Править] Типы мегалитических сооружений

Мегалит в Набта-Плайе, Египет

• менгир — одиночный вертикально стоящий камень до 20 м высотой.
• кромлех — группа менгиров, образующая круг или полукруг.
• дольмен — сооружение из огромного камня, поставленного на несколько других камней (похоже на ворота).
• таула — каменное сооружение в форме буквы «Т».
• трилит — сооружение из каменной глыбы, установленной на два вертикально стоящих камня.
• сейд — в том числе сооружение из камня.
• каирн — каменный курган с одним или несколькими помещениями.
• крытая галерея
• лодкообразная могила
• оленный камень — массивные отесанные каменные плиты с рисунками (чаще всего оленя).

Править] Назначение

Назначение мегалитов не всегда можно установить. Большей частью они, по мнению некоторых ученых, служили для погребений или были связаны с погребальным культом. Есть и другие мнения. По-видимому, мегалиты — общинные сооружения (функция — социализирующая). Их возведение представляло для первобытной техники сложнейшую задачу и требовало объединения больших масс людей.

Некоторые мегалитические сооружения, как, например, комплекс из более 3000 камней во французском Карнаке (Бретань), представляли собой важные церемониальные центры, связанные с культом мёртвых. Другие комплексы мегалитов использовались для определения времени астрономических событий, таких как солнцестояние и равноденствие.

В районе Набта-Плайя в нубийской пустыне было найдено мегалитическое сооружение, служившее для астрономических целей. Это сооружение на 1000 лет старше Стоунхенджа, который также считается своеобразной доисторической обсерваторией.

Править] Галерея

• 

Зоратц Карер в Армении

• 

Оленный камень в Монголии

• 

Каменный круг в Бёрнт-Хилл, Массачусетс, США

• 

Палагью

• 

Глантан-Ист

6. Искусство скифов.

o

o

o

o

За исключением пазырыкских войлочных полотнищ, имеющих иногда весьма внушительные размеры, искусство кочевников, работавших в скифском стиле, было невелико по объему. И все же практически каждый предмет, который можно как-то связать с этой группой людей, обладает многими неотъемлемыми чертами настоящего произведения искусства. Ясность замысла, чистота форм, сбалансированность и ритмичность рисунка и — что немаловажно — понимание материала, из которого сделана вещь, — все это было характерными особенностями стиля евразийских кочевников. Возможно, масштаб их деятельности был ограничен. Щелка, через которую они смотрели на мир, возможно, не давала полного обзора, и все же внутри этих возложенных на них судьбой ограничений открывались широкие перспективы; их глаз видел с необыкновенной ясностью и проницательностью, острый ум работал четко, а рука создавала форму с безошибочным и непринужденным мастерством.

Экономика этих общин в силу необходимости базировалась на скотоводстве, поэтому в членах племени развился проницательный взгляд на мир животных и значительно более глубокое его понимание, чем многие из нас могут сейчас осознать. Этот интерес сформировал их художественный взгляд на вещи, приведший к развитию искусства, связанного в основном с анималистическими формами. Общий уровень развития, которого они сами достигли, не позволял производить предметы, чьим единственным назначением было доставлять удовольствие. Такой подход не мог быть стимулом для первобытных народов, и в действительности большинство великих цивилизаций прошлого создавало свои самые великолепные вещи не только из чисто эстетических побуждений. У кочевников было мало причин для создания каких-либо предметов в честь богов или людей, но они инстинктивно чувствовали красоту и хотели окружить себя «звериными» формами, которые доставляли им радость. Этим формам нужно было придать декор, так как кочевник не любит искусство, которое обязано стимулировать его воображение. И без этого слишком много ужасных звуков нарушают тишину ночей, проводимых на степных просторах, слишком много странных видений появляются для того, чтобы ввести в заблуждение соплеменников, ищущих ускользающий след, слишком много неясных фантазий овладевают кочевником в часы одиночества. В кочевом сообществе воображение склонно идти по мрачному пути, в то время как память часто выбирает себе в попутчики самообман и может приукрашивать все страшное и неприятное, чтобы вместо этого останавливаться на радостных и ободряющих мыслях.

