Первобытное и «примитивное» искусство. Древняя Америка
О возникновении искусства нам известно не больше, чем о происхождении языка. Если подразумевать под искусством такие виды деятельности, как возведение храмов и жилых домов, создание картин, скульптур или тканых узоров, то во всем мире не найдется народа, незнакомого с искусством. Если же относить к искусству только изящные предметы роскоши, творения, предназначенные для музеев и выставочных залов, для украшения салонов, то придется признать, что величайшие зодчие, живописцы и скульпторы прошлого понятия не имели об искусстве. Лучше всего это можно пояснить на примере архитектуры. Все мы знаем, что есть красивые сооружения, которые можно назвать подлинно художественными произведениями. Но едва ли найдутся в мире здания, не предназначенные для какой-то определенной цели. Люди, использующие их для богослужений, развлечений или проживания, судят о них прежде всего с точки зрения полезности. Но помимо этого им могут нравиться или не нравиться общие очертания, пропорции постройки, и тогда работа архитектора оценивается не только с практической стороны, но и по критериям «верной» формы. В далеком прошлом отношение к живописи и скульптуре было таким же — они наделялись определенной функцией. Не зная требований, предъявляемых к зданиям, невозможно по достоинству их оценить. Точно так же мы вряд ли поймем искусство прошлого, если не ведаем о целях, которым оно служило. И чем дальше мы продвигаемся в глубь истории, тем более конкретными и вместе с тем непривычными для нас представляются эти цели. То же самое происходит, когда из города мы перебираемся в деревню или, еще лучше, покинув цивилизованные страны, отправляемся к племенам, чей образ жизни приближается к условиям обитания наших далеких предков. Такие народы называют «примитивными», но не потому, что примитивны процессы их мышления — на самом деле они нередко сложнее наших, — но потому, что они ближе к первоначальному состоянию человечества. Примитивные, или первобытные, народы не знают различия между постройкой и изображением в отношении их полезности: хижины должны укрывать от дождя, ветра, солнечных лучей, а изображения должны защищать людей от иных сил, в их сознании не менее реальных, чем силы природы. Другими словами, скульптура и живопись используются в магических целях.
Чтобы понять эти изначальные, далекие от нас художественные явления, нужно попытаться проникнуть в сознание первобытного человека, уяснить себе особенности опыта, побуждающего видеть в изобразительном искусстве не утеху для глаза, а целенаправленную силу. Для этого не потребуется особого труда. Нужно только взглянуть на себя и с абсолютной честностью ответить на вопрос: нет ли и в нас самих неких пережитков «примитивного» мышления? Прежде чем обратиться к ледниковому периоду, заглянем в собственную душу. Допустим, перед нами газетная фотография нашего любимого чемпиона. Доставит ли нам удовольствие взять иголку и проткнуть ему глаза? Отнесемся ли мы к этому с таким же безразличием, как если бы продырявили газету в любом другом месте? Вряд ли. И хотя своим просвещенным умом я понимаю, что не нанесу такими действиями ни малейшего вреда своему герою или другу, все же что-то во мне сопротивляется. Где-то таится нелепое чувство, будто то, что случится с картинкой, может произойти и с изображенным на ней человеком. Так вот, если я прав, если эти неразумные суеверия действительно живы в нас в век атомной энергии, то не должно вызывать удивления их повсеместное распространение среди первобытных племен. Повсюду знахари и колдуны прибегали к такому магическому обряду: сделав миниатюрное изображение врага, они протыкали грудь ненавистной куклы или сжигали ее, намереваясь нанести ущерб противнику. В английском обычае жечь чучело Гая Фокса в годовщину «порохового заговора» видны следы таких суеверий. Примитивные народы иногда не видят разницы между реальностью и изображением. Когда один европейский художник зарисовал стадо в африканской деревне, ее жители были удручены: «Если вы увезете наших животных, как же мы будем жить?».
