Начинается дегуманизация искусства

С головокружительной быстротой новое искусство разделилось на множествонаправлений и разнообразных устремлений. Нет ничего более легкого, нежелиподмечать различия между отдельными произведениями. Но подобноеакцентирование различий и специфики ни к чему не приведет, если сначала неопределить то общее, которое разнообразно, а порою и противоречивоутверждается во всех них. Еще старик Аристотель учил, что вещи различаютсямежду собою в том, в чем они походят друг на друга, в том, что у них естьобщего[8]. Поскольку все тела обладают цветом, мы замечаем, что одни телаотличаются по цвету от других. Собственно говоря, виды - это специфика рода,и мы различаем их только тогда, когда можем увидеть в многообразииизменчивых форм их общий корень. Отдельные направления нового искусства меня интересуют мало, и, занемногими исключениями, еще меньше меня интересует каждое произведение вотдельности. Да, впрочем, и мои оценки новой художественной продукции вовсене обязательно должны кого-то интересовать. Авторы, ограничивающие свойпафос одобрением или неодобрением того или иного творения, не должны были бывовсе браться за перо. Они не годятся для своей трудной профессии. Какговаривал Кларин о некоторых незадачливых драматургах, им лучше бы направитьусилия на что-нибудь другое, например завести семью. - Уже есть? Пустьзаведут другую. Вот что важно: в мире существует бесспорный факт нового эстетическогочувства[*Эта новая восприимчивость присуща не только творцам искусства, нотакже и публике. Если сказано, что новое искусство есть искусство дляхудожников и понятное художникам, ясно, что речь идет не только о тех, ктоего создает, но и о тех, кто способен воспринимать чисто художественныеценности]. При всей множественности нынешних направлений и индивидуальныхтворений это чувство воплощает общее, родовое начало, будучи ихпервоисточником. Небезынтересно разобраться в этом явлении. Пытаясь определить общеродовую и наиболее характерную черту новоготворчества, я обнаруживаю тенденцию к дегуманизации искусства. Предыдущийраздел помогает уточнить эту формулу. При сопоставлении полотна, написанного в новой манере, с другим, 1860года, проще всего идти путем сравнения предметов, изображенных на том идругом, - скажем, человека, здания или горы. Скоро станет очевидным, что в1860 году художник в первую очередь добивался, чтобы предметы на его картинесохраняли тот же облик и вид, что и вне картины, когда они составляют часть"живой", или "человеческой", реальности. Возможно, что художник 1860 годаставит нас перед лицом многих других эстетических проблем; но тут важноодно: он начинал с того, что обеспечивал такое сходство. Человек, дом илигора узнаются здесь с первого взгляда - это наши старые знакомые. Напротив,узнать их на современной картине стоит усилий; зритель думает, чтохудожнику, вероятно, не удалось добиться сходства. Картина 1860 года тожеможет быть плохо написана, то есть между предметами, изображенными накартине, и теми же самыми предметами вне ее существует большая разница,заметное расхождение: И все же, сколь ни была бы велика дистанция междуобъектом и картиной, дистанция, которая свидетельствует об ошибкаххудожника-традиционалиста, его промахи на пути к реальности равноценны тойошибке, из-за которой Орбанеха у Сервантеса должен был ориентировать своихзрителей словами: "Это петух"[9]. В новой картине наблюдается обратное:художник не ошибается и не случайно отклоняется от "натуры", отжизненно-человеческого, от сходства с ним, - отклонения указывают, что онизбрал путь, противоположный тому, который приводит к "гуманизированному"объекту. Далекий от того, чтобы по мере сил приближаться к реальности, художникрешается пойти против нее. Он ставит целью дерзко деформировать реальность,разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее. С тем, что изображенона традиционных полотнах, мы могли бы мысленно сжиться. В Джокондувлюблялись многие англичане, а вот с вещами, изображенными на современныхполотнах, невозможно ужиться: лишив их "живой" реальности, художник разрушилмосты и сжег корабли, которые могли бы перенести нас в наш обычный мир,вынуждая иметь дело с предметами, с которыми невозможно обходиться"по-человечески". Поэтому нам остается поскорее подыскать илисымпровизировать иную форму взаимоотношений с вещами, совершенно отличную отнашей обычной жизни; мы должны найти, изобрести новый, небывалый типповедения, который соответствовал бы столь непривычным изображениям. Этановая жизнь, эта жизнь изобретенная предполагает упразднение жизнинепосредственной, и она-то и есть художественное понимание и художественноенаслаждение. Она не лишена чувств и страстей, но эти чувства и страсти,очевидно, принадлежат к иной психической флоре, чем та, которая присущаландшафтам нашей первозданной "человеческой" жизни. Это вторичные эмоции;ультраобъекты[*Ультраизм, пожалуй, одно из наиболее подходящих обозначениидля нового типа восприимчивости[10]] пробуждают их в живущем внутри насхудожнике. Это специфически эстетические чувства. Могут сказать, что подобного результата всего проще достичь, полностьюизбавившись от "человеческих" форм - от человека, здания, горы - и создав непохожее ни на что изображение. Но, во-первых, это нерационально[*Однапопытка была сделана в этом крайнем духе - некоторые работы Пикассо, но споучительным неуспехом.]. Быть может, даже в наиболее абстрактной линииорнамента скрыто пульсирует смутное воспоминание об определенных "природных"формах. Во-вторых, и это самое важное соображение, искусство, о котором мыговорим, "бесчеловечно" не только потому, что не заключает в себе"человеческих" реалий, но и потому, что оно принципиально ориентировано надегуманизацию. В бегстве от "человеческого" ему не столь важен термин adquem, сколько термин a que[11], тот человеческий аспект, который оноразрушает. Дело не в том, чтобы нарисовать что-нибудь совсем непохожее начеловека - дом или гору, - но в том, чтобы нарисовать человека, который какможно менее походил бы на человека; дом, который сохранил бы лишь безусловнонеобходимое для того, чтобы мы могли разгадать его метаморфозу; конус,который чудесным образом появился бы из того, что прежде было горнойвершиной, подобно тому как змея выползает из старой кожи. Эстетическаярадость для нового художника проистекает из этого триумфа над человеческим;поэтому надо конкретизировать победу и в каждом случае предъявлять удушеннуюжертву. Толпа полагает, что это легко - оторваться от реальности, тогда как насамом деле это самая трудная вещь на свете. Легко произнести или нарисоватьнечто начисто лишенное смысла, невразумительное, никчемное: достаточнопробормотать слова без всякой связи[*Эксперименты дадаистов[12]. Подобныеэкстравагантные и неудачные попытки нового искусства с известной логикойвытекают из самой его природы. Это доказывает ex abundantia[13], что речь насамом деле идет о едином и созидательном движении] или провести наудачунесколько линий. Но создать нечто, что не копировало бы "натуры" и, однако,обладало бы определенным содержанием, - это предполагает дар более высокий. "Реальность" постоянно караулит художника, дабы помешать его бегству.Сколько хитрости предполагает гениальный побег! Нужно быть "Улиссомнаоборот" - Улиссом, который освобождается от своей повседневной Пенелопы иплывет среди рифов навстречу чарам Цирцеи. Когда же при случае художникуудается ускользнуть из-под вечного надзора - да не обидит нас его гордаяпоза, скупой жест святого Георгия с поверженным у ног драконом!