В пастушеской общине самые приятные воспоминания обычно связаны с охотой. Возбуждение от выслеживания добычи, нервная дрожь при виде ее, трепет, который часто сопровождается болезненным восхищением жертвой, успешный исход охоты — все это дает материал для замечательного рассказа, повествуемого восхищенным слушателям на закате дня. Наиболее волнующие подробности продолжают оставаться свежими в памяти еще долго после того, как рассказ уже подрастерял свою соль. Наиболее стойко выдерживают испытание временем драматические случаи, воображаемая картина того момента, когда выслеженная дичь, впервые почуявшая приближающуюся опасность, останавливается понюхать воздух расширенными ноздрями, а затем диким галопом скачет в поисках спасения, пока, наконец, пронзенная смертоносной стрелой, она не падает на землю, но не так, как умирающий человек, а с изяществом и покорностью.

Так же как и доисторические рисунки на севере Испании и на юго-востоке Франции, рисунки, обнаруженные Ламаевым в 1940 г. в почти недоступном Зараутсайском ущелье в Узбекистане, изображают сцены охоты. Они были обязательно магическими по своей цели, и, таким образом, их художественное своеобразие в значительной степени обусловлено этим. Но в Сибири в период неолита, то есть в течение 3-го тысячелетия до н. э., фигуры животных в полный рост, вырезанные из дерева или кости, часто использовались в качестве приманки. Эдинг обнаружил несколько фигурок уток при раскопках в местечке Горбуновский Бог в Нижнетагильском районе Свердловской области. Такие фигурки-приманки были сначала совершенно натуралистичны по исполнению, но по прошествии веков натурализм таких изделий стал уступать место определенной стилизации. Стиль становился более утонченным, и ассоциация определенных животных с конкретными символами стала забываться. Тем не менее рисунки, потерявшие отчасти свой религиозный смысл, продолжали оставаться декоративными элементами и сохранились частично в силу привычки, а частично потому, что они продолжали доставлять радость. Таким образом, в область графических изображений был привнесен эстетический элемент, что привело к развитию более сложного стиля. У скифов стало обязательным, чтобы рисунки животных, независимо от их религиозного значения, радовали глаз тщательно и убедительно переданным изображением объекта, а память — синтезом основных характерных особенностей животного, увиденных в различные моменты его жизни. Поэтому кочевники старались совместить в одном изображении все бросающиеся в глаза черты животного, показывая его одновременно и движении, когда его передние ноги еще бьют воздух, и на отдыхе с подогнутыми задними ногами. Кинофильм удовлетворил бы требованиям скифов; даже мультфильм обрадовал бы их. На самом деле они подошли ближе к изобретению последнего, чем шумеры с их цилиндрическими печатями, хотя вполне возможно, что они служили скифам источником вдохновения.

Кочевники достигли значительных успехов в трудной задаче — показать в одном образе различные и зачастую несовместимые позы, которые принимает животное в течение своей жизни. Растянутые очертания быстро движущегося животного — летящий галоп, как его назвали, — высшее достижение их искусства, даже притом что голова и передние ноги животного могут быть изображены спереди, в то время как его задние ноги могут быть повернуты в противоположном направлении так, чтобы это выглядело как падение подстреленного зверя. Трудно представить, чтобы фигуры такого рода, возможно наиболее приблизившиеся к чистой абстракции, которая когда-либо достигалась изобразительным искусством, имели какое-то глубокое религиозное содержание, вложенное в них. Эти образы слишком жизненны, слишком аналитичны и бесстрастны, объединение животных в группы слишком произвольно, набор их слишком широк, а их позы слишком разнообразны, чтобы это было вероятным. Вполне возможно, что характерные черты этого искусства с его определенными формами и условностями диктовались традицией, а религия не оказывала здесь какого-либо влияния.

Кочевники реагировали на окружающий их мир с необычайно острой чуткостью, а поскольку евразийская равнина была полна жизни, то импрессионистским и символичным языком своего искусства они попытались выразить эту всеобъемлющую жизнестойкость посредством оригинально задуманных зооморфических изображений. Так, конечность одного животного становилась частью другого. Франкфорт предположил, что скифы, возможно, переняли эту идею у луров, но если это так, то сами луры, должно быть, научились этому у хеттов, которые, изображая зверей, превращали непрерывной линией хвост одного животного в голову другого. Привычки заполнять пустое пространство, позволяя части одного животного становиться отличительной чертой другого, Минне приписывал страху или неприятию пустых мест, но думается, скорее это следует интерпретировать как интуитивный ответ на разнообразие и изменчивость природы. Мысль поэкспериментировать в этом направлении, возможно, пришла к скифам прямо от хеттов, так как царские захоронения, которые Куфтин раскопал в Триалети, в сотне миль от Тифлиса, обнаружили в себе большое количество золотых и серебряных предметов, многие из которых несут на себе явные признаки хеттского происхождения. Другие находки такого же типа и почти такие же богатые были найдены Петровским в Кировакане в Армении. Вероятно, они, в свою очередь, были завезены прямо из Малой Азии.

