Литературно-критическая деятельность Вагнера в Париже.

Немецкая опера

(1834)

Когда мы говорим о немецкой музыке и в особенности тогда, когда прислушиваемся к многочисленным разговорам на эту тему, нам кажется, что в высказываемых о ней мнениях царит полная путаница понятий, подобно той неразберихе, которая господство­вала в мыслях затянутых во фраки демагогов старонемецкого толка, когда они произносили свои суждения об идее свободы: ведь они наблюдали результаты современных заграничных реформ с такой же презрительной и высокомерной гримасой, как это де­лают теперь наши германофильствующие ура-патриоты музыкального искусства. ¹ Мы безусловно завоевали определенную область музыки—а именно музыку инструментальную; немецкой же оперы у нас нет, и причина этому та же, вследствие которой нет у нас и национальной драмы.² Мы слишком „возвышенны" и слишком учены, чтобы создавать живые человеческие образы. Моцарт умел это делать, используя прекрасную итальянскую вокальную мелодику и этим вдыхая жизнь в создаваемые им образы. В настоящее время у нас снова стали презирать эту прекрасную итальянскую манеру, и мы таким образом все больше и больше удаляемся от той дороги, которую на благо нашей драматической музыке избрал в свое время Моцарт. Вебер никогда не умел обращаться с пением; Шпор в этом отношении тоже недалеко от него ушел. А ведь именно голос является тем органом, посредством которого человек может музыкально высказаться, и если этот орган недостаточно осво­ен — человек лишен подлинного языка. В этом отношении италь­янцы имеют по сравнению с нами огромное преимущество: красивое пение—их вторая натура, и создаваемые ими образы настолько же исполнены живого чувства, настолько они в остальном бедны по своей индивидуальной значимости. Правда, за последние десяти­летия итальянцы учиняли в отношении этой своей второй натуры такое же бесчинство, как немцы в отношении своей учености. Но я все же никогда не забуду того впечатления, которое на меня недавно произвела одна из опер Беллини, в особенности после того, как я уже до отвращения пресытился нашей вечно аллегоризирующей оркестровой возней и вновь услышал, наконец, простое благородное пение.

Конец стр.14

Французской музыке дал направление Глюк, который не­смотря на свое немецкое происхождение, воздействовал на нас в зна­чительно меньшей степени, чем на французов. Глюк ясно чувствовал и видел, чего не хватало итальянцам,—именно индивидуальной зна­чимости образов и характеров, которой они пожертвовали ради красивости пения. Глюк создал драматическую музыку и завещал ее французам в собственность. ³ Они продолжали ее культивировать, и драматическая правдивость оставалась от Гретри до Обера основным принципом французской музыки.

Таланты новейших выдающихся немецких оперных композиторов, Вебера и Шпора, были недостаточно глубоки для завоевания области драмы. У Вебера характер дарования—чисто лирический, у Шпора—элегический, и там, где от них требуется нечто большее, они вынуждены прибегать к искусничанию и применению неесте-ственнейших приемов, чтобы заменить ими то, в чем природа им от­казала. С Этой точки зрения „Фрейшютц"—во всяком случае лучшее из всего, что написано Вебером: здесь он мог действовать в близкой ему сфере, так как мистически жуткая романтика и нежная прелесть народных мелодий относятся именно к области лирики. Но обра­тимся к его „Эврианте"! Какое мелочное умничание в декламации, какое робкое применение того или иного инструмента при подчер­кивании выражения отдельных слов! Вместо того чтобы единым смелым и резким штрихом очертить целое переживание, он подчер­кивает незначительные детали и отдельные мелочи и этим дро­бит общее целостное впечатление. Как трудно ему дается вдохнуть жизнь в ансамблевые сцены! Какой тягуче вялый финал во 2-м акте: отдельные инструменты и голоса временами стремятся сказать нечто вразумительное, но в конце концов—все они не ведают, что говорят; а так как публика вынуждена в результате сознаться, что она тоже ничего не поняла, то все начинают по крайней мере утешаться мыслью, что это произведение можно считать чем-то удивительно ученым и заслуживающим всяческого уважения. ⁴ Ох, уж эта наша проклятая ученость, — источник всех немец­ких зол!

В Германии было время, когда музыку понимали только с од­ной стороны—с точки зрения учености: это были времена Себас­тиана Баха. Но в те времена это было в порядке вещей, и Бах выражал в своих глубоко содержательных фугах нечто столь же могущественное, как это осуществляет теперь Бетховен в своих свободнейших по форме симфониях. Разница в том, что тогда не знали никаких иных форм и что композиторы были в те времена действительно учеными. В настоящее время это—не так: музыкальные формы стали свободнее, более гибкими, мы многому научились у жизни, и наши композиторы—совсем уже не такие ученые, как раньше, а самое смешное заключается именно в том, что они стараются придавать себе необыкновенно ученый вид, в то время как настоящий ученый ни в каком „особом виде" не нуждается. Моцарт настолько тонко изучил все сложности контрапункта, что они стали как бы его второй натурой, и благодаря этому он приоб­рел только свою блестящую своеобразность, но кто же будет,

Конец стр.15

слушая его „Фигаро", вспоминать о его учености! Дело, как я уже разъяснил, здесь именно в том, что Моцарт действительно был ученым а сейчас все хотят только казаться учеными. Нет ничего более извращенного, чем это модное неистовство. Каждый слушатель радуется всякой ясной мелодической мысли; чем легче он охваты­вает все произведение в целом, тем больше оно на него воздей­ствует. Композитор это прекрасно знает: он видит, что именно производит эффект и служит причиной успеха, и ему самому ведь так гораздо легче писать: он должен только дать себе свободу—так ведь нет же! Немецкий дьявол мучит его: обязательно нужно людям дать понятие о своей учености! Но так как наш композитор недо­статочно образован для того, чтобы произвести на свет нечто дей­ствительно ученое, то из всего этого ничего, кроме надутой высоко­парности, не получается, и когда композитор начинает драпиро­ваться в эту тогу учености—это выходит настолько нелепо и жалко, что публика старается делать вид, будто она понимает и любит эту ученость. Дело доходит до того, что люди, так охотно посещающие веселую французскую оперу, начинают этого сты­диться и, будучи верны своему немецкому духу, не без смущения выявляют, что французы могли бы быть и „поученее".

