Хосе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства

Хосе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства

---------------------------------------------------------------

Перевод С. Л. Воробьева, 1991 г.

OCR: Сергей Петров, 19.07.99

Origin: http://www.chat.ru/~scbooks/

---------------------------------------------------------------

...Пусть донна Берта или сэр Мартино не судят...

Божественная комедия, Рай, ХШ1 [1].

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ИСКУССТВО

Если новое искусство понятно не всем, это значит, что средства его не

являются общечеловеческими. Искусство предназначено не для всех людей

вообще, а только для очень немногочисленной категории людей, которые, быть

может, и не значительнее других, но явно не похожи на других.

Прежде всего, есть одна вещь, которую полезно уточнить. Что называет

большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека,

когда произведение искусства, например театральная постановка, "нравится"

ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла

увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь,

ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы

они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса

"хорошая", когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности

воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль,

которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только

полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему

было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему "милым", если он достаточно

привлекателен как место для прогулки.

Это означает, что для большей части людей эстетическое наслаждение не

отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их

повседневной жизни. Отличие - только в незначительных, второстепенных

деталях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, более

насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в

конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с

тем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и в

каждодневном существовании, - люди и людские страсти. И искусством назовут

они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем,

что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить

чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в

какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и

судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладать

и публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии[5], она сбита с

толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это

понятно: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, то

есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в

мир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такому

вмешательству, оставляет их безучастными.

В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или

сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение

искусства, есть нечто очень отличное от подлинно художественного

наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность

собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим

удовольствием.

Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет,

нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная

настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым.

Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через

оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы

зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на

цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремлен

к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло,

тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и

перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что

остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся

нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло - это

две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной

зрительной аккомодации.

Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за

судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное

восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как

такового, Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может

волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все

дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени,

в какой оно не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться

Тициановым портретом Карла V, изображенного верхом на лошади: мы не должны

смотреть на Карла V как на действительную, живую личность - вместо этого мы

должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек,

изображенный на портрете, и сам портрет - вещи совершенно разные: или мы

интересуемся одним, или другим. В первом случае мы "живем вместе" с Карлом

V; во втором "созерцаем" художественное произведение как таковое.

Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы,

имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и

составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - или

сквозь - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за

человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат

оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они

скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь

привычного им человеческого материала - ведь перед ними чистая

художественность, чистая потенция.

На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто. Они сводили

к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком

основывать свои произведения на изображении человеческого бытия. Здесь

следует заметить, что в основном искусство прошлого столетия было, так или

иначе, реалистическим. Реалистом были Бетховен и Вангер. Шатобриан - такой

же реалист, как и Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на них с

высоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обнаруживая общие

реалистические корни.

Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства,

художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательно

быть чувствительными к неочевидному и прозрачному, что подразумевает

художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой

восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в

твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным:

его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже

не искусством, а частью жизни. Вспомним, что во все времена, когда

существовали два различных типа искусства, одно для меньшинства, другое для

большинства[*Например, в Средние века. В соответствии с бинарной структурой

общества, разделенного на два социальных слоя - знатных и плебеев, -

существовало благородное искусство, которое было "условным",

"идеалистическим", то есть художественным, и народное - реалистическое и

сатирическое искусство], последнее всегда было реалистическим.

Не будем спорить сейчас, возможно ли чистое искусство. Очень вероятно,

что и нет; но ход мысли, который приведет нас к подобному отрицанию,, будет

весьма длинным и сложным. Поэтому лучше оставим эту тему в покое, тем более

что, по существу, она не относится к тому, о чем мы сейчас говорим. Даже

если чистое искусство и невозможно, нет сомнения в том, что возможна

естественная тенденция к его очищению. Тенденция эта приведет к

прогрессивному вытеснению элементов "человеческого, слишком человеческого",

которые преобладали в романтической и натуралистической художественной

продукции. И в ходе этого процесса наступает такой момент, когда

"человеческое" содержание произведения станет настолько скудным, что

сделается почти незаметным. Тогда перед нами будет предмет, который может

быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной

восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс; это

будет искусство касты, а не демоса.

Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса - тех, кто

понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые

художниками не являются. Новое искусство - это чисто художественное

искусство.

Я не собираюсь сейчас превозносить эту новую установку и тем более -

поносить приемы, которыми пользовался прошлый век. Я ограничусь тем, что

отмечу их особенности, как это делает зоолог с двумя отдаленными друг от

друга видами фауны. Новое искусство - это универсальный фактор. Вот уже

двадцать лет из двух сменяющихся поколений наиболее чуткие молодые люди в

Париже, в Берлине, в Лондоне, в Нью-Йорке, Риме, Мадриде неожиданно для себя

открыли, что традиционное искусство их совсем не интересует, более того, оно

с неизбежностью их отталкивает. С этими молодыми людьми можно сделать одно

из двух: расстрелять их или попробовать понять. Я решительным образом

предпочел вторую возможность. И вскоре я заметил, что в них зарождается

новое восприятие искусства, новое художественное чувство, характеризующееся

совершенной чистотой, строгостью и рациональностью. Далекое от того, чтобы

быть причудой, это чувство являет собой неизбежный и плодотворный результат

всего предыдущего художественного развития. Нечто капризное, необоснованное

и в конечном счете бессмысленное заключается, напротив, именно в попытках

сопротивляться новому стилю и упорно цепляться за формы уже архаические,

бессильные и бесплодные. В искусстве, как и в морали, должное не зависит от

нашего произвола; остается подчиниться тому императиву, который диктует нам

эпоха. В покорности такому велению времени - единственная для индивида

возможность устоять; он потерпит поражение, если будет упрямо изготовлять

еще одну оперу в вагнеровском стиле или натуралистический роман.

В искусстве любое повторение бессмысленно. Каждый исторически

возникающий стиль может породить определенное число различных форм в

пределах одного общего типа. Но проходит время, и некогда великолепный

родник иссякает. Это произошло, например, с романтически-натуралистическим

романом и драмой. Наивное заблуждение полагать, что бесплодность обоих

жанров в наши дни проистекает от отсутствия талантов. Просто наступила такая

ситуация, что все возможные комбинации внутри этих жанров исчерпаны. Поэтому

можно считать удачей, что одновременно с подобным оскудением нарождается

новое восприятие, способствующее расцвету новых талантов.

Анализируя новый стиль, можно заметить в нем определенные

взаимосвязанные тенденции, а именно: 1) тенденцию к дегуманизации искусства;

2) тенденцию избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение

искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать

искусство как игру, и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию

избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство,

наконец; 7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждо

какой-либо трансценденции.

Обрисуем кратко каждую из этих черт нового искусства.

НЕМНОГО ФЕНОМЕНОЛОГИИ

Умирает знаменитый человек. У его постели жена. Врач считает пульс

умирающего. В глубине комнаты два других человека: газетчик, которого к

этому смертному ложу привел долг службы, и художник, который оказался здесь

случайно. Супруга, врач, газетчик и художник присутствуют при одном и том же

событии. Однако это одно и то же событие - агония человека - для каждого из

этих людей видится со своей точки зрения. И эти точки зрения столь различны,

что едва ли у них есть что-нибудь общее. Разница между тем, как воспринимает

происходящее убитая горем женщина и художник, бесстрастно наблюдающий эту

сцену, такова, что, они, можно сказать, присутствуют при двух совершенно

различных событиях.

Выходит, стало быть, что одна и та же реальность, рассматриваемая с

разных точек зрения, расщепляется на множество отличных друг от друга

реальностей. И приходится задаваться вопросом: какая же из этих

многочисленных реальностей истинная, подлинная? Любое наше суждение будет

произвольным. Наше предпочтение той или другой реальности может основываться

только на личном вкусе. Все эти реальности равноценны, каждая подлинна с

соответствующей точки зрения. Единственное, что мы можем сделать, - это

классифицировать точки зрения и выбрать среди них ту, которая покажется нам

более достоверной или более близкой. Так мы придем к пониманию, хотя и не

сулящему нам абсолютной истины, но по крайней мере практически удобному,

упорядочивающему действительность.