Большинство животных, которые появляются в искусстве скифов, играли важную роль в искусстве цивилизаций, процветавших в Египте и на Древнем Востоке начиная с 4-го тысячелетия до н. э. Хотя некоторые художественные формы возникли в одном месте, а некоторые в другом, они распространились по всему цивилизованному миру того времени и стали узнаваемыми. Разные животные, реально существующие или придуманные, таким образом, изображались художниками всех рас, но в стиле, характерном для каждого региона. На Ближнем Востоке изображения оставались сильно натуралистичными вплоть до шумерской эпохи, когда начали появляться геральдические композиции. Самой популярной из новых мотивов была группа из трех фигур, в которую входили либо человеческая фигура, либо дерево, либо животное, по обе стороны которого располагались изображения геральдических зверей. Первоначально центральная фигура представляла бога Гильгамеша, а звери олицетворяли власть Тьмы, с которой он был в непрекращающейся вражде, но скифы преобразили его в Великую Богиню, а животных — в ее слуг. Сцены охоты стали выступать на первый план в Центральной Азии почти в это же самое время. Сказочные звери появились постепенно, но приблизительно с 3-го тысячелетия до н. э. их необычные формы бросаются в глаза в искусстве Месопотамии. Во 2-м тысячелетии агрессивные львы со свирепыми мордами стали охранять входы в крепости, дворцы и храмы Хеттской империи. Разнообразные существа неустанно наблюдали за памятниками, воздвигнутыми ассирийцами, а в великолепном дворце Персеполя1 крылатые львы, нападающие на быков, провозглашали важную роль силы как с политической, так и с религиозной точки зрения. На юго-восточных окраинах Евразии грифоны с головами львов и орлов продолжали, пусть и не так театрально, стоять на страже драгоценных золотых кладов Сибири и Тибета.

К этому времени северная Сирия, Верхняя Месопотамия, большая часть Анатолии, весь район Армении и Кавказа и большая часть Персии образовали единый культурный союз. Попытки проследить источник анималистического стиля в искусстве скифов оказались бесплодными, так как следы многочисленны и ведут во многих направлениях. Так, Ростовцев искал истоки этого стиля в Центральной Азии, Тальгрен — в российском Туркестане, Боровка — в Северной Сибири, Шмидт — на Древнем Востоке, а Эберт — в Ионии и на побережье Черного моря. В действительности искусство скифов — это система элементов, принадлежащих ко всем этим регионам, построенная вокруг своего особого центра.

На Кавказе свой собственный «звериный» стиль в искусстве развился задолго до появления в этом регионе скифов. Царские могилы в Майкопе датируются 3-м тысячелетием до н. э., но именно там в качестве отделки одежды появляются золотые пластинки. Их культовые статуэтки быков и оленей выполнены в стиле, который в какой-то степени координируется с самыми ранними образцами анималистического искусства, до сего времени обнаруженными в работах дохеттского периода из могильника Аладжа-Хююк в Анатолии. Франкфорт обратил внимание на стиль найденных там медных статуэток быков, а Вьейра предполагает, что черты, присущие майкопским находкам, возможно, были привнесены сюда народом, переселившимся в Анатолию с Кавказа. Пигготт в неменьшей степени осо-шает эту связь. Но находки в Майкопе были не единственным достижением. Последующие раскопки предоставили большое количество доказательств того, что мастера по металлу находились в разных местах на Кавказе начиная с бронзового века. Куф-тин нашел четкое доказательство этому и в Триале-ти, и в Кировакане, а Гобеджишвили обнаружил останки интересных работ по металлу, а также мастерские с литейными формами и отливками, датирующимися 2-м тысячелетием до н. э., вблизи деревни Геби в верховьях реки Риони на Кавказе. Предметы, найденные в майкопских захоронениях, вероятно, были произведены работающей в схожей манере группой мастеров по металлу. В каждом случае мастерство настолько совершенно, а стиль так развит, что, очевидно, у этих изделий наверняка был длинный ряд предшественников, которые хотя и не поддаются идентификации, однако внесли свой вклад в формирование искусства евразийских кочевников. В скифских изделиях из металла также просматриваются определенные черты того, что они эволюционировали от изделий, вырезанных из дерена или кости, и поэтому некоторые ученые стали искать их истоки в северных регионах евразийской равнины, среди эскимосских резчиков с берегов Белого и Берингова морей. В этом случае первые пробные резные работы жителей севера, должно быть, подверглись длительному процессу эволюции и Сибири и на Кавказе, прежде чем они развились в стилизованные и изысканные формы, уцелевшие на удилах и нащечных деталях сбруи скифских коней, где этот национальный стиль сохранен в наиболее чистом виде.

