Ленский, комиссаржевская, дузе, моисси и другие

Перечитывал «Записки» Ленского и думал: понятны ли они так, как мне, и тем, кто Ленского на сцене не видел? Я в них многое понимаю с полуслова, но боюсь, что если я вычитываю из них двести процентов содержания, то большинству они понятны на двадцать процентов. Увы! Это судьба большинства театральных мемуаров!

Нельзя брать за одни скобки Ленского и Сумбатова и восклицать: «Ах, Малый театр!» Ленский — одно, а Южин-Сумбатов — другое. Когда Ленский играл Фамусо­ва, я восхищался и до сих пор помню узоры его рисунка, а когда играл Южин-Сумбатов, я видел: это комод, в который вставлена граммофонная пластинка. Пластинка-то, может, и неплохая, но комод оставался комодом.

В двадцатые годы я воевал с Малым театром, а в годы своего студенчества почти каждый вечер торчал там на га­лерке. Меня и моих товарищей так хорошо знали в лицо капельдинеры верхних ярусов, что, даже в бане встречаясь, здоровались. Мы восторгались Ермоловой и Федотовой, Ленским и Музилем, старшими Садовскими. Чтобы позво­лить себе осуждать, надо прежде всего знать. А я спраши­ваю, знают ли все те, кто порочит меня, мои спектакли? На поверку почти всегда выясняется, что они видели один-два спектакля или даже одного не досмотрели, были и такие случаи...

Вы спрашиваете о лучшем актере, которого я видел в своей жизни? Да, я видел всех великих актеров почти за полвека, но я не стану мямлить: с одной стороны, с другой стороны... Отвечу сразу, потому что думал над этим: луч­шим актером, которого я знал, был Александр Павлович Ленский. Он обладал всеми данными, которые я ценю в актере, и был подлинным художником.

Александр Павлович Ленский учил всегда начинать чи­тать роль вполголоса, почти совсем неслышно, как бы про себя, и увеличивать силу голоса по мере того, как все в роли становилось яснее. Это был чисто педагогический прием; я не могу его рекомендовать всегда, но иногда можно им воспользоваться.

Ленский обладал драгоценным даром легкости, что совсем не то, что легковесность или легкомыслие. Он легко играл и такие «тяжелые» роли, как Фамусов или Гамлет. Он умел самые сложные вещи, самые трагические положения передавать поразительно легко, без всякого видимого напряжения, но передавая все нюансы, все время находясь в движении, легко достигая поразительной глубины. Он, как никто, мог быть одновременно серьез­ным, трагическим, глубоким и — легким. Даже Станис­лавский не приближался к нему в легкости передачи текста Фамусова. Что бы он ни играл (а я видел его в двух десятках ролей, наверно), я никогда не видел в нем актерского труда, и даже казалось кощунством допустить, что он этот труд искусно спрятал. Легкость, праздник в трагедии, в комедии, в бытовой драме — везде. Я думаю, что это объясняется большой школой водевиля, которую он прошел. Ошибаются те, кто думает, что водевиль — это хорошая школа для комедии: нет, это и для трагедии школа также. И Орленев, и Москвин, и Станиславский, и Комиссаржевская тоже прошли эту школу.

