в своей основе извращенную психику, и ее жертвы прямо говорят об этом. Такие жертвы терпят тяжкие душевные муки, как, например, Отец из пьесы «Шесть персонажей», которому постоянно напоминают о том одном-единственном моменте, когда он выглядел в глазах своей собственной падчерицы Воплощенным Развратом.

Между прочим, исследователи творчества Пиранделло, как правило, уделяют чрезмерно много внимания его психологической и эпистемологической стороне, упуская из виду сторону моральную. Радикальный скептицизм Пиранделло не распространяется на область этики. Более того, Пиранделло каким-то образом удается выводить устойчивую этику из факта отсутствия вокруг какой бы то ни было устойчивости. Именно потому, что все в мире столь зыбко и неопределенно, в том числе и наша собственная индивидуальность, мы нуждаемся в утешении, в предлогах, позволяющих нам излить свое чувство любви. Такими предлогами и служат роли, которые мы играем. Дама с лицом, закрытым вуалью, говорит: «Я не знаю истины ни о чем и ни о ком. Я не знаю, кто я сама. Тем больше оснований хотеть быть кем-нибудь, брать на себя любую роль, если это облегчит страдания тех, кого ты любишь». Страдания, любовь — эти понятия не подвергаются сомнению. Отсюда — правомерность своего рода категорического императива: играй любую роль, которая поможет уменьшить страдания, расширить сферу любви. У Сантаяны проповедь лицедейства в жизни носит интеллектуальный и оптимистический характер; у Пиранделло та же проблематика приобретает эмоциональную и пессимистическую окраску.

Драма и жизнь имеют между собой так много общего, что одно можно легко спутать с другим. В пьесе Пиранделло «Сегодня мы импровизируем» изображена актриса, которую приводит в состояние глубокой душевной

тревоги исполнение сцены смерти: искусство вторглось в жизнь, вымышленная, ненастоящая смерть вошла в невымышленную, настоящую жизнь и вызвала приступ сильного волнения и растерянности, дурные предчувствия. Казалось бы, куда как просто! Однако дело здесь не обходится без далеко идущих последствий. Насколько мы можем судить, приступ волнения вызван не у той актрисы, которую мы видим на сцене. Роль актрисы исполняет актриса, которая, надо полагать, не испытывает подобного душевного смятения. Еще более ярко сформулирован этот парадокс в «Шести персонажах», где персонажи противопоставлены актерам и где делается упор на то, что актерам никогда не удается достичь реальности персонажей. Однако ведь и те персонажи, которых мы видим на представлении этой пьесы, тоже являют собой роли, исполняемые актерами. Таким образом, основной тезис пьесы опровергается самим фактом ее представления на сцене, если только мы не будем исходить из того, что актерам не удается сыграть персонажей, но в этом последнем случае неудачей обернется само представление. Поскольку мы не можем считать, что Пиранделло намеренно обрек на провал все представления этой пьесы, нам приходится сделать вывод о наличии противоречия между пьесой и ее идеей. Это противоречие не столько сглаживается, сколько заостряется мировоззренческой установкой Пиранделло: мы, смертные, можем только играть роли, ибо нам не дано просто быть. Мы можем мысленно представить себе людей, которые есть то, что они есть, но самим нам невозможно стать такими людьми, мы можем только сыграть их. Отсюда и парадокс шести персонажей, которые просто сущи, но «бытие» которых не может быть донесено До нас иначе как через актерское исполнение. Поэтому конечной категорией остается для нас не сущность того, что разыгрывается на сцене, а само исполнение. Симуляция — это единственное, что не симулируется. Притворство — вот предельная реальность бытия.

В известном смысле возможность совершенного исполнения «Шести персонажей» исключается с самого начала, ибо при таком исполнении мы должны были бы полностью утратить ощущение того, что все шесть персонажей —

