БИЛЕТ № 26. АНАЛИЗ «БОЛЬШОГО СТИЛЯ» ШПЕНГЛЕР

Шпенглеру принадлежит собственно учение о стилях. По своему масштабу они так же внушительны, как и великие культуры, то есть они соответствуют друг другу: "явление большого стиля коренится в сущности макрокосма, в прасимволе большой культуры". Больш. стили - это достаточно статичные образования, имеющие пристрастие к неподвижным "вневременным" символам. Шпенглер предлагает рассматривать историю культуры как историю следующих друг за другом "подобно волнам или ударам пульса" больших стилей. Шпенглер отрицает возможность сосуществования различных стилей в пределах одного культурного пространства: "В общей исторической картине какой-либо культуры может наличествовать только один стиль - стиль этой культуры". При этом Шпенглер не согласен с достаточно традиционной в искусствоведении классификацией «больших стилей». Он, например, считает, что готика и барокко не различные стили: «это юность и старость одной и той же совокупности форм: зреющий и созревший стиль Запада» (относит к фаустовкому стилю). Больших стилей, по Шпенглеру 8.

Египетский стиль (ЕС) сугубо архитектоничен. Он—единственный, где рядом с архитектурой полностью отсутствует декоративный орнамент. Он не допускает никаких отклонений в сторону занимательных искусств, никакой станковой живописи, никаких бюстов, никакой светской музыки. 2.ЕС (мумии и трупосожжение) —выражение отважной души. Его строгость и мощь никогда не ощущалась и не подчеркивалась египетским человеком. Дерзали на всё, но молчали об этом. В Египте существовала экономическая организация крупного стиля, где она наполняет всю картину культуры и вплоть до сегодняшнего дня вещает нам о том же с тысячи изображений, наполненных порядком и прилежанием.

ЕС начинается с погребальных храмов фараонов, пирамид. В первобытную эпоху бесчисленные мыслимые формы хаотически встречаются друг подле друга, в зависимости от племенных обычаев, внешней нужды или целесообразности. Но всякая культура тотчас же поднимает один из них на высочайший символический уровень.

Египтяне, так добросовестно хранившие своё прошлое в памяти, в камне и иероглифах, что мы еще и сегодня, про прошествии четырех тысячелетий, можем определить время правления их царей, увековечивали также и их тела, так что великие фараоны- символ жуткой возвышенности- со всё еще узнаваемыми чертами лиц лежат в наших музеях. Все это выражается в отношении к истор. прошлому и представлением о смерти, что выражается в форме погребения. Египтянин отрицает бренность.

Все, что душа Запада выговаривала с помощью необыкновенного богатства выразительных средств, егип. душа выразила языком камня, она молчаливо воздвигала свои чудовищные символы в ландшафте. Камень—великий символ вневременно-ставшего. Пространство и смерть выглядят в нем как бы связанными.

Египетское бытие—это бытие странника, бредущего всегда в каком-то одном направлении; весь язык форм его культуры служит воплощению этого одного мотива. Его прасимвол можно прояснить словом путь. Это очень странный и труднодоступный для западного мышления способ подчеркивать в сущности протяженности только направление глубины. Надгробные храмы Древнего Царства, в особенности мощный пирамидный храм 4-й династии, являют собой не рационально расчлененное пространство, как мечеть и собор, а некую ритмически расчлененную последовательность пространств. Рядами тянутся нескончаемые рельефы и стенопись. Лишь продвигаясь вперед и становясь тем самым символом жизни, человек вступает в связь с каменной частью этой символики. «Путь» означает одновременно судьбу и третье измерение.

Для египтянина пирамида над царским гробом была треугольником, некой чудовищной, завершающей путь, господствующей над ландшафтом плоскостью, исполненной могучей силы. Господство горизонтали, вертикали и прямого угла, избегание всякою рода ракурсов поддерживает двухмерный принцип, и изолируют переживание пространственной глубины, которая совпадает с направлением пути и целью -гробом. Это искусство не допускает никаких отклонений, ослабляющих напряженность души.

Это единственная культура, где садоводство оказывается религиозным искусством большого стиля. Есть сады, отражающие сущность определенных буддистских сект. Егип. архитектура подчиняет себе ландшафт, китайская ластится к нему; но в обоих случаях именно направление глубины обеспечивает постоянное наличие переживания становящегося пространства.