Это зло настолько же свойственно характеру нашего народа, насколько оно подлежит истреблению. И оно само себя уничтожит, ибо это только самообман. Я, правда, ни в коем случае не хочу, чтобы наша музыка была вытеснена итальянской или французской; это явилось бы новым несчастием, с которым, правда, легче было бы справиться. Мы должны познать то истинное, что заложено в обоих типах искусств, и оберечь себя от всякого ханжества, от­куда бы оно ни исходило. Мы должны избавиться от того непомер­ного груза, который грозит раздавить нас, и, избавившись от него, вздохнуть свободно. Мы должны сбросить с нашей шеи тяжкое ярмо доброй части надуманного контрапункта, избавиться от призрака якобы враждебных нам квинт и увеличенных нон. Мы должны наконец стать людьми. Только после того, как мы подойдем к делу свободнее и проще, нам можно будет надеяться освободить нашу музыку, в целом (а оперу в особенности), от долголетнего унижения и позора. Почему же в самом деле так давно уже не выд­винулся ни один крупный немецкий оперный композитор? Потому, что никто не сумел заговорить голосом народа, т. е. никто не схва­тывал настоящую живую жизнь такой, как она есть. Разве это — не доказательство полного непонимания действительности, когда в наше время пишут оратории, ни в содержание, ни в форму кото­рых никто больше не способен верить? Разве может кого-нибудь увлечь лживая, безжизненная фуга Шнейдера⁵ только по той при­чине, что она сочинена именно сейчас и именно Фридрихом Шнейдером? Ведь то, что в творениях Баха и Генделя вызывает в нас такое преклонение в силу своей искренности, неминуемо будет смешным в творениях Фридриха Шнейдера, так как (повторяю это еще раз) мы не можем верить ему, и он сам в это верить неспособен. Мы должны схватить нашу эпоху во всей ее непосред­ственности и уловить те новые формы, которые нам диктует сама

Конец стр. 16

жизнь. ⁶ В конечном счете мастером станет тот, кто будет писать не по-французски, не по-итальянски, но и не по-немецки.

Перевела с немецкого Наталия Леви.

ПРИМЕЧАНИЯ.

Эта первая статья Вагнера появилась в „ Газете элегантного мира" („Zeitung fuer die elegante Welt") Лаубе, в № 111, от 10 июня 1834 г., анонимно.

В этой заметке, написанной под впечатлением поставленной в Лейп­циге опере Беллини „Ромео и Джульетта" с знаменитой артисткой Шредер-Девриен в заглавной роли (Ромео), 21-летний Вагнер разрывает со своим „прошлым", прошедшим под знаком обожания „подлинно не­мецкого" „романтического" оперного стиля Вебера и Маршнера, в резуль­тате чего возникла—названная самим Вагнером „романтической"-— опера „Феи".

1. Высмеивание „затянутых во фраки демагогов старонемецкого толка" и „германофильствующих ура-патриотов музыкального искусства" определенно направлено против представителей „христианско-феодальной" рыцарской романтики, критикуемых Вагнером с позиций молодой немецкой буржуазии, ориентирующейся на французские идеи и направления и при­ближающейся к позиции группы „Молодой Германии".

2. Выражение, вырвавшееся у Вагнера в состоянии крайней запаль­чивости, позволившей Вагнеру одним махом вычеркнуть из истории не­мецкой культуры не только оперы Бетховена, Вебера, Маршнера, но и драматическую деятельность Шиллера и Гете.

3. Роль Глюка, как создателя драматической музыки, несомненно преувеличена.

4. Впоследствии, в своем „автобиографическом эскизе", вспоминая эти строки, полные неуважения к Веберу, Вагнер крайне досадует на этот „эксцесс", объясняя его наступившим „фривольным периодом" своего развития.

5. Шнейдер Фридрих (1786—1853). Немецкий композитор и му­зыкальный педагог, открывший в 1829 г. в Дессау музыкальную школу, снискавшую в те годы значительную известность.

6. Эта формулировка показывает, насколько юный Вагнер уже в те годы стоял выше своих немецких товарищей—оперных композиторов— и в основном правильно понимал задачи передового, прогрессивного музыкального драматурга.

Конец стр. 17

Драматическое пение

(1837)

Все наши немецкие высказывания о пении представляют собой такую несусветную и пошлую чепуху, что уже из одного этого факта становится достаточно очевидным, насколько все мы в общем лишены божественного дара пения; ведь обычно люди говорят больше всего о том, чего у них нет; вот и мы, вместо того чтобы осознать это и стремиться развить в себе отсутствующую способность, наобо­рот, прибегаем к вздорной философии, погрязаем в ложных предста­влениях и, будучи ослеплены невежеством и самообманом, склонны считать этот нонсенс истиной. Вот где действительно наше несча­стье. Почему мы — немцы — никак не хотим признать, что нам чего-то недостает? Почему мы не хотим откровенно и свободно сознаться в том, что по сравнению с нами итальянцы и французы имеют преимущество: первые — в области пения, вторые — в более легкой и веселой трактовке оперной музыки? Разве мы не можем противо­поставить им нашу глубже разработанную научную деятельность, нашу большую образованность и в первую очередь — счастливую способность легкого овладения указанных преимуществ итальянцев и французов, в то время как они никогда не будут в состоянии по­стичь того же в отношении нас?

Итальянец — прирожденный певец благодаря счастливому свой­ству своей природной организации, и это относится не только к его прекрасным голосовым данным, которые у нас — немцев — хотя и реже, но все же встречаются; это относится также и к прирожденной гибкости и способности к тонкой нюансировке, большой гибкости в смене силы и мягкости, что нам уже совершенно чуждо. В этом и заключаются те преимущества, которыми мы должны овладеть в первую очередь и которыми мы можем овладеть, как это уже неоднократно было доказано на целом ряде примеров. Но это требует изучения, а так как нам вообще свойственна добродетель прилежания и выдержки, то тем более досадной неожиданностью являются высказывания на тему о том, что такое изучение, мол, нам вовсе не нужно и вполне может быть заменено одним лишь - чувством! Конечно, было бы величайшей глупостью отрицать что хороший голос и богатая эмоциональность — неотъемлемы качества певца. Но было бы еще значительно глупее отрицать