Комиссаржевская была изумительной актрисой, но от нее хотели, чтобы она была одновременно Жанной д'Арк. Она, в сущности, умерла вовсе не от оспы, а от того же, от чего умер и Гоголь,— от тоски. Организм, измученный тоской из-за несоразмерности силы призвания и реаль­ных художественных задач, вобрал в себя инфекцию оспы. Ведь и у Гоголя была там какая-то болезнь с длин­ным латинским названием, но разве в ней дело? Комис-саржевскую помнят больше по драматическим ролям, но она была и прекрасной Мирандолиной и замечательно играла водевили. Она обладала огромной артистической жизнерадостностью, но в то время это никому не было нужно. У нее было богатство красок. Она была в высшем смысле музыкальна, то есть не только сама хорошо пела, но и роли строила музыкально. У нее был дар естествен­ной координации телесного аппарата: на понижениях тона никли руки — вообще говоря, редкое свойство. Ее техника как актрисы была не ремесленной, а индивидуаль­ной, и поэтому казалось, что у нее и нет никакой техники... Молодые люди моего поколения считали своим любимым писателем Гаршина; сейчас это почти непонятно. Вот и я переменил свое нерусское имя на Всеволод в честь Гар­шина. Гаршин нес в себе музыку своего времени... Не знаю, почему я, говоря о Комиссаржевскои, вспомнил вдруг Гар­шина? Должно быть, все-таки не случайно...

У Комиссаржевскоий была странная манера: она всегда первые фразы роли говорила как-то резко, точно чужим голосом, лишь потом голос как бы согревался, тон теплел, и уже ни одна фальшивая нота вас не коробила. У нее были слабые и непрочные низы, особенно в разговорной речи, но в пении они вдруг открывались. Разнообразие модуляций и интонировки было поразительным. Она не была красива и никогда не старалась себя приукрасить с помощью грима, но более женственной актрисы я не встречал (не исключая и гениальной Э. Дузе). При этом абсолютное отсутствие вульгарности. Маленькое, чуть асимметричное лицо, сутулая фигура, опущенные плечи и поразительная улыбка, от которой, казалось, светлела рампа. Говорят, ей совершенно не удалась роль Офелии (я ее в этой роли не видел), но это не удивительно: она не была трагической актрисой, но это была великая драмати­ческая актриса своего века. Время, в которое она жила, требовало от нее не всех красок, которыми она обладала,— высокой романтической комедии не оказалось в ее репер­туаре, а у нее были для нее все данные: большие ресурсы шаловливой жизнерадостности, внутренний мажор.

Вы спрашиваете, была ли Ида Рубинштейн талантлива? Она не была совершенно бездарна, и все зависело от того, какой режиссер с ней работает. Она была очень воспри­имчива, понятлива, любопытна. Конечно, это все-таки было очень яркое в своем роде явление — Ида Рубин­штейн.

Хорошие голосовые данные могут и помочь актеру и погубить его... Да, да, не удивляйтесь. Великие актрисы Комиссаржевская, Сара Бернар, Дузе, Ермолова всё строи­ли на словесной игре и замечательно владели голосом. Но бывает, что голос начинает владеть актером и он делается декламатором. Не будь у Качалова такого красивого голо­са, он был бы еще лучшим актером. И Остужев. Голос нужен,но это не все: у поразительного Михаила Чехова нет никакого голоса.

Вспоминая игру Элеоноры Дузе, я хочу сказать об уди­вительном умении экономить свои силы и «отдыхать» на сцене в пассивных местах роли. Она так умно выбирала эти места, что эти пустые куски сами казались полными выразительности. Это давало ей возможность беречь свои силы и почти ежедневно играть огромные роли без уста­лости и видимого напряжения. Рассказывают, что кто-то однажды спросил Дузе после «Дамы с камелиями», устала ли она сегодня, а она ответила оскорбленным тоном:

— Синьор, вы забыли, что я актриса!..

В игре Дузе поражала сила непрерывного возрастания драматического напряжения. Никто не мог так, как она, передавать процесс изменения человека. В Джульетте она начинала роль с полной детскости, а заканчивала ее зрелой, сломавшейся женщиной. Для того чтобы контраст был особенно выразителен, она даже вначале уменьшала воз­раст Джульетты: ей было не четырнадцать, а чуть ли не двенадцать. Любят говорить о будто бы полной интуитив­ности ее творчества и отсутствии всякого расчета мас­терства, но это чепуха: в этой преувеличенной детскости Джульетты первого акта есть тонкий расчет и глазомер мастера, как и в ее знаменитых монологах, которые она всегда начинала еле слышно, чтобы искусственно увели­чить лестницу, по которой голос должен был взлететь. Ее голос не отличался силой по природе, но он казался силь­нее от контраста — с полушепота первых фраз. В этом ис­кусном растягивании своего диапазона Дузе знала только одну соперницу — Сару Бернар, которая, впрочем, во всем остальном была на нее совершенно непохожа.