Влияние искусства Ближнего Востока имело своим результатом включение ряда новых сцен с участием животных в искусство Кавказа. После VIII в. до н. э. — а к этому времени ассирийцы уже подчинили себе сирийцев и финикийцев — влияние Востока стало более заметно. Затем продвижение скифов через Азию привело Кавказский регион в соприкосновение с культурой Египта, и статуэтки богини Бэс проникли в Западную Сибирь, Киев и соседние с ним земли, в то время как в Пазырыке появился лотос.

Из всего многообразия элементов, проявившихся в искусстве скифов, самым заметным был, возможно, ионийский элемент. Он проник в Евразию с нескольких сторон. Сначала он пришел к кочевникам из Персии, где ионийские мастера работали на постройке огромного дворца Дария в Сузах. Но также он был напрямую завезен из Ионии купцами, торгующими с городами на восточном побережье Черного моря, и вдобавок к этому его распространили по всей территории юга России греческие художники, работавшие в Пантикапее и других местах на севере Понтийского царства. Скифам нравилось изящество ионийского искусства, но они живо воспринимали и красоту и пышность персидского искусства, наслаждаясь его великолепием и достоинствами.

Самые ранние из известных скифских захоронений совпадают по времени со скифскими военными успехами на Ближнем Востоке, и, как следствие этого, большинство из них находится на восточной границе европейской части равнины. По времени к ним близки некоторые из курганов в южной части России. Три из самых ранних захоронений — курганы в станице Костромской, в станице Келермесской на Кубани и Мельгуновский курган на юге России, а также клад, открытый сравнительно недавно в Сакизе в Урарту, на месте вероятного расположения первой столицы скифов, имеют особое значение. Основываясь на деталях одежды, Гирш-ман сумел установить, что находки в Сакизе относятся к 681—668 гг. до н. э., но возраст захоронений определить труднее. Принято считать, что Мельгуновский курган относится ко второй половине VI в. до н. э., но единого мнения по поводу возраста захоронений в станицах Келермесской и Костромской нет. Так, Ростовцев относит их к VI в., в то время как Боровка и другие авторитетные советские ученые датируют их VII в. Но к какому бы веку они ни относились, важно то, что скифский стиль уже предстает в полном расцвете во всех четырех местах раскопок, а открытия более ранних захоронений, относящихся к периоду, когда скифы еще не были неизвестны, следует ожидать, пока во всех подробностях не будет прослежена эволюция их искусства.

Предметы, найденные в этих четырех местах, отражают персидское влияние. Ножны для меча из Мельгуновского кургана демонстрируют успешное объединение национальных и ассирийских элементов, так как сам меч по форме — персидский, и украшения на ножнах также обнаруживают сильные ассирийско-персидские тенденции. Так, основной рисунок состоит из ряда крылатых четвероногих животных, напоминающих по виду персидские моги вы; животные через одного имеют человеческие и львиные головы и движутся вперед с луками с натянутой тетивой. Однако их крылья присущи скифским изображениям, так как вместо того, чтобы быть составленными из перьев, они имеют вид рыб, которые своими зубами держатся за плечи лучника. Он же, похоже, не страдает от этого древнего и необычно кровожадного образчика зооморфического сращивания. Другой ближневосточный элемент состоит в подчеркивании мускулов на ногах этого существа посредством отметок в виде точек и запятых. Эта деталь постоянно появляется в анималистическом искусстве Древнего мира. Ее можно увидеть на многих персидских скульптурах раннего периода, а также на тканой полоске персидского происхождения с изображениями львов, которая была найдена в Пазырыке. Эта деталь появляется и в Аладжа-Хююк, и невозможно определить, переняли ли скифы эти отметки у поздних хеттов или персов, либо обнаружить, откуда еще могли произойти эти отметки. Еще один персидский мотив украшает эти же самые ножны. На этот раз это изображение ассирийского алтаря, установленного между двумя деревьями. Он также имеет некоторое сходство с алтарем, изображенным на втором фрагменте тканой персидской материи из Пазырыка. Но для контраста боковой выступ ножен украшен прекрасной рельефной фигуркой лежащего оленя, что часто служит признаком скифских изделий.