Наиболее верное средство разграничить точки зрения четырех лиц,

присутствующих при сцене смерти, - это сопоставить их по одному признаку, а

именно рассмотреть ту духовную дистанцию, которая отделяет каждого из

присутствующих от единого для всех события, то есть агонии больного. Для

жены умирающего этой дистанции почти не существует, она минимальна.

Печальное событие так терзает сердце, так захватывает все существо, что она

сливается с этим событием; образно говоря, жена включается в сцену,

становясь частью ее. Чтобы увидеть событие в качестве созерцаемого объекта,

необходимо отдалиться от него. Нужно, чтобы оно перестало задевать нас за

живое. Жена присутствует при этой сцене не как свидетель, поскольку

находится внутри нее; она не созерцает ее, но живет в ней.

Врач отстоит уже несколько дальше. Для него это - профессиональный

случай. Он не переживает ситуацию с той мучительной и ослепляющей скорбью,

которая переполняет душу несчастной женщины. Однако профессия обязывает со

всей серьезностью отнестись к тому, что происходит; он несет определенную

ответственность, и, быть может, на карту поставлен его престиж.

Поэтому, хотя и менее бескорыстно и интимно, нежели женщина, он тоже

принимает участие в происходящем и сцена захватывает его, втягивает в свое

драматическое содержание, затрагивая если не сердце, то профессиональную

сторону личности. Он тоже переживает это печальное событие, хотя переживания

его исходят не из самого сердца, а из периферии чувств, связанных с

профессионализмом.

Встав теперь на точку зрения репортера, мы замечаем, что весьма

удалились от скорбной ситуации. Мы отошли от нее настолько, что наши чувства

потеряли с нею всякий контакт. Газетчик присутствует здесь, как и доктор, по

долгу службы, а не в силу непосредственного и человеческого побуждения. Но

если профессия врача обязывает вмешиваться в происходящее, профессия

газетчика совершенно определенно предписывает не вмешиваться; репортер

должен ограничиться наблюдением. Происходящее является для него, собственно

говоря, просто сценой, отвлеченным зрелищем, которое он потом опишет на

страницах своей газеты. Его чувства не участвуют в том, что происходит, дух

не занят событием, находится вне его; он не живет происходящем, но созерцает

его. Однако созерцает, озабоченный тем, как рассказать обо всем этом

читателям. Он хотел бы заинтересовать, взволновать их и по возможности

добиться того, чтобы подписчики зарыдали, как бы на минуту став

родственниками умирающего. Еще в школе он узнал рецепт Горация: "Si vis me

flere, dolendum est primum ipsi tibi"[6].

Послушный Горацию, газетчик пытается вызвать в своей душе сообразную

случаю скорбь, чтобы потом пропитать ею свое сочинение. Таким образом, хотя

он и не "живет" сценой, но "прикидывается" живущим ею.

Наконец, у художника, безучастного ко всему, одна забота - заглядывать

"за кулисы". То, что здесь происходит, не затрагивает его; он, как

говорится, где-то за сотни миль. Его позиция чисто созерцательная, и мало

того, можно сказать, что происходящего он не созерцает во всей полноте;

печальный внутренний смысл события остается за пределами его восприятия. Он

уделяет внимание только внешнему - свету и тени, хроматическим нюансам. В

лице художника мы имеем максимальную удаленность от события и минимальное

участие в нем чувств.

Неизбежная пространность данного анализа оправданна, если в результате

нам удается с определенной ясностью установить шкалу духовных дистанций

между реальностью и нами. В этой шкале степень близости к нам того или иного

события соответствует степени затронутости наших чувств этим событием,

степень же отдаленности от него, напротив, указывает на степень нашей

независимости от реального события; утверждая эту свободу, мы объективируем

реальность, превращая ее в предмет чистого созерцания. Находясь в одной из

крайних точек этой шкалы, мы имеем дело с определенными явлениями

действительного мира - с людьми, вещами, ситуациями, - они суть "живая"

реальность; наоборот, находясь в другой, мы получаем возможность

воспринимать все как "созерцаемую" реальность.