Все эти представления необходимо иметь в виду при знакомстве с дошедшей до нас древнейшей живописью. Ее возникновение относится ко времени самых ранних проявлений человеческой деятельности. Когда в XIX веке впервые были открыты росписи на стенах пещер в Испании (илл. 19) и в Южной Франции (илл. 20), археологи не могли поверить, что человек ледникового периода способен был создать такие живые, яркие образы зверей. Лишь постепенно, по мере нахождения в тех же местах грубых орудий из камня и кости, стало ясно, что процарапанные и расцвеченные красками фигуры бизонов, мамонтов, оленей созданы руками хорошо знавших их охотников. Когда спускаешься в такие пещеры, проходя по длинным узким коридорам, все дальше и дальше углубляясь в темноту, и вдруг из мрака выплывает выхваченная лучом фонарика фигура быка, — погружаешься в атмосферу таинства. Ясно одно — никому не пришло бы в голову забираться в жутковатые, малодоступные подземные глубины только для того, чтобы расписывать стены. Кроме того, лишь немногие из этих изображений, например в пещере Ласко (илл. 21), отчетливо различимы на стенах и сводах. Чаще всего они перекрывают друг друга без всякого видимого порядка. Наиболее правдоподобное объяснение этим находкам состоит в том, что они являются древнейшими реликвиями всеобщей веры в магическую силу сотворенного образа. Иными словами — первобытные охотники считали, что если они сделают изображения своей добычи — да еще пронзят их копьями и каменными топорами, — реальные животные также подчинятся их власти.
19 Бизон. Около 15000–10000 до н. э.
Наскальная живопись.
Испания, пещера Альтамира.
20 Лошадь. Около 15000–10000 до н. э.
Наскальная живопись. Франция, пещера Ласко.
21 Вид пещеры Ласко, Франция. Около 15000–10000 до н. э.
Конечно, это только предположение, но оно подтверждается отношением к искусству в нынешних примитивных племенах, сохранивших древние обычаи. Хотя их магические обряды отличаются от древних, художественное творчество сопряжено с аналогичными представлениями о действенной силе образов. Еще существуют племена, обладающие только каменными орудиями и высекающие в магических целях на скалах изображения животных. У других народностей есть празднества, на которых люди наряжаются животными и в ритуальных танцах подражают их движениям, веря, что это поможет им овладеть добычей. Среди туземцев распространены также представления о неких чудодейственных связях с животными, когда племя относит себя к потомкам волка, ворона или лягушки. Сколь странными ни казались бы эти поверья, они не так уж далеки от наших времен. Еще римляне рассказывали, что Ромул и Рем были вскормлены волчицей, и бронзовая статуя волчицы стояла на священном Капитолийском холме. Вплоть до недавнего времени у лестницы, ведущей к Капитолию, держали живую волчицу в клетке. На Трафальгарской площади в Лондоне нет живых львов, зато британский лев обрел жизнь в политических карикатурах. Несомненно, существует большая разница между такого рода геральдикой, политической символикой и глубокой серьезностью в отношении людей племенного общества к своему тотему (так они называют своих сородичей-животных). По временам они словно погружаются в сновидческий мир, где одновременно можно быть и человеком, и зверем. У многих туземцев есть обряды, участники которых, надев маски животных, испытывают чувство перевоплощения, как будто они и впрямь стали воронами или медведями. Это напоминает детей, поглощенных игрой в пиратов и сыщиков, для которых стирается грань между игрой и реальностью. Но дети всегда окружены взрослыми, которые скажут: «Не шуми так» или «Пора спать». У «примитивных» народов нет такого окружения, способного разрушить иллюзию, поскольку все члены племени участвуют в ритуалах и церемониальных танцах с их фантастическими играми в превращения. Смысл таких обрядов воспринят от предшествующих поколений, и сила их столь велика, что люди не способны выйти из роли и оценить свои действия критически. У всех нас есть предубеждения, которые мы принимаем без рассуждений (как первобытные народы принимают свои верования) и даже не отдаем себе в них отчета до тех пор, пока кто-нибудь не начнет задавать вопросы.
Может показаться, что эти обстоятельства далеки от искусства, но на самом деле они во многом определяют художественное творчество. Племенные художники создают вещи для ритуалов, и в этом случае основным критерием становится не красота, как это принято у нас, а способность произведения «срабатывать», то есть способность исполнять роль, предназначенную ему в магическом обряде. Более того: художники работают для своих соплеменников, которые точно знают, что означает та или иная форма, тот или иной цвет. Никто не предполагает, что они станут привносить в них свое «видение», от них требуется лишь выполнить задачу с наибольшим мастерством и знанием дела.