Рис. 52. Деталь золотых ножен для меча из Мельгуновского кургана. Размеры 1,75 на 1 дюйм

Персидское влияние также отражено в изделиях из золота, найденных в станице Келермесской. Ножны от меча из этого захоронения почти идентичны находке из Мельгуновского кургана. Совершенно потрясающе выглядит фигурка леопарда в центре круглого щита, имеющего эмалевую инкрустацию персидского типа. Схожим образом были украшены и золотая диадема, и другие найденные ювелирные изделия. Символический топор был покрыт золотыми украшениями преимущественно скифского характера. На его рукоятке изображены фигурки различных лежащих зверей, расположенных рядами, хотя выступающий конец топора более персидский по стилю. Рядом с топором лежало серебряное зеркало прекрасной ионийской работы, украшенное различными животными, кентаврами и чудовищами. Другой замечательной находкой было блюдо с изображением Великой Богини.

Курган в станице Костромской отличается некоторыми необычными деталями конструкции, но он известен главным образом значимостью своего содержимого. Среди других великолепных предметов в нем были найдены железная чешуйчатая кольчуга с плечевыми чешуйками из меди и — это самая очаровательная находка — золотая фигурка лежащего оленя, являющаяся одним из великолепнейших достижений скифского искусства.

В Сакизе рядом с выдающимися образцами раннего скифского искусства было найдено несколько чисто ассирийских ювелирных изделий. Среди них были золотые ножны для меча, украшенные изображениями козлиных голов и грубыми очертаниями, по-видимому, человеческих голов, золотая пластина с изображением рысьих голов, перемежающихся с фигурками лежащих горных козлов и оленей, скифских по виду, и, что самое захватывающее, большое серебряное блюдо диаметром около 14 дюймов. Узоры покрывали его целиком: основные узоры располагались рядами или образовывали концентрические полосы. На одной полосе был изображен ряд припавших к земле существ, смотрящих налево, в то время как на другой был ряд зайцев, смотрящих в противоположном направлении, а еще одна полоса включала в себя звериные головы, точно так же повернутые направо. Расположение существ или людей, двигающихся в противоположных направлениях, напоминает рисунок на шерстяном ковре из Пазырыка, на котором конные люди и олени изображены двигающимися таким же образом. На месопотамских печатях, датируемых 3500—3000 гг. до н. э., животные, изображенные на полосах, иногда тоже двигаются в противоположных направлениях.

Там эта идея не получила развития; не появляется она и в персидской скульптуре. Но зачатки ее можно увидеть на знаменитой серебряной вазе из Майкопа, на которой один бык изображен стоящим спиной к остальным, а также на серебряном кувшине приблизительно этого же периода из Триалети, на котором весь декор разделен на две горизонтальных полосы. На нижней части видны олени, идущие гуськом справа налево, в то время как на верхней полосе изображен вождь, сидящий на троне рядом со священным деревом, по бокам которого стоят жертвенные животные. Вождь наблюдает за процессией из двадцати трех полуживотных-полулюдей, похожих на хеттов, которая приближается слева. Эта идея достигает полного развития как декоративное средство только в скифских изделиях из металла. Ранним образцом служит блюдо из Сакиза, более поздней иллюстрацией — чертомлыкский котел, где козлы на двух центральных ручках «смотрят» в разные стороны. Руденко приписывает пазырыкский ковер персидским умельцам, но так как расположение узоров на нем кажется более характерным для Скифии, его, вполне возможно, изготовили по приказу пазырыкского вождя. Появление двумя веками раньше в Сакизе схожего расположения орнамента, видимо, предполагает, что узоры, состоящие из движущихся в противоположных направлениях существ в пределах ограниченных полос, говорят о скифском происхождении.

Рис. 53. Рисунок с одной из майкопских ваз. 3-е тысячелетие до н. э.

Среди узоров на блюде из Сакиза есть некоторые, напоминающие существ, встреченных на изделиях из станицы Келермесской и Мельгуновского кургана. Так, все самые характерные для скифского искусства мотивы, за одним заметным исключением, уже найдены в полностью развитой форме в четырех самых древних местах, которые можно связать со скифами. Исключение составляют сцены, изображающие одного или более животных, нападающих на другое животное, так, например, рыба-крыло с ножен из Мельгуновского кургана.