Дойдя до этого момента, мы должны сделать одно важное для эстетики

замечание, без которого нелегко проникнуть в суть искусства - как нового,

так и старого. Среди разнообразных аспектов реальности, соответствующих

различным точкам зрения, существует один, из которого проистекают все

остальные и который во всех остальных предполагается. Это аспект "живой"

реальностью. Если бы не было никого, кто по-настоящему, обезумев от горя,

переживал агонию умирающего, если, на худой конец, ею бы не был озабочен

даже врач, читатели не восприняли бы патетических жестов газетчика,

описавшего событие, или картины, на которой художник изобразил лежащего в

постели человека, окруженного скорбными фигурами, - событие это осталось бы

им непонятно.

То же самое можно сказать о любом другом объекте, будь то человек или

вещь. Изначальная форма яблока - та, которой яблоко обладает в момент, когда

мы намереваемся его съесть. Во всех остальных формах, которые оно может

принять, - например, в той, какую ему придал художник 1600 года,

скомбинировавший его с орнаментом в стиле барокко; либо в той, какую мы

видим в натюрморте Сезанна; или в простой метафоре, где оно сравнивается с

девичьей щечкой, - везде сохраняется в большей или меньшей степени этот

первоначальный образ. Живопись, поэзия, лишенные "живых" форм, были бы

невразумительны, то есть обратились бы в ничто, как ничего не могла бы

передать речь, где каждое слово было бы лишено своего обычного значения.

Это означает, что в шкале реальностей своеобразное первенство отводится

"живой" реальности, которая обязывает нас оценить ее как "ту самую"

реальность по преимуществу. Вместо "живой" реальности можно говорить о

человеческой реальности. Художник, который бесстрастно наблюдает сцену

смерти, выглядит "бесчеловечным"[7]. Поэтому скажем, что "человеческая"

точка зрения - это та, стоя на которой мы "переживаем" ситуации, людей или

предметы. И обратно, "человеческими", гуманизированными окажутся любые

реальности - женщина, пейзаж, судьба, - когда они предстанут в перспективе,

в которой они обыкновенно "переживаются".

Вот пример, все значение которого читатель уяснит позже. Помимо вещей

мир состоит еще из наших идей. Мы употребляем их "по-человечески", когда при

их посредстве мыслим о предметах; скажем, думая о Наполеоне, мы, само собой,

имеем в виду великого человека, носящего это имя, и только. Напротив,

психолог-теоретик, становясь на точку зрения неестественную,

"без-человечную", мысленно отвлекается, отворачивается от Наполеона и,

вглядываясь в свой внутренний мир, стремится проанализировать имеющуюся у

него идею Наполеона как таковую. Речь идет, стало быть, о направлении

зрения, противоположном тому, которому мы стихийно следуем в повседневной

жизни. Идея здесь, вместо того чтобы быть инструментом, с помощью которого

мы мыслим вещи, сама превращается в предмет и цель нашего мышления. Позднее

мы увидим, какое неожиданное употребление делает из этого поворота к

"без-человечному" новое искусство.