И вновь не нужно далеко ходить за поясняющими примерами. Мы не рассматриваем национальный флаг как красиво окрашенный кусок ткани, рисунок которого любой изготовитель может менять по своей прихоти. Точно так же нельзя произвольно менять форму обручального кольца или носить его, как вздумается. И все же в рамках установленных обычаев всегда есть некое пространство выбора, допускающее проявления собственного вкуса и мастерства. Вспомним о рождественской елке. Ее наряжают, как того требует обычай. В каждой семье есть собственные традиции и предпочтения, которые не следует нарушать. И все же, когда настает торжественный момент украшения елки, многое еще остается нерешенным. На какой ветке поместить свечу? Достаточно ли мишуры на верхушке? Не кажется ли здесь звезда слишком тяжелой и не перегружена ли та сторона? Наверное, человеку другой культуры весь этот церемониал покажется странным. Он сочтет, например, что деревья без мишуры гораздо приятнее на вид.
22 Притолока из дома вождя племени маори. Начало XIX века. Резьба по дереву 32 х 82 см.
Лондон, Музей человечества.
Но для нас, посвященных в значение ритуала, украшение елки является важным делом. Примитивное искусство также создается по предустановленным правилам, но оставляет художнику возможность проявить свою индивидуальность. При этом техническое мастерство некоторых ремесленников просто изумительно. Понятие «примитивный» никак не подразумевает примитивности исполнительского уровня. Напротив, многие удаленные от цивилизованного мира племена достигли поистине несравненного совершенства в резьбе, плетении, обработке кожи и даже металла. Учитывая простоту применяемых инструментов, нельзя не восхититься кропотливостью труда и уверенностью руки, обретенной в ходе многовековой специализации. Народность маори из Новой Зеландии, к примеру, достигла подлинных чудес в резьбе по дереву (илл. 22). Конечно, трудоемкость исполнения еще не определяет художественного качества. Иначе люди, изготавливающие модели парусников в стеклянных бутылках, числились бы среди величайших художников. Однако несомненная искусность мастеров понуждает отказаться от распространенного мнения, будто непривычные нам особенности их творчества объясняются недостатком умения. Отличие от нашей культуры здесь не в уровне мастерства, а в характере идейных установок. Важно понять эту исходную позицию: вся история искусства представляет собой не историю прогрессивного накопления технических навыков, а историю меняющихся идей и критериев. Нарастает число свидетельств, показывающих, что художник племенного общества при определенных условиях способен передавать натуру с такой же точностью, как и хорошо обученные западные мастера. Несколько десятилетий тому назад в Нигерии были обнаружены бронзовые головы безукоризненного правдоподобия (илл. 23). Они были выполнены несколько столетий тому назад, и нет оснований предполагать, что создавшие их аборигены заимствовали мастерство извне.
Почему же тогда искусство туземцев, в большей своей части, кажется нам столь далеким? Вновь обратимся к себе и проделаем несложный опыт.
23 Голова негра, предположительно правителя (Чни) из Ифе, Нигерия. XII–XIV века. Бронза. Высота 36 см.
Лондон, Музей человечества.