БИЛЕТ № 28. СУЩНОСТЬ ТЕХНИКИ. БЕРДЯЕВ. Сущность и значение техники рассматривал русский религиозный философ-мыслитель Н.А. Бердяев. Он утверждал, что техника положила конец Ренессансному периоду европейской истории и тем самым вызвала кризис гуманизма. С её приходом произошла величайшая революция, какую только знала история; эта революция не имеет внешних признаков. С машины начинается переворот во всех сферах жизни. В его основе лежит переход от органического типа ч-ка к механическому, машинному типу и складу всей жизни общества. Органический тип, считал Н.А. Бердяев, строился на нераздельном единстве ч-ка и природы, материи и духа и предполагал целостность как базовую характеристику. Машина радикально изменила отношение между ч-ком и природой, ибо она встала между ними и тем самим "разорвала" их связь, разобщила их. Теперь не природа формирует ч-ка, а машина делает это; она, будучи его детищем, покоряет его и подчиняет себе. «Машина и техника, - отмечает он, - наносят страшные поражения душевной жизни ч-ка, и прежде всего жизни эмоциональной, человеческим чувствам».Так в человеческую жизнь врывается "третья сила", некий "чуждый" элемент, не - природный и не - человеческий; он, однако, получает страшную власть над ч-ком и над природой. Завоёвывается и покоряется внешняя природа, и от этого меняется сама человеческая природа. Массовое тиражирование техники уничтожает всякое своеобразие и оригинальность, индивидуальность ч-ка.

Бердяев был не против машины, не против тех. прогресса. Но сам этот прогресс виделся ему как противоречивый, несущий в себе не только блага, но и серьёзные утраты.

БИЛЕТ № 29. КРИЗИС ИНЖЕНЕРИИ. Среди источ­ников, определяющих функционирование и развитие техники, важное место занимает научно-инж-ная кар­тина мира, сложившаяся в конце XIX — начале XX в. Массовое производство, опира­ясь на инж-ию, производит вещи, продукты, необходимые ч-ку и обществу. В начале этого цикла стоят ученый и инженер, в конце — их потребители.

Сегодня обо­значились четыре области кризиса инж-рии: погло­щение инж-ии нетрадиционным проектированием, поглощение инж-ии технологией, осознание отрицательных последствий инж-ной деят-ти, кризис традиционной научно-инж-ной картины мира. Отриц. последствия инж-ной деят-ти вносят свой вклад в три осн. вида кризиса: разрушение и изменение природы (экологический кризис), изменение и разрушение ч-ка (антропо­логический кризис) и деят-ть организаций, социальных инфраструктур (кри­зис развития).

Влияние техн. развития на ч-ка и его образ жизни менее заметно, чем на природу. Тем не менее, оно существенно. Здесь и полная зависимость ч-ка от тех. систем обеспечения (начиная с квартиры), и тех. ритмы, кот. должен подчи­няться ч-к (производственные, транспортные, коммуникацион­ные), и потребности, которые формируют технические новации (например, с по­мощью рекламы).

Кризис инж-ной идеи и заставляет искать новые, альтернативные подходы. Обычно тех. мысль идет здесь в направлении создания малоотходных производств, новых дружественных ч-ку технологий, производств с замкну­тыми циклами, более широкое развитие биотехнологий и т.п. Поли­тическая мысль ищет выход в разработке системы коллективной от­ветственности и ограничений. И то, и другое, конечно, необходимо. Но есть еще один путь: критическое переосмысление самих идей, лежащих в основании нашей технической цивилизации, прежде всего идеи есте­ственной науки и инж-ии.

Пересматривается в наше время и понятие о потребностях, а так­же образ достойного существования ч-ка. Поскольку потребнос­ти современного ч-ка в значительной мере обусловлены научно-техническим прогрессом и этот же прогресс лишает ч-ка его свободы, ставится вопрос о вы­свобождении ч-ка из-под власти техники, о том, что он должен пересмотреть свое отношение и к технике, и к природе.