Самый характерный одиночный мотив в искусстве скифов — это олень. Будучи изначально объектом поклонения среди сибирских аборигенов, он, видимо, утратил большую часть своего давнего религиозного значения ко временам скифов, но более чем вероятно, что вера в то, что олени переносят души мертвых в потусторонний мир, была все еще широко распространена в Евразии в течение 1-го тысячелетия до н. э. Она продолжала существовать еще до недавнего времени у бурят. Возможно, это объясняет присутствие изображений оленя на погребальных предметах и может помочь объяснить наличие оленьих рогов на лошадиных масках (фото 11, 12), обнаруженных в Пазырыке, где скорбящие соплеменники вполне могли надеяться ускорить путешествие покойников в загробный мир, наделяя своих коней посредством этих масок дополнительной быстротой оленя или птицы. Олени, украшающие гроб в Пазырыкском кургане № 2, изображены с большой реалистичностью. И наверное, имеет значение то, что они показаны бегущими, тогда как олени, появляющиеся на предметах, никак не связанных с похоронами, часто находятся в позе отдыха и настолько сильно стилизованы, что трудно представить себе, что они были предназначены здесь для какой-то другой цели, недекоративной. Самые лучшие золотые фигурки оленей относятся к сравнительно недавнему времени. Более крупные из них часто являлись центральными украшениями на щитах и обычно представляли собой золотые рельефные изображения.

Великолепный олень из станицы Костромской относится к VII—VI вв. до н. э. (фото 23). Он находится в лежачем положении с подогнутыми под себя ногами, так что видны подошвы его копыт. Треугольные по форме, они не чрезмерно преувеличены, и, хотя олень лежит или скорее пригнулся к земле, его голова поднята, так что рога лежат у него на спине. Его шея вытянута, как будто он стремительно движется, как большой планер навстречу ветру; кажется, что чуткие вздрагивающие ноздри дают ему энергию. Его круглый глаз выражает опаску, мускулы шеи и тела так напряжены, что, хотя животное изображено на отдыхе, от него остается впечатление быстрого, легкого движения. Этот олень является превосходным образцом, подобия которого с небольшими отклонениями вновь возникают на различных предметах всевозможных размеров и возраста.

Другая важная, пусть даже и не такая интересная, находка была сделана в Куль-Оба в Крыму (фото 24). Ее следует отнести к середине IV в. до н. э., то есть к более позднему сроку, что подтверждается стилистическими особенностями, так как, хотя сам олень имеет прекрасные формы, при сравнении с оленем из станицы Костромской выявляется нечто слегка механическое в обработке рогов. В этом случае стилизация недостаточно художественна, ухо почти неузнаваемо, глаз выполнен не очень аккуратно, а подвернутые под себя копыта преувеличенно заострены. Эти особенности дают основания предположить здесь руку скорее городского мастера, нежели кочевника. Заполнение пустого пространства на теле оленя изображениями более мелких животных также сделано скорее в псевдокочевом стиле, нежели в чисто скифском. Рыба из Феттерсфельда, которая почти совпадает с ним по возрасту, относясь не ранее чем к первым десятилетиям V в. до н. э., имеет не менее великолепные формы, чем олень из Куль-Оба, и точно так же ее поверхность покрыта неуместными вставками, представляющими собой различные сцены из жизни животных, которые, хоть и искусно выполненные, чужды ей.

Оба этих изделия, должно быть, вышли из одной мастерской, и берет соблазн приписать их работе греков из Ольвии, которые не сумели провести различие между зооморфическим сращением, служащим для завершения дизайна, и таким типом заполнения пустого пространства, которое нарушает его целостность.

Подобная критика неприменима к роскошному бронзовому штандарту VI в. до н. э. из кургана № 2 в местечке Ульском (фото 5). Здесь изображение так сильно стилизовано, что звериные формы, которые легли в его основу, потеряли свой облик в геометрическом узоре, который служит обрамлением для маленького геральдического оленя, помещенного в специально оставленном для него пустом месте.

Великолепный золотой олень из Тапиошентмар-тона в Венгрии (фото 25) демонстрирует большую чистоту замысла, чем в образчике из Куль-Оба. Он более близок оленю из Костромской, чьим потомком явно является. Его конечности очерчены изящными насечками, ноги имеют четкие контуры, копыта аккуратной формы повернуты вверх. Первоначально его глазные и ушные отверстия были заполнены эмалью, наводя на мысль о персидском влиянии. И все же это, вероятно, опять греческая работа, так как насечка такого типа нехарактерна для скифского искусства. Олень относится к сравнительно раннему периоду — уж конечно, не позже V в. до н. э.