ПРИЗЫВ К ПОНИМАНИЮ

В произведениях искусства, предпочитавшегося в прошедшем столетии,всегда содержится ядро "живой" реальности, и как раз она выступает вкачестве субстанции эстетического предмета. Именно этой реальностью занятоискусство, которое свои операции над нею сводит порой к тому, чтобыотшлифовать это "человеческое" ядро, придать ему внешний лоск, блеск -украсить его. Для большинства людей такой строй произведения искусствапредставляется наиболее естественным, единственно возможным. Искусство - этоотражение жизни, натура, увиденная сквозь индивидуальную призму, воплощение"человеческого" и т. д. и т. п. Однако ситуация такова, что молодыехудожники с не меньшей убежденностью придерживаются противоположноговзгляда. Почему старики непременно должны быть сегодня правы, еслизавтрашний день сделает молодежь более правой, нежели стариков? Преждевсего, не стоит ни возмущаться, ни кричать. "Dove si srida поп e verascienza"[14], - говорил Леонардо да Винчи; "Neque lugere, neque indignari,sed intelligere"[15], - советовал Спиноза. Самые укоренившиеся, самыебесспорные наши убеждения всегда и самые сомнительные. Они ограничивают исковывают нас, втискивают в узкие рамки. Ничтожна та жизнь, в которой неклокочет великая страсть к расширению своих границ. Жизнь существуетпостольку, поскольку существует жажда жить еще и еще. Упрямое стремлениесохранить самих себя в границах привычного, каждодневного - это всегдаслабость, упадок жизненных сил. Эти границы, этот горизонт естьбиологическая черта, живая часть нашего бытия; до тех пор пока мы способнынаслаждаться цельностью и полнотой, горизонт перемещается, плавнорасширяется и колеблется почти в такт нашему дыханию. Напротив, когдагоризонт застывает, это значит, что наша жизнь окостенела и мы началистареть. Вовсе не само собой разумеется, что произведение искусства, как обычнополагают академики, должно содержать "человеческое" ядро, на которое музынаводят лоск. Это прежде всего значило бы сводить искусство к одной толькокосметике. Ранее уже было сказано, что восприятие "живой" реальности ивосприятие художественной формы несовместимы в принципе, так как требуютразличной настройки нашего аппарата восприятия. Искусство, котороепредложило бы нам подобное двойное видение, заставило бы нас окосеть.Девятнадцатый век чрезмерно окосел; поэтому его художественное творчество,далекое от того, чтобы представлять нормальный тип искусства, является,пожалуй, величайшей аномалией в истории вкуса. Все великие эпохи искусствастремились избежать того, чтобы "человеческое" было центром тяжестипроизведения. И императив исключительного реализма, который управлялвосприятием в прошлом веке, является беспримерным в истории эстетикибезобразием. Новое вдохновение, внешне столь экстравагантное, вновьнащупывает, по крайней мере в одном пункте, реальный путь искусства, и путьэтот называется "воля к стилю". Итак, стилизовать - значит деформировать реальное, дереализовать.Стилизация предполагает дегуманизацию. И наоборот, нет иного способадегуманизации, чем стилизация. Между тем реализм призывает художника покорнопридерживаться формы вещей и тем самым не иметь стиля. Поэтому поклонникСурбарана, не зная, что сказать, говорит, что у его полотен есть характер, -точно так же характер, а не стиль присущ Лукасу или Соролье, Диккенсу илиГальдосу. Зато XVIII век, у которого так мало характера, весь насыщенстилем.