Конец стр. 18

тот факт, что уже очень многие, богато одаренные, натуры по­гибли именно оттого, что считали этих двух своих основных качеств вполне достаточно. Без необходимого, основательного изучения дела никогда нельзя достичь самостоятельности. Неужели вы думаете, что Моцарту достаточно было быть только гением, чтобы стать таким совершенным и исключительным явлением в искус­стве? Ведь именно на долю Моцарта и выпало то редкое счастье, что он, еще будучи ребенком, имел возможность в совершенстве усвоить музыкальную технику, так что ко времени пробуждения творческой фантазии и контрапункт, и все прочие технические труд­ности стали уже его второй натурой, и он мог без особого раз­мышления разрешать с такой легкостью труднейшие технические проблемы, что нам сейчас это кажется как бы свободной игрой фантазии. Вебер (натура, может быть, не менее гениальная) пред­ставляет собой как-раз обратный пример: мы видим, как он даже в годы своей высшей зрелости постоянно вступает в мучительное единоборство с техникой, которую он, правда, познал и преодолел в совершенстве, но которая, благодаря отсутствию изучения и усвое­ния ее с ранних лет, никогда не смогла стать его второй натурой, как это имело место у Моцарта. И вот, Вебер в своем творчестве так никогда и не достиг моцартовской свободы и самостоятельно­сти: нам ведь хорошо известно, что Вебер довольно поздно посвя­тил себя одной лишь музыке.

Эти же соображения мы должны иметь в виду и по отношению к пению. Счастливых итальянских природных данных у нас, нем­цев, нет, и поэтому мы должны стремиться компенсировать этот наш недочет тщательной выработкой голоса в процессе вниматель­ного изучения. К моменту появления певца на театральных подмост­ках оно должно быть по возможности уже закончено, так как на сцене, где начинается господство чувства, упущенное наверстать уже невозможно. К этому моменту все, что ранее изучено, должно уже стать второй натурой певца. То, что подлежит изучению драма­тического певца, в полной мере относится и к певцу концертной эстрады: абсолютная чистота интонаций, абсолютная точность и умение закруглять фразы, абсолютная ровность в пассажах и совер­шенно ясное членение периодов наряду с совершенной дикцией — вот основа всякого вокального исполнения, как концертно-эстрадного, так и оперного. Только тогда, когда певец усвоил все это в совершенстве, может он надеяться произвести впечатление своим исполнением (в демосфеновском смысле этого слова). Каким обра­зом может чувство содействовать силе впечатления от исполнения, если оно превосходит технические возможности певца? Величайшая из современных немецких драматических певиц—Шредер-Девриен,¹— обладающая весьма значительными голосовыми данными, находилась в свои лучшие юные годы под угрозой полной потери голоса: это являлось совершенно очевидным для всех, слышавших ее в „Фиделио" и в „Эврианте", где она всю технику пения (как то: закругле­ние фраз, убыстрение и замедление темпа, даже резкое обрывание звучания, что граничило иногда в моменты наивысшего напряжения с резкостью и жесткостью) заменяла одним чувством. Она уже было

Конец стр. 19

решила совсем оставить оперу, но в это время в ее жизни произо­шел перелом, который и привел ее в Париж где она услышала Пасту, ² Малибран³ и других корифеев Большой итальянской оперы. Она приняла приглашение работать в этой опере и начала учиться заново причем здесь-то она и постигла искусство настоящего пе­ния благодаря чему она и сейчас еще находится в полном расцвете своих сил Только не следует думать, что создаваемые ею образы стали от этого холодными и бесстрастными. Наоборот — скорее может показаться, что они значительно выиграли и в смысле худо­жественного чувства меры, и в отношении интенсивности и яркости эмоций. Посмотрите сейчас на ее Фиделио, Эврианту, Норму, Ромео! Ведь кажется, что после каждого представления любой из этих опер она устает смертельно, да она и сама сознается, что в пред шествующий период своей деятельности это всегда имело место, в то время как теперь она способна с легкостью в тот же вечер повторить любую из своих партий. Это, конечно, стало для нее возможным только благодаря достигнутому ею наивысшему триумфу в смысле художественности исполнения, заключающемуся в том, что в тех случаях, где зрителю кажется, будто она доходит до предела напряжения своих жизненных сил, на самом деле она дает лишь видимость этого в создаваемом ею художественном образе.

Здесь я наметил примерно то совершенство драматического вокального исполнения, к которому должен стремиться оперный певец; и первое, из чего он в данном случае должен исходить — это изучение всех и всяческих технических трудностей для полного их преодоления. Ни одна из этих трудностей не является настолько незначительной, чтобы не заставить обратить на себя самое при­стальное внимание, особенно (как уже было сказано) со стороны наших немецких певцов, так как именно им природа отказала во многом по сравнению с итальянцами: итальянец, даже в том случае, если он—убежденный приверженец ненужности школы, имеет все же больше шансов стать певцом, чем немец. Мы видим на примере хотя бы той же самой Малибран, как много способствовали совер­шенству ее исполнения те строгие вокальные упражнения, на кото­рых ее воспитывал отец. Поэтому наиболее резкого порицания за­служивает мнение несведующих в данном предмете людей, с презре­нием и пренебрежением отзывающихся о технической стороне во­кального искусства, имеющей такое важное значение для развития большого вокального дарования. Но, к сожалению, подобные мнения высказываются ныне по всей Германии большим количеством знато­ков и судей искусства. Талантливые люди вводятся таким образом в заблуждение и начинают теряться в поисках средств, способных развить их силы до наивысшего совершенства. Отсюда и рождают­ся все наши „певцы", заслужившие „полупризнание". Если в кои веки и вспыхнет большое дарование и поднимется у нас до высшей ступени искусства, то это принято рассматривать как некое событие, в то время как это должно было бы являться обычным следствием правильного воспитания. Отсюда же и эти эфемерные явления, кото­рые, сегодня возникнув, возбуждают большие надежды и ожидания, чтобы бесследно погибнуть через несколько лет или же, в лучшем

Конец стр. 20

случае, опуститься до уровня самой незначительной посредственности. Разве же это не позорно плохо?

Перевела с немецкого Наталия Леви.

ПРИМЕЧАНИЯ.

Эта статья впервые опубликована по манускрипту О. Лессманом во „Всеобщей немецкой музыкальной газете" („Allgemeine deutsche Musik-Zeitung") за 1888 г., на стр. 97, где сообщается о том, что названная статья относится к 1837 г.—пребыванию Вагнера в Кенигсберге.