Если размышлять о роли дизайна в преодолении кризиса, то здесь перед нами встает вопрос: как реализовать силы природы, как использовать их для ч-ка и общества, согласуя это использование с целями и идеалами человече­ства. При этом необходимо учитывать снижение деструктивных процессов, безопасное развитие цивилизации, высвобождение ч-ка из-под власти техники, улучшение качества жизни и другие.

В рамках работы сегодня необходимо свести к минимуму отри­цательные последствия инж-ной деят-ти. Дизайнер сегодня может рабо­тать над разумным развитием потребностей современного ч-ка. Здесь важно сменить традиционную научно-инж-ную карти­ну мира, заменив ее новыми потребностями в приро­де, технике.

Дизайнер все больше берется за разработку процессов, не описанных в естественных и технических науках и, следовательно, не подлежа­щих расчету. Это привело к резкому расширению области процессов и изменений. Здесь в работе необходимо учитывать процессы трех видов: влияние на при­родные процессы (загрязнение воздушной среды, тепловые выбросы и т.п.), трансформация деят-ти и других искусственных компонентов и систем (например, инфраструктурные изменения) и воздействие на ч-ка и общество в целом (например, влияние транспорта на образ жизни, сознание, поведение ч-ка).

В дизайне сегодня процессы задаются и рассчитываются не только на основе знаний есте­ственных наук. Например, при дизайне автомашин, самоле­тов, ракет лишь в самое последнее время стали учитывать загрязнение воздушной среды, тепловые выбросы, уровень шума, влияние на людей и ряд других важных моментов.

БИЛЕТ № 30 Нравственно-эстетический аспект потребления и дизайн

В 1920-е годы наблюд-ся попытки переделать чел-ка с пом-ю вещей, доказать ему обезличенность. Вещи управляются внешними, идеологическими факторами, отчуждаясь от своего владельца. Чел-к-винтик, аналогичен вещам-винтикам. Тоталитарное общество имеет тоталитарное мышление, оно в свою очередь приводит к отсутствию выбора и необходимости выбора. Это проявляется во всем, от политики до дизайна. Предметная сфера отдаляется от потребностей конкр. чел-ка. Форма предметов становится униформой. Скудный быт расценивается, как умение ограничивать себя, как добродетель. Позже армейский лагерный быт оккупирует предметную среду. Следствием становится приоритет примитивных и устоявшихся форм. В 20-м веке нарушается процесс эмансипации человека. Война усилила скудность предметного мира, одновременно привлекая внимание к нему, поскольку жизнь без вещей невозможна. В этот момент -огромное количество экспериментов с формой, неожиданное использование материалов. Чел-к желал окружить себя вещами и любоваться ими. Количественная опасность дала о себе знать. Вещи грозили захлестнуть чел-ка. Лит-ра (60-х) отреагировала оч. быстро, но этот процесс, однако, кардинально ничего не изменил.

Потребление как новый тип отношения м/у чел-ком и вещью строится на пользовании, но не ограничивается им. Потребление – это жажда вещи быть востребованной в условиях, когда, возможно, никакой надобности в ней нет. Оно приводит к снижению активности чел-ка, т.к. связано с формированием искусственных потребностей и возрастанием активности вещей. Потреб-ие означает переизбыток функ-ий и форм, привести в соотв-ие с кот. оч. трудно. Процесс потр-ия приятен в эмоцион. плане. Эстетизируется не только форма вещи, но и обстоятельство приобретения, нахождения среди др. вещей. Процессом потр-ия управляет логика комфорта, красиво д.б. все – от прилавка и упаковки до способа ликвидации вещи. Пример, с пом-ю кот. дизайнер «заставляет» совершать покупки – приобретение любой брендовой/дизайнерской вещи.

БИЛЕТ №28По книге Мартынова «Философия, эстетика, архитектура». Творчество - свободная деятельность, в которой главными действующими силами выступают продуктивное воображение и интуиция. Казалось бы, что здесь не существует каких-либо законов и правил. Однако эти правил, хотя и негласные, существуют когда соблюдаются определенные условия достижения эстетической и художественной правды, а правда - полнота смыслов. Законы творчества и есть соблюдение таких условий. Законы творчества - определенные регулярности, существующие в индивидуальных творческих процессах. Это прежде всего регулярности психических процессов творчества. Кроме того, это определенная направленность творческих актов, диктуемая условиями образования эстетических значений, смыслов, и их организации в единораздельное целое, в эстетический и художественный мир. Законы творчества - это и ограничения в преобразовании исходного материала, определяемые возможностями понимания, восприятия, эстетической убедительности, связности. Но это лишь возможные, приблизительные ограничения, которые допускают значительные отклонения, варианты осуществления цели. Для многих художников особая прелесть заключается в том, чтобы творить на грани допустимого и даже раздвигать границы допустимого, не отрицая их абсолютно. Кроме того одним из законов творчества – является ломка стереотипов, а преодоление стереотипности, автоматизма повседневного восприятия возможно лишь при помощи творческого воображения творца.