ПРИЗЫВ К ПОНИМАНИЮ

В произведениях искусства, предпочитавшегося в прошедшем столетии,

всегда содержится ядро "живой" реальности, и как раз она выступает в

качестве субстанции эстетического предмета. Именно этой реальностью занято

искусство, которое свои операции над нею сводит порой к тому, чтобы

отшлифовать это "человеческое" ядро, придать ему внешний лоск, блеск -

украсить его. Для большинства людей такой строй произведения искусства

представляется наиболее естественным, единственно возможным. Искусство - это

отражение жизни, натура, увиденная сквозь индивидуальную призму, воплощение

"человеческого" и т. д. и т. п. Однако ситуация такова, что молодые

художники с не меньшей убежденностью придерживаются противоположного

взгляда. Почему старики непременно должны быть сегодня правы, если

завтрашний день сделает молодежь более правой, нежели стариков? Прежде

всего, не стоит ни возмущаться, ни кричать. "Dove si srida поп e vera

scienza"[14], - говорил Леонардо да Винчи; "Neque lugere, neque indignari,

sed intelligere"[15], - советовал Спиноза. Самые укоренившиеся, самые

бесспорные наши убеждения всегда и самые сомнительные. Они ограничивают и

сковывают нас, втискивают в узкие рамки. Ничтожна та жизнь, в которой не

клокочет великая страсть к расширению своих границ. Жизнь существует

постольку, поскольку существует жажда жить еще и еще. Упрямое стремление

сохранить самих себя в границах привычного, каждодневного - это всегда

слабость, упадок жизненных сил. Эти границы, этот горизонт есть

биологическая черта, живая часть нашего бытия; до тех пор пока мы способны

наслаждаться цельностью и полнотой, горизонт перемещается, плавно

расширяется и колеблется почти в такт нашему дыханию. Напротив, когда

горизонт застывает, это значит, что наша жизнь окостенела и мы начали

стареть.

Вовсе не само собой разумеется, что произведение искусства, как обычно

полагают академики, должно содержать "человеческое" ядро, на которое музы

наводят лоск. Это прежде всего значило бы сводить искусство к одной только

косметике. Ранее уже было сказано, что восприятие "живой" реальности и

восприятие художественной формы несовместимы в принципе, так как требуют

различной настройки нашего аппарата восприятия. Искусство, которое

предложило бы нам подобное двойное видение, заставило бы нас окосеть.

Девятнадцатый век чрезмерно окосел; поэтому его художественное творчество,

далекое от того, чтобы представлять нормальный тип искусства, является,

пожалуй, величайшей аномалией в истории вкуса. Все великие эпохи искусства

стремились избежать того, чтобы "человеческое" было центром тяжести

произведения. И императив исключительного реализма, который управлял

восприятием в прошлом веке, является беспримерным в истории эстетики

безобразием. Новое вдохновение, внешне столь экстравагантное, вновь

нащупывает, по крайней мере в одном пункте, реальный путь искусства, и путь

этот называется "воля к стилю".

Итак, стилизовать - значит деформировать реальное, дереализовать.

Стилизация предполагает дегуманизацию. И наоборот, нет иного способа

дегуманизации, чем стилизация. Между тем реализм призывает художника покорно

придерживаться формы вещей и тем самым не иметь стиля. Поэтому поклонник

Сурбарана, не зная, что сказать, говорит, что у его полотен есть характер, -

точно так же характер, а не стиль присущ Лукасу или Соролье, Диккенсу или

Гальдосу. Зато XVIII век, у которого так мало характера, весь насыщен

стилем.

СУПРАРЕАЛИЗМ И ИНФРАРЕАЛИЗМ

Метафора если и является наиболее радикальным средством дегуманизации,

то не единственным. Таких средств множество, и они различны по своему

эффекту.

Одно, самое элементарное, состоит в простом изменении привычной

перспективы. С человеческой точки зрения вещи обладают определенным порядком

и иерархией. Одни представляются нам более важными, другие менее, третьи -

совсем незначительными. Чтобы удовлетворить страстное желание дегуманизации,

совсем не обязательно искажать первоначальные формы вещей. Достаточно

перевернуть иерархический порядок и создать такое искусство, где на переднем

плане окажутся наделенные монументальностью мельчайшие жизненные детали.

Это - узел, связывающий друг с другом внешне столь различные

направления нового искусства. Тот же самый инстинкт бегства, ускользания от

реальности находит удовлетворение и в "супрареализме" метафоры и в том, что

можно назвать "инфрареализмом". Поэтическое "вознесение" может быть заменено

"погружением ниже уровня" естественной перспективы. Лучший способ преодолеть

реализм - довести его до крайности, например взять лупу и рассматривать

через нее жизнь в микроскопическом плане, как это делали Пруст, Рамон Гомес

де ла Серна, Джойс.

Рамон в состоянии написать целую книгу о женской груди (кто-то назвал

его "новым Колумбом, плывущим к полушариям"), или о цирке, или о заре, или о

Растре, или о Пуэрта дель Соль[18]. Подход состоит в том, чтобы героями

экзистенциальной драмы сделать периферийные сферы нашего сознания. В этом

смысле Жироду, Моран и некоторые другие используют разные вариации одних и

тех же лирических приемов.