Возьмем лист бумаги и нарисуем рожицу: круг и в нем две палочки, обозначающие рот и нос. Взгляните на безглазое лицо. Не кажется ли вам оно невыносимо печальным? Бедняга не видит. Мы испытываем потребность «дать ему глаза». И когда две точки уставятся на нас, мы облегченно вздыхаем. Для нас это шутка, для аборигена — нет. В его сознании столб, если на нем обозначить черты лица, претерпевает превращение. Возникает впечатление, будто себя явила магическая сила. Нет надобности делать фигуру более жизнеподобной, поскольку у нее уже есть глаза, она видит. На илл. 24 представлен полинезийский бог войны Оро. Полинезийцы — великолепные резчики, но, очевидно, они не сочли нужным придать идолу большее сходство с человеком. Перед нами всего лишь кусок дерева, обтянутый плетенкой. Только глаза и руки намечены витками волокон, но этого довольно, чтобы в чурбане зримо предстала сверхъестественная сила. Мы пока не вступили в сферу искусства, но опыт с рожицей может научить нас еще кое-чему. Попробуем изменить наши каракули. Заменим точки глаз на крестики или любые другие значки, не имеющие ни малейшего сходства с настоящими глазами. Оказывается, что любые варианты равноценны при условии, что их относительное положение остается прежним. Для художника-аборигена такое открытие дорого стоит. Из него он выносит, что можно выстраивать фигуры и лица из любых форм, и прежде всего — из тех, что вытекают из особенностей его ремесла. В результате его создание будет не очень жизнеподобным, но в нем сохранится определенное единство и согласованность очертаний, чего наверняка не хватает нашим каракулям. На илл. 25 показана маска из Новой Гвинеи. Это не воплощение красоты, но маска и не должна им быть: она предназначена для ритуала, в котором юноши деревни, нарядившись привидениями, пугают женщин и детей. И сколь бы ни казался нам причудливым и отталкивающим этот «призрак», есть некая удовлетворяющая глаз соразмерность в способе построения лица из однотипных геометрических элементов.
В разных регионах мира примитивные художники выработали связные орнаментальные системы в изображении тотемов и мифологических персонажей. В искусстве индейцев Северной Америки, например, острая наблюдательность сочетается с безразличием к тому, что называется реальным видом вещей. Будучи охотниками, они гораздо лучше нас знакомы с действительной формой орлиного клюва или ушей бобра. И одной такой детали для них вполне достаточно — маска с клювом орла и есть сам орел. На илл. 26 показан макет жилища вождя северо-западного племени хайда, с тремя так называемыми тотемными столбами. Нам они могут показаться лишь хаотичным нагромождением уродливых масок, однако индеец видит в них иллюстрацию старинной легенды своего племени. Сама легенда наверное поразит нас той же бессвязностью и причудливостью вымысла, что и ее изобразительное переложение. Однако нас уже не должно удивлять, что мышление аборигенов отличается от нашего.
24 Бог войны. Оро с острова Таити XVIII век Дерево, плетение. Высота 66 см.
Лондон, Музей человечества.
25 Ритуальная маска из региона залива Папуа. Остров Новая Гвинея. Около 1880. Дерево, лыко, растительные волокна. Высота 152 см.
Лондон, Музей человечества.
26 Макет дома вождя темени хайда. Северо-западное побережье Северной Америки. XIX век.
Нью-Йорк, Американский музей естественной истории.
«В городе Гвайс Кун жил молодой человек, который обычно лентяйничалда валялся в постели весь день, пока теща не отчитала его за это.
Ему стало стыдно, он ушел и решил убить чудовище, что обитало в озере, питаясь людьми и китами. С помощью волшебной птицы он сделалловушку из ствола дерева и заманил на нее двух детей для наживки.
Чудовище попалось, молодой человек обрядился в его шкуру и стал ловить рыби подбрасывать их к порогу сердитой тещи. Она была так польщенанеожиданными приношениями, что возомнила себя всемогущей колдуньей.
Но когда молодой человек в конце концов все ей рассказал, она умерла от стыда.»
Все персонажи этой истории представлены на центральном столбе. Под входным проемом — маска китов, которых поедало чудовище. Над ними — само чудовище, еще выше — человекоподобная фигура незадачливой тещи. Над ней нависает маска с клювом птицы, сообщницы героя, а сам он изображен наверху в шкуре чудовища и с рыбами в руках. Вертикаль завершают фигуры детей, использованных героем для приманки.
Трудно удержаться от искушения увидеть в этом произведении только плод своевольной прихоти, однако его создатели относились к делу со всей серьезностью. Чтобы покрыть резьбой большие столбы с помощью примитивных инструментов, нужны были годы, и иногда все мужское население деревни вовлекалось в работу. Они решали важную задачу — воздать почести дому могущественного вождя.
27 Голова бога смертис алтаря в Копане, Гондурас.
Около 500–600. Культура майя. 37 X 104 см Лондон.
Музей человечества.