Творч. воображение – это свободная игра между чувственными образами, понятиями, эмоциями, их взаимопереход др. в друга. Кроме того, это проигрывание вариантов создания идеальной материи. Это постижение реальности в ее многомерности и смысловой насыщенности.

В общем смысле, творчество это процесс эстет. формообразования, при кот. идеальная, мысленная, образная, возникающая в воображении творца, составляющая переходит в предметно-чувственную, предметно- материальную. При этом идеальное в эст. формообразовании предшествует материальному. Чтобы быть эст-кой, форме должна вызывать у чел-ка от ее созерцания чувства восхоищения, удивления, удовольствие, соучастии, предвосхищение счастья/несчастья. Для этого нужно, чтобы форма предмета была такова, чтобы открывала в ней глубокие смыслы. Поэтому подлинная эст. форма – это явленная сущность предмета в неисчерпаемости ее смыслов и значений. А полнота смыслов – есть истина. Следовательно, эстет. формообразование – смыслообразование и творение истины, говорит Мартынов.

БИЛЕТ № 33. ПРОБЛЕМЫ ДИЗАЙНЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА.В глазах совре­менного ч-ка постмодернистская культура предстает как свалка, в лучшем случае - склад или музей форм, стилей, предметов, образов, неподдающихся приведению в единую систему координат. И тот, и другой образ отчетливо намекает на отчужденность вещи, с одной стороны, и но возможность актуализации всех вышеперечисленных типов отношения к ней - с другой. Все может повториться, и все может быть использовано дизайне­ром в качестве идеи, условия игры или хотя бы выразительно­го средства, поскольку ч-к не способен жить, не воспро­изводя и не изучая себя в мире "второй природы".

Создавать что—то принципиально новое в соврем.условиях невозможно и ненужно, все имеет аналоги, предысторию, все уже было когда-то. А вот искать знакомые фрагменты, цитаты, усваивать чужой материал, иронично осмыслять его в контексте нового окружения - интересно. Вещи при таком подходе предстают кок известные, но по-новому звучащие слова.

Гл. задачей дизайнера будет создание максимально разнообразных индивидуализированных вещей и интерьеров, у каждого из которых есть шанс найти своего потребителя. Стилизация, вариация, заимствование, обыгрывание становятся здесь основными приемами. Другой вариант сегодня - это появление вещей, подобных креслам-мешкам "Сакко", набитых полистироловыми шарика­ми. Их секрет заключается в том, что дизайнеры находят форму, приходящую к полноте воплощения и к завершенности только в присутствии ч-ка. Кресло приобретут свои очертания только после того, как кто-то на них посидит, и всякий раз это будет иная форма, связанная с комплекцией, манерой поведения, ситуацией или настроением того, кто

В условиях утраты идентичности и растворения в про­цессе потребления, ч-к запрограммирован обратить вни­мание на яркую, необычную, лаконичную и целостную вещь, разительно отличающуюся от него как носителя хаотичного, лишенного целостности сознания. Вероятнее всего, впослед­ствии она и будет задавать тон формирующейся предметной среде, почти не зависимо от воли и специальных усилий вла­дельца. Соответствовать вещи такого уровня можно только будучи наделенным такой же человеческой и культурной пол­нотой. Следовательно, подобно книгам или произведениям ис­кусства, вещи способны "подтягивать" ч-ка в эмоциональ­ном и интеллектуальном отношении, совершенствовать его. Видимо, это и имеет в виду знаменитый дизайнер, когда гово­рит о "любви".

Можно сделать вывод: если дизайнер создаст вещь богатую смыслами, кот. отроются ч-ку в процессе взаимодействия, тогда эта вещь будет востребована.