Именно поэтому оба они были столь восторженными поклонниками Пруста; по

той же, в общем, причине и новое поколение получает от Пруста удовольствие,

хотя этот писатель принадлежит совсем другой эпохе. Может быть, самое

главное, что сближает многоголосицу его книг с новым типом восприятия, - это

смена перспективы, точки зрения на старые, монументальные формы изображения

психологии, которые составляли содержание романа, и нечеловеческая

пристальность к микромиру чувств, социальных отношений и характеров.

ПОВОРОТ НА 180 ГРАДУСОВ

По мере того как метафора становится субстанциальной, она превращается

в героя поэтического действа. Это, в сущности, означает, что эстетическое

чувство в корне изменилось: - оно повернулось на 180 градусов. Раньше

метафора покрывала реальность как кружево, как плащ. Теперь, напротив,

метафора стремится освободиться от внепоэтических, или реальных, покровов -

речь идет о том, чтобы реализовать метафору, сделать из нее res poetica[19].

Но эта инверсия эстетического процесса связана не только с метафорой, она

обнаруживает себя во всех направлениях и всех изобразительных средствах, так

что можно сказать: как тенденция она теперь составляет генеральную линию

всего современного искусства[*Было бы досадно повторять в конце каждой

страницы, что любая из черт нового искусства, выделенных мною в качестве

существенных, не должна абсолютизироваться, но рассматриваться только как

тенденция].

Связь нашего сознания с предметами состоит в том, что мы мыслим их,

создаем о них представления. Строго говоря, мы обладаем не самой

реальностью, а лишь идеями, которые нам удалось сформировать относительно

нее. Наши идеи как бы смотровая площадка, с которой мы обозреваем весь мир.

Гете удачно сказал, что каждое новое понятие - это как бы новый орган,

который мы приобретаем. Мы видим вещи с помощью идей о вещах, хотя в

естественном процессе мыслительной деятельности не отдаем себе в этом

отчета, точно так же как глаз в процессе видения не видит самого себя. Иначе

говоря, мыслить - значит стремиться охватить реальность посредством идей;

стихийное движение мысли идет от понятий к внешнему миру.

Однако между идеей и предметом всегда существует непреодолимый разрыв.

Реальность всегда избыточна по сравнению с понятием, которое стремится

ограничить ее своими рамками. Предмет всегда больше понятия и не совсем

такой, как оно. Последнее всегда только жалкая схема, лесенка, с помощью

которой мы стремимся достичь реальности. Тем не менее нам от природы

свойственно верить, что реальность - это то, что мы думаем о ней; поэтому мы

смешиваем реальный предмет с соответствующим понятием, простодушно принимаем

понятие за предмет как таковой. В общем, наш жизненный инстинкт "реализма"

ведет нас к наивной идеализации реального. Это врожденная наклонность к

"человеческому".

И вот если, вместо того чтобы идти в этом направлении, мы решимся

повернуться спиной к предполагаемой реальности, принять идеи такими, каковы

они суть, просто в качестве субъективных схем, и оставим их самими собой -

угловатыми, ломкими, но зато чистыми и прозрачными контурами, - в общем,

если мы поставим себе целью обдуманно, сознательно субстантивировать идеи,

поставить их на место вещей, мы их тем самым дегуманизируем, освободим от

тождества с вещами. Ибо, в сущности, они ирреальны. Принимать их за реальные

вещи - значит "идеализировать", обогащать их, наивно их фальсифицировать.

Заставлять же идеи жить в их собственной ирреальности - это значит, скажем

так, реализовать ирреальное именно как ирреальное. Здесь мы не идем от

сознания к миру, - скорее, наоборот: мы стремимся вдохнуть жизнь в схемы,

объективируем эти внутренние и субъективные конструкции.

Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендует на то, что он

погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности

живописец самое большее наносит на полотно схематичный набор отдельных черт,

произвольно подобранных сознанием, выхватывая их из той бесконечности,

каковая есть реальный человек. А что если бы, вместо того чтобы пытаться

нарисовать человека, художник решился бы нарисовать свою идею, схему этого

человека? Тогда картина была бы самой правдой и не произошло бы неизбежного

поражения. Картина, отказавшись состязаться с реальностью, превратилась бы в

то, чем она и является на самом деле, то есть в ирреальность.

Экспрессионизм, кубизм и т. п. в разной мере пытались осуществить на

деле такую решимость, создавая в искусстве радикальное направление. От

изображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп для

внешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта.

Несмотря на рыхлость, необработанность, неотесанность материала, пьеса

Пиранделло "Шесть персонажей в поисках автора"[20] была, должно быть,

единственной за последнее время вещью, которая заставила задуматься каждого

поклонника эстетики драматургии. Эта пьеса служит блестящим примером той

инверсии эстетического чувства, которую я здесь стараюсь описать.

Традиционный театр предлагает нам видеть в его персонажах личности, а в их

гримасах - выражение "человеческой" драмы. Пиранделло, напротив, удается

заинтересовать нас персонажами как таковыми - как идеями или чистыми

схемами.

Можно даже утверждать, что это первая "драма идей" в строгом смысле

слова. Пьесы, которые прежде назывались так, не были драмами идей, это драмы

псевдоличностей, символизировавших идеи. Разыгрываемая в "Шести персонажах"

скорбная житейская драма просто предлог, - эта драма и воспринимается как

неправдоподобная. Зато перед нами - подлинная драма идей как таковых, драма

субъективных фантомов, которые живут в сознании автора. Попытка

дегуманизации здесь предельно ясна, и возможность ее осуществления показана

несомненно. В то же время становится ясно, что для широкой публики весьма

трудно приспособить зрение к этой измененной перспективе. Публика стремится

отыскать "человеческую" драму, которую художественное произведение все время

обесценивает, отодвигает на задний план, над которой оно постоянно

иронизирует, на место которой, то есть на первый план, оно ставит саму

театральную фикцию. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет

находить удовольствие в этом восхитительном обмане искусства, тем более

чудесном, чем откровеннее его обманная ткань.

ИКОНОБОРЧЕСТВО

Вероятно, не будет натяжкой утверждать, что пластические искусства

нового стиля обнаружили искреннее отвращение к "живым" формам, или к формам

"живых существ". Это станет совершенно очевидным, если сравнить искусство

нашего времени с искусством той эпохи, когда от готического канона, словно

от кошмара, стремились избавиться живопись и скульптура, давшие великий

урожай мирского ренессансного искусства. Кисть и резец испытывали тогда

сладостный восторг, следуя животным или растительным образцам с их уязвимой

плотью, в которой трепещет жизнь. Неважно, какие именно живые существа, лишь

бы в них пульсировала жизнь. И от картины или скульптуры органическая форма

распространяется на орнамент. Это время рогов изобилия, эпоха потоков бьющей

ключом жизни, которая грозит наводнить мир сочными и зрелыми плодами.

Почему же современный художник испытывает ужас перед задачей следовать

нежным линиям живой плоти и искажает их геометрической схемой? Все

заблуждения и даже мошенничества кубизма не омрачают того факта, что в

течение определенного времени мы наслаждались языком чистых эвклидовых форм.

Феномен усложнится, если мы вспомним, что через историю периодически

проходило подобное неистовство изобразительного геометризма. Уже в эволюции

доисторического искусства мы замечаем, что художественное восприятие

начинается с поисков живой формы и завершается тем, что уходит от нее, как

бы исполненное страха и отвращения, прячась в абстрактных знаках - в

последнем прибежище одушевленных или космических образов. Змея стилизуется

как меандр, солнце - как свастика. Иногда отвращение к живой форме доходит

до ненависти и вызывает общественные конфликты. Так было в восстании

восточного христианства против икон, в семитическом запрете изображать

животных. Этот инстинкт, противоположный инстинкту людей, украсивших пещеру

Альтамира[21], несомненно, коренится наряду с религиозной подоплекой в таком

типе эстетического сознания, последующее влияние которого на византийское

искусство очевидно.

Было бы чрезвычайно любопытно исслед