Без объяснений мы никогда бы не смогли понять содержания резной композиции, в которую вложено так много труда и любви. Так часто проиходит с искусством аборигенов. Маска на илл. 28 может привлечь нас своим остроумием, но ее смысл далек от юмористического. Забрызганное кровью лицо принадлежит горному демону-людоеду. Но и не зная этого, мы сможем оценить методичную последовательность, с которой натура преобразуется в организованную форму. Из глубинных истоков художественного творчества до нас дошло немало выдающихся произведений, точный смысл которых утерян, возможно навсегда. И все же они вызывают наше восхищение. Все, что осталось нам от великих цивилизаций древней Америки, — это их «искусство». Я заключаю слово в кавычки не потому, что загадочным сооружениям и образам не достает красоты — они даруют нам глубокие впечатления, — но только для того, чтобы напомнить: их создатели не стремились к нарядным «декорациям». Наводящая ужас голова мертвеца, высеченная на алтаре ныне разрушенного сооружения в Копане (современный Гондурас, илл. 27), заставляет вспомнить о жестоких человеческих жертвоприношениях, входивших в религиозные ритуалы этих народов. Хотя о смысловом значении рельефов известно совсем немного, все же огромными усилиями ученых, открывших и изучивших древние памятники, получено достаточно сведений для сравнения с другими первобытными культурами. Туземцы Америки не были примитивными в обычном смысле слова. Когда в XVI веке пришли испанские и португальские завоеватели, они встретились с могучими государствами ацтеков в Мексике и инков в Перу. Еще раньше майя в Центральной Америке выстроили большие города, выработали системы письменности и календарного отсчета времени, которые никак нельзя назвать примитивными. Как и негры Нигерии, индейцы доколумбовой Америки прекрасно умели правдоподобно изображать человеческое лицо. Древние перуанцы, например, изготовляли сосуды в виде человеческих голов, поразительно близких к натуре (илл. 29). И если творения этих цивилизаций представляются нам непонятными и неестественными, причину тому следует искать в своеобразии решаемых ими идейных задач.
На илл. 30 показана ацтекская статуя из Мексики, предположительно относящаяся ко времени, предшествовавшему испанским завоеваниям. Ученые полагают, что это бог дождя Тлалок. В тропиках от дождя часто зависит жизнь людей: без дождей посевы гибнут и наступает голод.
28 Маска духа. Аляска. Около 1880. Раскрашенное дерево 37x25,5 см.
Берлин, Музей этнографии.
29 Сосуд в виде головы одноглазого человека из долины Чикама, Перу. Около 250–550. Глина. Высота 29 см.
Чикаго, Художественный институт.
30 Тлалок, ацтекский бог дождя XIV–XV вв.
Камень. Высота 40 см.
Берлин, Музей этнографии.
Неудивительно, что божество дождей и гроз наделяется обликом страшного всесильного демона. Молния в небе представлялась воображению индейцев огромной змеей, и многие народы Америки почитали гремучую змею как священное и могущественное существо. Присмотревшись к Тлалоку, мы замечаем, что его рот образован обращенными друг к другу головами гремучих змей с выступающими из челюстей ядовитыми зубами, а форма носа также возникает из свившихся змеиных тел. Даже глаза обозначены змеиными кольцами. Мы видим, как далеко отстоит замысел «конструирования» лица из заданных форм от наших представлений о правдоподобной скульптуре. Нетрудно догадаться и о причинах, определивших такой метод. Вполне логично намерение сформировать лицо повелителя дождя из священных змей, воплощавших энергию молнии. Попытки проникнуть в сознание, измыслившее этих сверхъестественных идолов, вознаграждаются пониманием того, что образотворчество ранних цивилизаций не только было тесно связано с магией и религией, но и заключало в себе начала письменности. В искусстве Древней Мексики образ священной змеи — претворение реальной гремучей змеи — мыслился одновременно как иероглиф, условный знак молнии, служивший для культового почитания грозы или, возможно, ее магического заклинания. Нам мало известно об этих покрытых тайной истоках, но если мы хотим что-то понять в истории искусств, надо раз и навсегда твердо усвоить, что изобразительные формы и письмена — кровные родственники.
Австралийский абориген рисует на скале тотемный знак опоссума