Фигурки рыб встречаются довольно часто, хотя в Сибири чаще, чем в Скифии. На Ближнем Востоке рыбы несли в себе религиозный смысл, и на Кавказе они жили в легендах и сохранили определенное символическое значение и во времена христианства. Большие изображения рыб, вырубленные из камня, до сих пор можно найти на высоких, открытых обзору местах в Армении, где они были, вероятно, установлены с ритуальными целями в те времена, когда олицетворяли собой бога погоды. В скифском искусстве они характерны для древнего периода. В Пазырыке они появляются довольно часто, а одна рыба была включена в рисунок, вытатуированный на ноге монголоидного вождя.

Использование разноцветной эмали было тем средством, к которому прибегали еще в далекие времена расцвета Ура1, но нигде в античном мире ее не применяли более щедро и с большим великолепием, чем в Персии времен династии Ахеме-нидов. Должно быть, скифы научились этой тонкой технике у персов, так как предметы несколько более раннего периода из Сибири обычно еще украшены вставленными камнями, а не эмалью. Увлечение скифов эмалью было 'особенно выражено в течение первых лет их доминирующего влияния, и нет указаний на то, что родственные им племена когда-либо использовали этот непростой и дорогостоящий способ украшения. Прекрасный ранний образец эмали представлен золотым леопардом, найденным в станице Келермесской (фото 9), чьи формы полны той же самой изящной силы, что и практически современный ему олень из станицы Костромской. Пристрастие к эмали не ограничивалось только Кубанью. Из Алтын-Оба в Крыму до нас дошла фигурка львицы из литой бронзы, датируемая приблизительно VI—V вв. до н. э (фото 26).

Она покрыта позолотой, а центральная часть ее тела сделана из крохотных вертикальных золотых секций, заполненных эмалью. Здесь тоже, как и у келермесского леопарда, пальцы на лапах и щеки животного обозначены резьбой.

Одиночные фигурки животных, такие, как эти, — это шедевры скифского искусства, но композиции, в которых животные изображены в схватке, едва ли менее характерны для него или менее прекрасны. Сюжет, сам по себе очень древний, стал весьма популярен в Скифии, но нигде он не был выражен с такой страстью, как на Алтае. Более ранняя, сугубо скифская версия этого сюжета, в противовес алтайскому, представлена находкой из кургана Семи Братьев на Кубани. Здесь был обнаружен деревянный ритон начала V в. до н. э., украшенный четырьмя золотыми пластинками. На каждой из них изображена хищная птица или животное, нападающие на травоядное животное. На пластинке, приведенной здесь в качестве иллюстрации (фото 27), виден крылатый лев, напавший на горного козла; его когти уже оставили отметины на боку жертвы, когда он вцепился зубами ей в спину, однако козел сидит прямо и спокойно. Лишь выражение муки в его глазах как-то указывает на боль, которую он терпит.

Рис. 54. Рисунок с чепрака из кургана № 1, Пазырык. V в. до н. э. Размер около 12 на 7,5 дюйма

Великолепный золотой олень из захоронения в Золдаломпуште (фото 28) в Венгрии, вероятно, принадлежит к той же группе изображений, что и пластинка из кургана Семи Братьев. Испуганный вид животного и впечатление, что оно вот-вот сорвется на бег — так тонко передана его поза с поднятой передней ногой, — несомненно, указывают на то, что в своем первоначальном состоянии олень был изображен преследуемым каким-то хищным зверем. И снова мы видим мощные рельефы конечностей и мускулов, и, несмотря на намек на движение, животное изображено в статичном положении. Такая почти пассивная поза связывает его с жертвами, виденными нами на ритоне из кургана Семи Братьев. И тем не менее, насечка на ногах оленя и его хвосте, любопытный узор, похожий на гребешок, очерчивающий его шею, и вставка в виде птичьей головы у основания его рогов указывают на греческое влияние. Эти детали объединяют его воедино с оленем из Куль-Оба и позволяют датировать эту находку не более ранним периодом, чем V в. до н. э. (фото 24).