Любимый прием Э. Дузе — повторение с разными ин­тонациями одного слова. Если этого не было в тексте диа­лога, то она меняла текст. Надо было слышать, как она с бесконечным разнообразием повторяла «Арман» в сцене в игорном доме в «Даме с камелиями». Не было, кажется, пьесы, где бы Дузе не пользовалась этим приемом, полным таких возможностей у мастера и таким плоским у плохого актера. Иногда это было простое «ну» то с восклицатель­ным, то с вопросительным знаком, то презрительное, то гневное, то удивленное, то нежное, которое она бросала между фраз партнера. Я не отрекусь, если кто-нибудь из театральных ветеранов скажет мне, что мои рассказы об игре Дузе в роли Маргерит Готье повлияли на исполне­ние этой роли Зинаидой Райх, так же, впрочем, как и замечательная традиция М. Садовского на Аркашку — Ильинского.

Россов — это любитель, который прожил длинную теат­ральную жизнь и так и не стал профессионалом. Странно, но я помню еще его дебюты, хотя сейчас кажется, что он из плеяды Несчастливцевых, а я подписчик «Правды» и «Известий». Вот как давно я уже живу. Россов был куль­турнее Орленева, но он так и остался дилетантом, а Орле-нев был замечательным актером. Из актеров этого типа я больше всех увлекался Мамонтом Дальским с его изуми­тельным темпераментом, которым он властно владел (а не темперамент им, как это бывало с иными актерами-гастролерами).

Если говорить об актерской мягкости, то в первую оче­редь нужно вспомнить удивительного Сандро Моисеси, этого полуеврея-полуитальянца, игравшего на немецком, чужом для себя, языке. У нас в России эталоном мягкости мы считаем Качалова, но Моисеи выдерживал с ним сравне­ние, и я даже считаю его победителем. Его мягкость была совершенно лишена аморфности: он всегда был му­жествен и звонок. Помню спектакли Моисеи с ансамблем нашего Малого театра — напряженные, крикливые, фор­сированные актерские голоса, рассеянный и небрежно слу­шавший зрительный зал. Но вышел Моисеи и смело спус­тил спектакль, шедший в огромном помещении оперного театра, на несколько тонов вниз, и зал вдруг затих, как за­колдованный, при звуках незнакомой речи. У него была удивительно музыкальная речь: какая-то волшебная мело­дичность, однако ничего не имеющая общего с деклама­ционным распевом а-ля Остужев, и поразительная дикция, при которой каждый звук казался жемчужиной. Я после спектакля не удержался от вспыльчивой статьи о горе-партнерах Моисеи, и он мне потом при встрече об этом добродушно выговаривал и даже изящно (впрочем, доволь­но двусмысленно) пошутил о выгодности для него такого контраста.

Многие из законов биомеханики я впервые осознал, ког­да смотрел игру замечательного сицилианского трагика Грассо. Он производил на сцене впечатление дикого, необузданного темперамента, но я, присмотревшись к нему, понял, что это был замечательныйтехник. Если бы у него не было его техники, он сходил бы с умав конце каждого спектакля.

Кронек иногда в интересах спектакля давал первым актерам играть маленькие роли. Конечно, от этого спек­такль очень выигрывал, но выигрывали, мне кажется, и эти актеры. Я считаю, что очень полезно иногда «первачу» сыграть хороший эпизод. Главные роли сами тянут за собой актера, а тут все должно быть сделано. Я подумываю: не распределить ли мне роли в «Борисе Годунове», чтобы маленькие роли играли лучшие актеры нашей труп­пы. Например, на роль одного из двух стольников (у нас их будет три), разговаривающих о Борисе перед его моно­логом, мне нужен такой актер, как Качалов. Одна строчка текста, а актер нужен замечательный. Тому, кто сыграет это так, как мне хочется, я сразу прибавлю жалованья через несколько категорий. Ну, кто возьмется?