Общий характер статьи продолжает линию, намеченную в первой статье—„Немецкая опера" (см. выше, стр. 14), углубляя ее в определен­ном направлении—по вопросу о целесообразной постановке работы музы­кально-драматического певца над голосом для выработки надлежащего ма­стерства владения голосом в области драматического пения. В основном правильные мысли, высказанные в статье, лишний раз убеждают в том, насколько внимательно Вагнер еще в юности „освоил" и достижения ро­манской (итальянской в частности) музыкальной культуры прежде, нежели приступил к осуществлению своей музыкально-драматической „реформы". Музыкально-Драматические достижения последующего Вагнера никак не смогут быть поняты (а тем более надлежащим образом сценически исполнены) без того, чтобы не изучить в первую очередь тот трудный и долгий путь, которым Вагнер пришел к зениту развития, к плодотвор­ному синтезу.

1. Вильгельмина Шре де р-Д вриен (1804-1860)—известная немецкая оперная певица, отличавшаяся глубоко-драматургической трак­товкой исполняемых партий. В 1822 г. ей удалось создать исключительно убедительный образ Фиделио, до этого считавшийся несценичным. Игра Шредер-Девриен производила глубокое впечатление на юного Вагнера (см., между прочим, строки, посвященные этой артистке в мемуарах „Моя жизнь").

2. Паста Джудитта (1798—1865)—выдающаяся певица (сопрано), представительница итальянской школы пения.

3. Малибран Мария (1808-1836)—выдающаяся певица (кон­тральто громадного диапазона), представительница итальянской школы пения.

Конец стр. 21

КОРРЕСПОНДЕНЦИИ ИЗ ПАРИЖА.

Литературно-критическая деятельность Вагнера в Париже.

На протяжении 1840—1842 гг. Вагнером написано 24 литературно-критических статьи: 10—в парижскую „Музыкальную газету" Шлезингера, 2—в журнал „Европа" Левальда, 1—в „Новый музыкальный журнал" Шумана и 11—в „Дрезденскую вечернюю газету".

Помещаемая нами статья „Парижские увеселения" представляет со­бой блестящую, в стиле Гейне, сатиру на нравы парижской музыкальной жизни. Она показывает, насколько уже в те годы—за много лет до рево­люции 1848—49 гг.—молодой Вагнер стоял выше окружающей феодально-буржуазной культуры великосветских салонов и „мещанского" Парижа. В ярких штрихах набросанный облик парижской музыкальной жизни ценен не только для характеристики вагнеровского отношения к дейст­вительности того времени, но и представляет бесспорно одну из наиболее свежих характеристик музыкального Парижа Луи-Филиппа на грани 30—40-х годов.

Статья эта, появившаяся в журнале Левальда „Европа" в начале 1841 г., подписана псевдонимом "Freudenfeuer", что означает (в переводе на русский язык): „огненнорадостный".

Приходится удивляться оптимизму Вагнера (а быть может, его иро­нии?), избравшему такой псевдоним в период наиболее острой матери­альной нужды своего парижского пребывания. Отправляя 1 марта 1841 г. эту статью Левальду, Вагнер вынужден признаться в сопроводительном письме: „К моему стыду, я должен сообщить, что прошу об этом [воз­можно скорейшем напечатании] менее из тщеславия, чем из материаль­ной нужды. Нелеп тот, кто хочет казаться лучше, чем он есть".

Вторая из помещаемых нами парижских корреспонденции посвящена характеристике и оценке творчества Берлиоза. Как известно, Вагнер, особенно в первую половину своего творческого пути, относился к Бер­лиозу в достаточной мере положительно, чтобы не сказать восторженно. Вот что пишет Вагнер в своих мемуарах о впечатлении от первого прослушания симфонии Берлиоза „Ромео и Джульетта": „Это был для меня совершенно новый мир... Прежде всего, на меня прямо ошеломля­ющим образом подействовала необыкновенная виртуозность оркестрового исполнения, какого я раньше себе и не представлял. Фантастическая смелость и необыкновенная ясность самых рискованных комбинаций, встававших с такой отчетливостью, что они казались почти осязаемыми, совершенно подавляли мое собственное музыкально-поэтическое чувство". С еще большим энтузиазмом отзывается Вагнер в мемуарах (ровно как и в нижепомещаемой статье) об исполнении „Траурно-триумфальной сим­фонии" Берлиоза летом 1840 г. по случаю открытия июльской колонны на площади Бастилии, характеризуя Берлиоза как „единственную в своем роде и несравненную художественную натуру". Правда, позднее Вагнер несколько охладел к творчеству Берлиоза, но до последних дней его жизни сохранил к нему живое чувство, на что указывает оставшаяся на­чатой в связи со смертью Берлиоза статья о нем.

Конец стр. 22

Парижские увеселения.

В Париже зима кончается в марте. Легкий ветерок и теплое солнышко быстро и смело одерживают решительную победу над огромными муфтами и меховыми опушками „изящного" Парижа и превращают Итальянский бульвар, Тюильри и Елисейские поля в поле сражения тех пестрых легионов фланирующей публики, которые всегда наготове и мобилизуются Парижем в каждый ясный день. На площади Согласия с новой силой играют большие фон­таны, молчаливо и печально имитируемые новыми малюсенькими водометиками, уныло журчащими по краям широкого проезда Елисейских полей. Яростнее прежнего буйствует в своем ящике не­истовый Полишинель. Он даже обзавелся теперь совсем новым театром, в котором введены тонкий диалог и благородные ма­неры. Внушительными буквами изображено его название—„Театр Гиньоль".

Но несмотря на все это, вы ни в коем случае не должны ду­мать, что парижская зима действительно окончена: все эти легкие ветерки и теплые солнечные лучи не должны ввести вас в заблуж­дение, будто власть великой могущественной всесильной зимы свергнута. Ведь зима—это парижское лето. Ведь это она—зима— приносит с собой настоящие цветы и лучи: ведь это она — зима— наполняет слух парижан тем чудесным шелестом и нежными звуча­ниями, которые вы все—прочие обитатели нашей планеты—слышите только в лесах или на берегу ручья. Ведь это она — зима — полна здесь песен веселых жаворонков, патетических соловьев и бог весть еще каких пташек, так как я еще раз повторяю вам: зима— это парижское лето.