это роли, исполняемые актерами. Пожалуй, на какой-то момент мы можем утратить такое ощущение и действительно утрачиваем его, но уже через мгновение, возвратившись к действительности, отдаем себе отчет в том, что это могло произойти только благодаря хорошему исполнению всех шести ролей актерами. Мы не можем больше чем на миг забыть о том, что роли исполняются актерами, ибо вообще забыть об этом — значит потерять рассудок... Тогда, наверно, мы, вскочив с места, окликнули бы падчерицу и предупредили бы ее, что «вон тот человек» — ее отчим, уподобляясь безумцу, который бросается на сцену, чтобы спасти Дездемону от Отелло. Но разве не спешим мы сказать — в случае великолепного исполнения «шестерки» ролей, — что все было так, как если бы шесть персонажей разгуливали по сцене без актерской помощи? Да, конечно, и вся суть здесь — в словах «как если бы». Ведь только три этих словечка отделяют нас от сумасшествия, а пьесу — от распада и хаоса. Идея Пиранделло доходит до нас именно потому, что она не осуществляется. Автор демонстрирует ее нам словно бы издали. Как бы ни была сильна иллюзия, она представляется нам неясно, смутно. Пиранделло можно, пожалуй, назвать последним из платоников, показывающим нам игру теней на стенах пещеры, о которой говорил Платон. Ведь подобно тому как Платон учил, что жизнь, какой мы ее видим, — это игра теней или ничто, так и Пиранделло говорил своим творчеством, что жизнь — это лицедейство, импровизация, игра или ничто. И независимо от того, удается ли ему убедить нас в правильности его общего взгляда на вещи, даже независимо от того, сохранит ли с течением лет хоть какой-нибудь интерес его философия как таковая, заслугой Пиранделло навсегда останется то, что он создал живой и бессмертный образ — образ человека как актера, а жизни человеческой как игры, как лицедейства, il giuoco delle parti.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ.
ВИДЫ ПЬЕС

МЕЛОДРАМА

ДУРНАЯ РЕПУТАЦИЯ МЕЛОДРАМЫ

Некоторое время тому назад мне довелось прочесть в одном журнале статью, в которой о Джозефе Конраде говорилось следующее:

«Любому, кто удосужится прочесть подряд несколько вещей Конрада, чуть ли не с первых страниц приходит на ум одно слово, которое неотступно преследует его до конца чтения, — мелодрама. И зачем только это нужно автору? Чем не угодила ему реальная жизнь? К чему все эти кровавые раздоры, убийства, коварные интриги, ужасающие несчастья и измены?..»

Вскоре это высказывание снова попалось мне на глаза — его цитировал критик, предложивший такой ответ на все эти вопросы: находя затруднительным сочинять или описывать, Конрад должен был выводить свои повествования из других повествований. «Для подобного темперамента, — пишет наш критик, — «драма» представляет собой альтернативу «драматической жизни». И спешит подтвердить свои слова примером. Как недавно выяснилось, в молодости Конрад, судя по всему, пытался покончить с собой, причем, так сказать, по совершенно прозаическим причинам: «Душевная депрессия, плохое здоровье, стесненные денежные обстоятельства». Вместо того чтобы описывать череду бесцветных событий, Конрад Превращал ее в мелодраму любви и чести. Внутренняя борьба в душе автора становилась под его пером борьбой между двумя разными людьми.

Но, право же, вопрос о том, зачем «это нужно» Конраду и «чем не угодила ему реальная жизнь», нуждается в более внятном объяснении, чем приведенное выше. Только находясь под влиянием узколобого и филистерского натурализма, можем мы вопрошать, почему тот или иной художник изображает жизнь в своем собственном преломлении, избирая для этого какой-нибудь определенный жанр. Для преобразования внутренней борьбы в душе человека в поединок между двумя людьми даже и не нужно никакой условной формы: подобные преобразования каждый из нас еженощно производит в своих снах. Трансформируя свою борьбу с желанием покончить жизнь самоубийством в драму любви и чести, писатель придает личному и хаотическому материалу публичную и общепризнанную форму. Из сплава фантазии и боли он творит искусство. Он находит связующее звено между чувством и культурными ценностями. Отправляясь от частного, он достигает всеобщности.

Разумеется, оба наших критика с готовностью согласились бы со всем этим, избери Конрад какой-нибудь другой жанр (форму повествования, условную манеру), но только не мелодраму. Само это слово имеет дурную репутацию, а дурная репутация слова в мире литературы — это то же самое, что дурная репутация человека в обществе. Нет ничего хуже укоренившейся дурной славы.

Каким же образом снискала мелодрама недобрую славу? По-моему, предубеждение против мелодрамы вообще порождено главным образом той дурной репутацией, которой пользуется популярная викторианская мелодрама. Однако вряд ли справедливо выносить суждение о целом на основании оценки слабейшей его части. Зато вполне справедливо задаться вопросом о том, так ли уж слаба эта слабейшая часть? С каким минимальным требованием подходит каждый из нас к мелодраме? Ничем не хуже любого другого будет такой ответ: нужно, чтобы она давала нам возможность всласть поплакать. Презрение, которое вкладывается в понятия типа «слезливая пьеска» или «душещипательная вещица», вряд ли представляет для нас с вами больший интерес, чем чрезвычайно сильная притягательность этих презираемых вещиц для многих и многих.

Поэтому анализ мелодрамы — и причин ее притягательности — мы можем с полным правом начать с размышления о том, что представляют собой слезы.