Когда я впервые увидел японскую актрису Ганако, я долго бредил ею, хотя, конечно, она играла в несколько «европеизированной» манере по сравнению с мастерами театра Кабуки.

ОБ ОПЕРЕ. ШАЛЯПИН

Не понимаю, почему до сих пор в наших оперных театрах сохранился такой нелепый анахронизм, как размещение оркестра перед сценой. Ведь это заставляет певцов фор­сировать голоса и лишает пение тонкостей нюансировки. Певцам страшно трудно пробивать мощную музыкальную завесу оркестра. В Байрейтском театре оркестр располо­жен гораздо глубже, чем в наших театрах, и эффект от этого огромный. Вагнер, когда ставил в своих партитурах от четырех до шести знаков форте, конечно, имел в виду подобное размещение оркестра, а наши дирижеры в иных условиях слепо следуют этим знаком и, позволяя оркестру дубасить, создают невыносимый звуковой кавардак. Я тер­петь не могу в опере крика и поэтому перестал ходить у нас на Вагнера. В бывш. Мариинском театре певцы из-за этого драли горло до изнеможения, калечили свои связки, а Ер­шов раньше времени ушел на пенсию. Оперное дело требует многих реформ. Архитекторы должны найти другое место для оркестра, а певцы — так учить свои партии, чтобы им не приходилось неотрывно смотреть на дирижера. Я дал себе слово: если буду еще ставить оперу, разобьюсь в лепешку, но посажу оркестр иначе!..

(Записано в 1936 году. В начале 1939 года я спросил В. Э., который начал работать в Оперном театре имени Станиславского, намерен ли он еще провести эту реформу, и В. Э. ответил: «Да, обязательно, только дайте мне нем­ного укрепить там свои позиции».)

Я считаю, что опера Чайковского «Евгений Онегин» должна бы называться «Татьяной». Вслушайтесь в музыку, и вы поймете, что композитор почти равнодушен к внут­реннему миру своего героя, но зато влюблен в героиню.

Мой путь как оперного режиссера (а я поставил около десяти опер) резко делится на две части. В своих поста­новках, осуществленных до революции в бывш. Мариин-ском театре, я ставил задачей подчинить режиссуру и ак­терскую игру не тексту либретто, а музыке, искал сцени­ческих решений в оркестровой партитуре. На этом отрез­ке пути у меня были известные достижения, но были и потери. В своих работах после революции я, не отказываясь от общей подчиненности партитуре, стал стремиться осво­бодить актера-певца от слишком большой скованности музыкой. Примером для меня был Шаляпин, про которого можно было сказать о его отношениях с музыкой, что не его везла лошадь, а он ехал на ней, как говорили кавале­ристы. То, чего я начал добиваться в «Пиковой даме», будет по-настоящему принципиально осуществлено в «Дон Жуане» Моцарта, над которым я начинаю работать.

Если бы вы видели «Тристана и Изольду» в бывш. Мариинском театре, то вы поняли бы, как я продвинулся вперед в оперной режиссуре в «Пиковой даме». Если в «Тристане» я настаивал на почти математически точном совпадении движений и жестов актеров с темпом музыки и тоническим рисунком, то в «Пиковой даме» я добивался ритмической свободы актера внутри большой музы­кальной фразы (как у Шаляпина), добивался того, чтобы актерский образ, вырастая из музыки, находился бы с ней не в метрически точном, а в контрапунктическом соответ­ствии, иногда даже контрастируя, варьируя, опережая и отставая, а не следуя ей в унисон. Тут должно быть то же самое, о чем я так часто говорю на репетициях в драме: режиссер должен так хорошо знать пьесу, чтобы иметь право позволить себе ее забыть.