Но для того, чтобы иметь представление об этом лете, вам необходимо получить доступ в великосветские салоны, посещать Итальянскую или Большую оперы или, по крайней мере, концерт­ный зал господина Герца, так как в противном случае, чего доб­рого, вы рискуете на улицах встретить бедных, которые мерзнут здесь так же, как и на вашей родине—совсем так же. В перечис­ленных же мною местах ваш взор будут ласкать прекраснейшие цветы, изготовленные искусными руками прилежнейших учениц ве­ликого Поль-де-Кока; эти изящные цветы вы увидите в черных волосах очаровательных женщин. Тонкие ароматы — роскошнейшие из всех, рожденных когда-либо в парфюмерных лавках, — опьянят

Конец стр. 23

ваши чувства. Вас будут ласкать и согревать лучистые глаза кра­савиц — этих салонных светил. Ваш слух будет напоен волшебным шелестом и шорохом ваших родных лесов — вы узнаете его в не­сравненно более мистическом шелесте и шорохе драгоценнейшего атласа и изящнейших лент, доставленных сюда из Лиона и Лиля. Там вы услышите доведенное до высшего божественного совер­шенства пение веселых жаворонков, патетических соловьев и ты­сячи других птичек, так как там—о, как я полон умиления! — вам дано будет услышать богоподобнейших певцов-профессионалов и благороднейших дилетантов-аристократов, художников божьей ми­лостью.

Но увеличить или сократить длительность такого лета — не во власти творца; здесь, видите ли, бессильны мудрые законы аистов и журавлей; здесь с природой заключена особая конвен­ция,— и никакой папа, никакой император, никакая иная трижды священная инстанция не в силах ее расторгнуть. Лишь тогда, когда последний аист покинет этот край ради своей второй родины (что на местном наречии означает: когда последний итальянец уедет в Лондон), вступает в свои права печальная глубокая осень. Правда, по временам еще то тут, то там можно встретить какого-нибудь не­оперившегося, отбившегося от стаи журавлика, который привлекает публику своими странными вывертами. Правда, иногда еще бывает слышен волшебный и полный глубокого значения шелест золотых листьев взращенного в зале Консерватории почтенного дуба, еще продолжающего привлекать сонм адептов; но цветы и ароматы ми­нувшего лета явственно умирают и не оживут уже больше до бла­женной поры возвращения любимых аистов. А пока что — высший свет покидает Париж и предоставляет раскаленные улицы „зиме парижского недовольства"; тогда оставшиеся могут делать револю­ции, смещать мирного Гизо, поднимать на щит маленького воинст­венного Тьера и предпринимать тысячу иных вещей для препро­вождения времени в период парижской зимы. Они же — это высо­кое благородное общество в атласе и бархате, в духах и цветах— они не вернутся раньше первой трели первого соловья, раньше песни первого жаворонка, который весело прощебечет им свой air variee*. Ибо—да будет это вам известно—высший свет романтичен и не может жить безсоловья и жаворонков.

...Зачем вообще нужно парижанам устраивать карнавал? Разве у них мало бывает карнавалов и развлечений в течение года? А для чего же существует их 30 театров? А их певцы? Их мини­стры? Их композиторы, пэры, виртуозы, депутаты? Ведь мне сдается, что все это создано только ради их увеселения. Конечно, вполне может быть, что как Луи Филиппу, так и редакторам „Националя" это представляется чем-то совершенно иным; охотно допускаю также, что господин Гизо замышляет про­делать со всеми этими вещами некий метафизический эксперимент мирового масштаба. Но ни я, ни тысячи других людей не могут судить об этом иначе. Неужели же мы ошибаемся? Неужели в ос-

* Арию с вариациями.

Конец стр. 24

нове всего этого лежит нечто, столь глубокомысленное, что нам не удалось обнаружить? Давайте исследовать!

Певцы! Начнем с вас. Так как было бы слишком долго ис­следовать до самой глубины все перечисленные нами явления, то давайте сначала выделим одно из них и подвергнем его детальному обзору. Я убежден, что при таком образе действия мы столкнемся с обстоятельствами, которые легче всего подтвердят наше основ­ное положение.

Ответьте мне, вы — певцы, — для чего вы собственно сущест­вуете на свете? Или, вернее, что вы делаете в Париже? Избрали ли вы Париж ради того, чтобы заниматься спекулятивной филосо­фией, или же ради того, чтобы философски спекулировать? Ты улыбнулся мне, толстяк Рубини,¹ и вместо ответа с усмешкой взял неслышное си-бемоль! Посмотрите на него, как он радуется тому, что парижане вовсе и не слышали этого си-бемоль и всеже изошли от восторга! Ибо так и знайте; Рубини—образец негатив­ной спекуляции, он зарабатывает на том, чем он владел когда-то и чего теперь больше дать не может. Чем меньше он дает, тем больше он получает; чем больше он дает возможности публике догадываться и предполагать о том, что было когда-то, тем боль­шие чудеса она слышит, когда он поет сейчас. Чем больше нот он замалчивает с истинно философским спокойствием, тем пламеннее увлекает он публику. Он большой человек—толстый, жирный, как оно и приличествует большим людям. Ежегодно перед большим перелетом аистов в Англию он собирается „покинуть свою стаю", то-бишь свет. Но, чем больше он к этому стремится, тем яростнее его удерживают—и в награду за это он берет тогда свою знаме­нитую трель на ля, с такой силой, что поверженные в изумление слушатели окончательно лишаются чувств.

Теперь я спрашиваю вас—разве это не развлечение? Рубини— лавровый венец на челе парижского общества. Когда ему будет сто лет — он станет маршалом Франции. Счастливый смертный! Кто может пожелать лучшей доли?! О Рубини, божественный ма­эстро, какого счастливца изберешь ты своим адъютантом!..

Я был вынужден упомянуть о Рубини в первую очередь, так как он являет собой типичное олицетворение, идеал всего здеш­него пения, даже всего здешнего искусства. Все, что сейчас бле­стит и восхищает, исходило вначале от него. Он — первоисточник всего возвышенного и прекрасного; он — поп plus ultra* той сферы, в которой парижское искусство дышит, живет, исходит в блаженстве.

...Произведение Галеви [„Жидовка"] действительно прошло прекрасно и прочно вошло в репертуар. Пышное, декоративное костюмное и балетное одеяние „Жидовки" все еще продолжает производить впечатление большой свежести, в то время как все остальные блестящие явления—порождения новейшей'французской школы — уже успели утерять значительную долю своего былого блеска, так как период их расцвета протекал слишком бурно и

* Предел.