На изделиях из Пазырыка этот же самый сюжет звучит иначе, чем у скифов. Он постоянно возникает на их предметах, являясь их главным украшением, и все же никогда не наскучивает от повторений. Одна его версия — но только одна — статична по своему характеру; на ней изображены два животных тех же видов: одно — грифон с львиной головой, а другое — грифон с орлиной головой. Они оба, таким образом, равны по своему положению и противостоят друг другу. Это не есть, собственно говоря, батальная сцена; это либо символическая композиция, чье значение потеряно для нас, либо чисто декоративное изображение. Полустатический вариант этой темы можно увидеть на седле из Пазырыкского кургана № 2; он также не является полностью сценой схватки. Изображая орла или украшенного гребнем грифона в победоносной позе, вонзающего когти в трепещущее тело побежденного оленя, этот сюжет отмечает скорее момент победы, нежели фазу схватки.

На другом чепраке из того же самого кургана запечатлен момент скорее столкновения, нежели его результат. Мы видим тигра, приземляющегося всеми четырьмя лапами на спину горного козла. В то время как животное падает под натиском зверя с подогнутыми под себя передними ногами, зад его оказывается перевернутым, а задние ноги бесполезно вытянутыми, и тигр впивается клыками в трепещущую плоть. Хотя этот рисунок выполнен из войлока, кожи и золотой фольги в технике аппликации и все материалы, кроме последнего, лишены привлекательности, он достигает удивительного эмоционального ритмического эффекта. Стилизованные тела животных тем не менее сохраняют присущие им анатомические черты в целости, в то время как закругленные линии их силуэтов оправдывают веру Хогарта в красоту изогнутой линии.

Не менее пронизана ритмом сцена на чепраке, найденном в Пазырыкском кургане № 1, изображающая тигра, преследующего оленя. Здесь тигр прыгнул нападая, но еще не ранил свою жертву. Оба животных сцепились в поединке, столкнувшись в воздухе; их тела переплелись совершенно невозможным образом, отражая какие-то фазы борьбы. У каждого из них зад вывернут так, что это совершенно противоречит природе, но все равно это выглядит убедительно. Батальные сцены, вытатуированные на теле монголоидного вождя из Пазырыкского кургана № 2, будучи фантастическими, изображающими нереальных животных совершенно недостоверного облика, кажутся, однако, не менее подлинными, чем сцены с реально существующими животными. Чрезвычайно мощное впечатление быстрого, чуть ли не бешеного движения и силы, создаваемое этими пазырыкскими изображениями, редко когда было превзойдено в скифском искусстве. Эти рисунки продолжали оставаться популярными в Азии и в нашу эру.

Рис. 55. Рисунок с седла из Пазырыкского кургана № 1. V в. до н. э. Размер 15 на 6 дюймов

Великолепный шерстяной ковер I в. н. э. (фото 29), простеганный и украшенный аппликацией, найденный под гробом вождя гуннов, похороненного в Нойн-Ула в северной Монголии, имеет в своей кайме сцену нападения грифона на оленя и демонстрирует, что это мастерство продолжало существовать в течение многих веков.

Самая необычная батальная сцена, представляющая исключительный интерес, украшала настенное полотнище, найденное в Пазырыкском кургане № 5. Изначально полотнище имело чуть больше ярда в длину. И сама сцена, и кайма вокруг нее были выполнены в виде аппликации из разноцветного войлока на белом фоне. Фигура справа сохранилась почти целиком. Получеловек-полулев, возможно, явился сюда из мифов хеттов, но Руденко связывает его со сфинксом, хотя его лицо с черными усами указывает скорее на Ассирию, чем на Египет или Евразию. По его бледно-голубому телу, похожему на тело льва, рассыпаны коричневые розетки. Он стоит вертикально на львиных лапах с большими когтями, аналогичными тем, которые были у одного из существ, вытатуированных на спине мертвого вождя. Его длинный хвост изящно просунут между его ног и поднимается до уровня его груди, заканчиваясь гроздью похожих на листья отростков. От центра его спины поднимается крыло, его боковые перья образуют S-образные окончания, чем-то напоминающие завитки рогов у оленя, найденного в станице Костромской. Его руки вытянуты вперед, и заново восстановленные фрагменты показывают, что они направлены к нападающей на него фигуре, похожей на птицу с лицом, чем-то напоминающим человеческое. Голову нападающей фигуры увенчивают то ли рога, то ли большой гребень. Но самое интересное в этой композиции — это, наверное, рога, которые возвышаются над головой первого участника поединка. Эта сцена, несомненно, проникнута глубоким мистическим смыслом.