Вы говорите, что не любите оперу? Просто у вас не хва­тает воображения представить, чем может быть опера. Не случайно Станиславский конец жизни отдал опере. Я гор­жусь тем, что судьба мне судила унаследовать создан­ный им музыкальный театр.

Именно возможностью импровизации драма и отличает­ся от оперы, где дирижер не дает раздвинуть временной отрезок и где можно только раздвигать темпы. Шаляпин, подлинный актер, чувствовавший потребность в импрови­зации, наверстывал ее на темпах. От этого все его конфлик­ты с дирижерами, когда он пытался раздвигать темпы. Я никогда не откажусь от права толкать актеров на импро­визацию. В импровизации важно только, чтобы второсте­пенное не захватило места у главного, и проблема времени и взаимоотношения временных кусков на сцене.

Я работал с Шаляпиным только при постановке «Бори­са». Конечно, мы с ним сразу поругались и больше никогда не искали сотрудничества, хотя Юрьев нас и ми­рил. Но я всегда был его благодарным зрителем.

Сила Шаляпина была не в ресурсах голоса или красоте тембра — были голоса и посильнее и покрасивее,— а в том, что он первым стал петь не только ноты, но и текст. Ему это удавалось потому, что он был так музыкален, что мог себе позволить о нотах вовсе не думать: поэтому он пел естественнее, чем многие говорят.

Вспыльчивость, скандалы и взрывы Шаляпина на
репетициях и спектаклях, ссоры с дирижерами и партне­
рами объяснялись очень просто: он был так предельно
музыкален, что едва заметная фальшь ранила его слух, как
вас царапает скрежет кирпича по стеклу. Попробуйте си­
деть спокойно, когда озорной мальчишка начнет водить по
стеклу куском кирпича. Шаляпин слышал в оркестре все,
и самый малейший кикс, которого мы и не замечаем, мучил
его, как пытка. Эта ранимая чувствительность — свойство
не только психическое, но психофизическое, так же как и
ранимость лирических поэтов, которых нужно оберегать от
самоубийства, как мы бережем на вредном производстве
рабочего, отпаивая его молоком. Смерть Владимира Мая­
ковского — это нарушение охраны труда на самом жизне-
опасном производстве — в поэзии. . -, :

Мало кто знает, как Шаляпин хозяйничал в партиту­ре «Бориса Годунова». В сцене «бреда» ему было нужно время для замечательной актерской импровизации: он тут целый кусок играл без пения, а музыки не хватало. Тогда он попросил повторить в этом месте так называемую музы­ку «курантов». Те, кто слышал и видел его в этой роли, должны признать, что получилось замечательно. Я не ду­маю, что сам Мусоргский стал бы с этим спорить.

Но, разумеется, и тут нашлись знатоки партитуры, которые были возмущены. После наших опытов с клас­сикой мы хорошо знакомы с этой особой породой библио­течных червей, которых мог бы прекрасно описать Ана-толь, Франс. Как-то я слушал по радио «Бориса» и пой­мал в сцене «бреда» те же «куранты». Значит, это стало традицией. Вот так бывает всегда. Сначала ты самоуправ­ный новатор, а потом убеленный сединами основатель тра­диции.

Я видел, когда был во Франции, Шаляпина в «Дон Кихоте» в кино. Это совсем плохо, но я не виню Шаляпина, а виню режиссера. В театре Шаляпин всегда был сам своим режиссером (поэтому он так и любил режиссеров типа Санина), а тут, очевидно, незнание техники кино его ско­вало. Я его не узнавал: он был несмел, невыразителен, слащав. Это Шаляпин-то! Если фильм «Дон Кихот» как-нибудь попадет к нам, не советую его смотреть — ничего не поймете в том, чем был в театре великий актер и певец Шаляпин.