Конец стр. 25

стремительно. Этой участи не избег даже Мейербер со своим веч­ным „Робертом", который появляется теперь лишь в сильно поли­нявшем, почти обесцвеченном сценическом оформлении. Тот, кому изредка случалось видеть „Жидовку" только в театрах Германии, неоднократно задавал себе вопрос: каким образом может она раз­влекать парижан? Но эта загадка разрешается с легкостью, лишь только взовьется занавес парижской сцены. Нас—немцев—может вдохновить только яркость и сила композиции; французов же увле­кают совсем иного рода вещи. Всяческого удивления заслуживают, например, французский декоратор и машинист сцены, которые ухитряются разрешать сложнейшую задачу—держать в неослабном напряжении внимание и любопытство публики от самого начала до самого конца оперного спектакля. И действительно, оперные декорации настолько замысловаты, что зритель вынужден упорно, долго и очень внимательно изучать их, чтобы уяснить себе все бесчисленные особенности в деталях сценического оформления. Кто, например, способен, бросив один беглый общий взгляд на сцену, понять и оценить все эти странные вычурные костюмы? Кто может сразу же вникнуть в мистическое значение и смысл балета? Но все эти приманки парижанам совершенно необходимы, чтобы они могли все же со временем оценить подлинное внутреннее значение какого-либо оригинального произведения, так как я еще раз говорю вам: в первую очередь они жаждут развлечения, просто развлечения, как такового.

К сожалению, однако, их поэты и композиторы тоже хотят иногда развлекаться. В Париже это называется—завоевывать большой успех и стать таким образом солидным человеком с рен­той и широко открытым кредитом! Да и в самом деле: можно ли тем, кто добился, наконец, этого большого успеха, ставить в вину, что у них затем появляется желание тоже развлекаться? Да знаете ли вы, чего стоит добиться этого пресловутого успе­ха? Ведь ему приносятся в жертву самые свежие силы, самые лучшие годы художника: юность его проходит в нужде, заботах, горе и муках постоянной голодовки, в условиях самого жалкого существования. Имена этих людей становятся вам известны только тогда, когда они уже победили. Но способны ли вы ясно предста­вить себе те невероятные усилия, ценой которых досталась им эта победа? Даже с точки зрения самой элементарной гуманности мож­но, право же, не ставить им в вину того, что, достигнув своей цели, они тоже начинают мечтать о покое, а ведь у парижан это— синоним развлечения. Лишь только достигнут большой успех,—тот самый успех, который куплен ценой их здоровья и молодости,— лишь только он достигнут, как происходит коренная метаморфоза: художник становится капиталистом, стоик — эпикурейцем.

Взгляните хотя бы на Дюмаи Обера! Каким ремеслом за­нимаются они сейчас? Они—банкиры, они—посетители биржи, они— скучают на представлениях своих собственных пьес и опер. Один— содержит любовниц, другой — лошадей. А когда им нужны деньги, они опытной рукой берутся за испытанные ножницы своего таланта и выкраивают новую пьеску или оперу из гарантированного всем

Конец стр. 26

имуществом государства векселя — собственного реноме. И проде­лывают они это совершенно так же, как любой другой рантье, когда он стрижет дорогие его сердцу купоны, с той только раз­ницей, что они посылают их не на биржу, а в театр," и — развле­каются.

Настоящим же светилом, путеводной звездой первой величины, безусловно является в этой сфере великий Скриб.² Я, право, дол­жен был бы говорить о нем не иначе, как в пламенных стихах или же по крайней мере обратиться к нему со словами такого же хвалебного песнопения, как и к полубогу—Рубини. Этот гимн дол­жен был бы начинаться примерно так:

„Тебе, о светлый бог пера, творческий гений братьев твоих по профессии, самодержец всех театров города Парижа, обладатель неисчерпаемых доходов, идеал еженедельной творческой продуктив­ности,— в твою честь да прозвучит моя благоговейная песнь!"

Но так как мне пришлось бы еще неоднократно повторять эту начальную фразу, благодаря необходимости подобных же бес­численных воззваний, то из боязни утомить читателя я вынужден мой гимн здесь опустить. Но да будет мне позволено хоть в скром­ной прозе выразить этому большому человеку мое глубокое восхи­щение и восторженное преклонение!

Вам известно, кто такой Скриб: полное собрание его сочине­ний издано, следовательно он—великий поэт, и никаких в этом сом­нений быть не может. Но он еще и нечто значительно большее: он — символ всяческой развлекательности, но вместе с тем имеет и выдающиеся заслуги по управлению своим хозяйством, которое он возглавляет с образцовым и достойным всяческого подражания усердием. Ведь его хозяйство — это все парижские театры; это — его дом. Здесь он ежевечерне принимает весь Париж и проявляет при этом высокое умение развлекать каждого гостя, согласно его вкусам и потребностям: шикарную даму и неотразимого свет­ского льва он приглашает в свой салон — Большую оперу; перед тонким дипломатом открываются двери его библиотеки — Француз­ского театра; вниманию притязательной буржуазии он предлагает свой малый концертный зал —Комическую оперу, а болтливому мелкому лавочнику свою гостиную—театр Водевиль; гризетке же и гамену он благосклонно предоставляет помещение в самом ближайшем соседстве своего рабочего кабинета — театр Жимназ и Ambigu comique. Теперь вы видите, какое у него обширное хозяйство; и что удивительнее всего — всюду он поспевает, везде умеет занять своих гостей и развлечь их выше всякой меры!

Это просто поразительно! Вы как будто даже ощущаете легкое головокружение?—Посмотрите же, каким спокойным, каким выдер­жанным пребывает этот великий человек! С благородной привет­ливостью спешит он от одного гостя к другому, улавливает запросы каждого нз них с ловкостью ресторанного гарсона, мгновенно подает желаемое и скромно берет пустяковые чаевые, предоставляе­мые ему в виде набегающих колоссальных тантьем.

Несмотря на подкупающее уютное спокойствие, свойственное манерам этого человека, вы невольно будете предполагать, что

Конец стр. 27

после всей напряженности и волнений, сопутствующих подобного рода вечерам, он будет себя чувствовать на следующий день бес­конечно утомленным? Так навестите же его часов в 10 утра, и вы будете поражены!

Вы застанете его в чрезвычайно удобном шелковом халате за чашкой шоколада. Он безусловно нуждается в этом легком под­креплении, так как только что поднялся из-за своего рабочего стола, сидя за которым он в течение двух часов подряд основательно мучал своего Пегаса, гоняя его в рискованном галопе по той роман­тической стране чудес, о волшебствах которой мы узнаем из „Собрания сочинений" этого великого поэта. Но, может быть, вы думаете, что он действительно отдыхает, когда пьет свой шоколад? Оглянитесь же, и вы увидите во всех уголках его элегантной ком­наты, на всех стульях, креслах и диванах — парижских писателей и композиторов. С каждым из этих господ он связан сейчас важным делом, которое у любого другого человека не потерпело бы ни малейшего перерыва в работе. С каждым из них он обдумывает сейчас план новой драмы, оперы, комедии или водевиля; с каждым из них изобретает он сейчас новую—с иголочки — интригу: одному помогает завязывать гордиев узел, с другим собирается распуты­вать сложнейшие хитросплетения; с третьим — учитывает эффект сногсшибательной ситуации в сюжете новой оперы, с четвертым — он только что пришел к соглашению по поводу пьесы о двоеженстве. Притом он занят еще и тем, что пишет огромное количество пре­лестно стилизованных записочек тем или иным клиентам, отказывает в приеме третьим и выписывает чек на 500 франков за породистого щенка. Но помимо всего этого, он собирает также материал для своих ближайших новинок, изучает с беглой улыбкой характеры только что принятых им или уже отпущенных посторонних посетителей, наклеивает им мысленно ярлычки, классифицирует их и в течение 15 минут изготовляет план новой пьесы, о которой еще никто ничего не знает... Теперь вы видите и хотя бы примерно можете себе представить, кем является Скриб!..

Без Скриба не обойтись ни одной опере, ни одной пьесе — ни одному настоящему развлечению. Вы, может быть, думаете, что он из всего этого не умеет извлекать выгоды? О, он—благословен­нейший из смертных! Он собирает дань за чужие успехи, и если лаже все, например, убеждены, что музыка „Роберта" заслуживает гораздо большего внимания, чем текст, то ведь в равной мере всем известно, что Скриб заработал на этой опере гораздо больше, чем Мейербер!

Но, довольно! Не будем углубляться в дальнейшее исследование теневых сторон великого храма радости! Не будем срывать блестя­щего покрывала, милостиво накинутого богами на многие чудесные тайны! Достаточно бросить взгляд на сад Тюильри или на любой концертный зал, чтобы всякий налет мрачности рассеялся мгновенно. Там мы нигде не натолкнемся на картины несчастья или печали; там мы увидим лишь нарядных, довольных людей, так как ведь вам должно быть хорошо известно, что всем иным — т. е. ненаряд­ным и несчастным — вход в такие места строго воспрещен. И это

Конец стр. 28

совершенно закономерно, так как в Париже радость и элегант­ность—синонимы, и там, где эта гармония нарушается, в воздухе начинает, пахнуть конфликтом, контрастом и, наконец, неизбежной революцией. Поэтому основной задачей современного правительства является предотвращение таких печальных обстоятельств и стремле­ние объединить представителей элегантного общества в возможно более тесный и в возможно более закрытый доступу остальных смертных круг, осыпать этих избранных возможно большим коли­чеством наслаждений, культивируя в них таким образом смертельную привязанность к веселой развлекательности современного общест­венного строя. Поэтому Луи Филипп и счел необходимым отдать тайное распоряжение об организации стольких же концертов и дневных и вечерних балов, сколько вообще имеется часов в сутки. Прежде чем я таким образом нащупал путем логически неизбежных выводов самые потаенные движущие пружины такой развлекательной суеты, я никак не мог себе уяснить этого безобразного явления, так как ведь наряду с избытком удовольствий, получаемых обще­ством, приходится констатировать и его огромную—именно от этого проистекающую—усталость.

Теперь я хочу вам сообщить, в чем собственно заключается этакий парижский концерт: никакой программы при этом не надо, так как вы всегда услышите одни и те же номера и всегда в одном и том же определенном порядке. Вы должны только усвоить, что в общем все концерты делятся на 3 разряда; а эти последние определяются именами участвующих в них певцов. Начнем с самого низшего разряда концертов, с третьего.

Концерт этого сорта организуется обычно теми несчастными, которые приезжают сюда в надежде завоевать Париж и, как пра­вило, довольствуются мансардой в предместьи Сен-Дени или Сен-Мартен. В огромном большинстве случаев это—пианисты-виртуозы, молодые люди от 12-ти до 24-летнего возраста, которые с гро­мадным усердием вколачивают себе в пальцы парижский репер­туар и в продолжение многих лет упорно держат курс на соблаз­нительно манивший их маяк их собственного концерта. В кон­цертах такого рода обычно принимают участие певцы, получившие вторую премию в Консерватории, едва достойные того, чтобы публика знала их имена, а также господин Буланже, приват-тенор, едва ли заслуживающий внимания. Поют „Роберт, моя любовь" и романсы мадемуазель Пюже³; публика ходит по контрамаркам, очень скромна и получает удовольствие.

Ко второму разряду относятся концерты, организуемые армией учителей. Учителя эти—общественно полезные пианисты-виртуозы с приличным образованием. Это — авторы бесчисленных концертных фантазий, попури и тем с вариациями, возникающими как неизбежное следствие каждой новой оперы. Учителя эти, как правило, довольно высокого умственного развития и дают хорошие уроки. Здесь можно услышать Нау и Дорю-Гра (очень почтенные имена), а также Дюпон и Ализар (очень уважаемые имена). Поют "Роберт, моя любовь" и романсы мадемаузель Пюже. Публика состоит из учениц и их родных, за билеты заплачено, концерт

Конец стр. 29

повышает их образование, и, кроме того, все получают удоволь­ствие.

К первому разряду относятся концерты виртуозов с большим именем. Их прибытие в Париж обычно анонсируется музыкальной прессой, они называются „знаменитостями" и имеют множество претензий. Иногда они играют на скрипке, иногда на рояле, и публика принимает их по всем правилам. Здесь можно услышать Дорю-Гра и Виардо Гарсиа⁴—замечательно! Массе и Роже — изуми­тельно! Поют „Роберт, моя любовь" и романсы мадемуазель Пюже. Публика расхватывает билеты с боя, тает от восторга и получает удовольствие.

Но так как ведь всегда бывают из ряда вон выходящие вещи, то и здесь существуют концерты, которые по своему значению занимают положение более солидное, чем даже концерты первого разряда. Такие вечера анонсируются журналами под заголовком „самых лучших и самых блестящих в сезоне". Обычно они устраи­ваются или с некоей благотворительной целью, или же органи­зуются какой-либо музыкальной газетой. В них принимает участие все, что только есть привлекательного и излюбленного в Париже, а для того, чтобы припечатать такому концерту марку non plus ultra, к участию привлекаются еще и все имеющиеся в данный момент налицо итальянцы. Тогда начинается форменный дурман: публику опьяняет страстное томление по наслаждению, а когда приходит момент этого вожделенного наслаждения,—публика начи­нает умирать от скуки. Там поют, конечно, неизбежное „Роберт, моя любовь", но, кроме того, исполняется еще и последняя новинка Россини—арии из „Русалки". На покрытых ковром ступенях эстрады один феномен сменяется другим. Один виртуоз вырывает у другого скрипку или рояль. Буря аплодисментов, провожающая предыдущего артиста, переходит в приветственную овацию следующему: „все люди становятся братьями" — и все это продолжается до тех пор, пока пение и музыка не прекратятся. При этом следует заметить, что элегантность публики достигает на таких концертах своей высшей кульминационной точки, так как—когда поют итальянцы — бархат и шелк самые скромные материалы, пачули и „Португаль"— самые дешевые духи. После таких собраний газеты захлебываются от восторга и называют их „наиболее аристократичными из всего наиболее аристократичного", и русские княгини играют на таких вечерах главную роль.

Из всего этого вам уже стало ясно, в какой сфере вращается виртуоз. Но хотя мир певцов занимает, конечно, и здесь ведущее положение, эта сфера всеже подвластна виртуозам-инструментали­стам. Они блещут в заголовках афиш, и саки эти празднества называются их именами. Парижский виртуоз носит обычно длинную шевелюру и тщательно выхоленную бороду. Все это чрезвычайно важно, так как обе эти вещи являются его отличительными призна­ками по отношению к певцу, который обычно одевается в нечто фантастическое и в то же время глубоко мещанское.

Появление и роль виртуоза в аристократических салонах имеет огромное значение, так как там он обычно является един-

Конец стр. 30

ственным профессионалом. Кадры салонных певцов состоят, как правило, из дилетантов или, скажем, вернее—из дилетанток, кото­рых имеется великое множество, так как всем кажется, что нет ничего легче любительского пения. Чаще всего они исполняют романсы мадемуазель Пюже. Но вместе с тем они имеют склон­ность и к восторженной мечтательности, которая предательски сказывается в предпочитаемых ими религиозных пьесках, как то: маленькие „Молитвы девы" и т. п., исполняемые, в лучшем случае, в виде двух- или трехголосного хора, чаще же всего в виде одно­голосного. Салон зачастую превращается таким образом в некую молельню, а религиозное настроение бывает обычно настолько искренне и глубоко, что присутствующие заранее ставят крест на всяческих земных усладах и пребывают в строгом воздержании от чая и иных подкреплений. Таким образом, тот, кто переступил порог такого салона в надежде на простые земные радости, чувствует себя обычно вынужденным к печальному подвижничеству. Все, что окружает его в таком салоне, зовет его лишь к небесным радостям. Но даже и это скромное пение может явиться истинным благодеянием и моментом некоего просвета, так как обычно оно раздается именно в тот момент, когда общие муки и бедствия доходят до своей высшей точки. Когда ужасающая давка в салоне достигла уже угрожающих размеров, а жара поднялась до темпера­туры пустыни Ливийский, — раздается внезапно этакая искренняя молитва к Деве Марии, исполняемая невидимыми дилетантами, так как из-за страшной давки видеть их могут лишь стоящие в их непосредственной близи. Сила воздействия такого пения бывает просто неописуемая: сладкие одноголосные и двухголосные аккорды нежно проносятся над склоненными головами молящейся в смер­тельной тоске толпы людей. * Многие обычно протискиваются после этого из общего клубка к выходу и, выбравшись наконец на улицу, принимают твердое решение завтра же начать новую светлую жизнь. Остающиеся же закоренелые грешники нуждаются еще в других откровениях и упорно ожидают поэтому романса мадемуазель Пюже; когда он наконец исполнен, многие в свою очередь уходят в себя, а затем—домой. Об остальных заботится уже виртуоз!

Я тоже принадлежал к числу этих остальных, но зато теперь я уже сыт по горло! Разве способен вообще кто-нибудь, кроме парижан, вынести всю эту тяжелую муку наслаждений и развлечений?! Ибо, поверьте мне, я еще о многом вам даже не упомянул. Я умол­чал о бесконечном количестве вещей, в которых веселящийся Париж нуждается как в хлебе насущном. Однако всему есть свои гра­ницы, и тот человек, который не имеет загородного поместья, где он мог бы перевести дух и восстановить свои силы, измотанные наслаждениями парижского лета, вынужден заранее отказаться от значительной их доли, как то: от балов, от мадемуазель Рашель, от Булонского леса и т. п. Ведь один единственный придворный

* Здесь Вагнер с тонким сарказмом высмеивает типичные для Парижа того времени «салонные" настроения приторно сентиментальной религиозности и мистицизма.

Конец стр. 31

бал способен окончательно измотать какого-нибудь жалкого ино­странца, обладающего средней способностью к поглощению и пере­вариванию наслаждений. А что же с ним будет после всяческих балов, устраиваемых в Большой опере, со всеми этими исполненными глубокого значения и смысла контрадансами и адскими галопами? Об этом может судить только француз, так как только ведь он один в состоянии получать удовольствия там, где остальные смертные лишь рот раскрывают от удивления.

Я не сомневаюсь в том, что любой здравомыслящий человек, с достаточным вниманием проследивший за моими умозаключениями, должен будет согласиться с основным выдвинутым мною положе­нием, о котором здесь, собственно, только и шла речь, т. е. о том, что парижане вовсе не нуждаются в карнавале. Если бы я не пред­чувствовал, что этот карнавал собирается приобрести мистически-религиозное значение, и если бы я одновременно не считал, что всякое сближение с религией действует на французов весьма бла­годетельно, я немедленно воспользовался бы благожелательным ко мне отношением Луи Филиппа, который неоднократно смотрел сквозь пальцы на мои критические высказывания и замечания, и со всей серьезностью внес бы предложение начисто отменить и так уже отмирающий уличный карнавал.

Как уже было мною рассказано и доказано — недостатка во всяких иных развлечениях в Париже не наблюдается, и тот, у кого есть за душой небольшое загородное поместье, смело может пуститься в отважное плавание по этому безбрежному морю. Отсюда совет: если вы намерены ехать в Париж, позаботьтесь раньше о покупке имения!

Конец стр. 32

О Берлиозе