Античное Искусство. Архитектура Греции 5 в. до н. э.

Искусство 5 в. до н. э. прошло большой путь от зарождения и формирования классического стиля в середине столетия к новой ступени классического искусства — искусству 4 в. до н. э. 5 в. до н. э. ознаменован великолепными архитектурными сооружениями в разных городах Греции.
Одним из высших достижений греческой архитектуры является храм Зевса в Олимпии, построенный архитектором Либоном около 460 г. до н. э. Это был вполне сформировавшийся дорический периптер (отношение числа колонн — 6 к 13). Пропорции храма отличались строгостью и ясностью.
Афинский Акрополь. В 447 г. до н. э. В строительстве принимали участие выдающиеся зодчие того времени — Иктин, Калликрат, Мнесикл и др.

Акрополь, представляющий собой естественную скалу, возвышающуюся на 150 м над уровнем моря и находящуюся примерно в 5 км от него, издавна (еще во 2 тысячелетии до н. э.) являлся крепостью жителей этого.
В 7—6 вв. до н. э. на Акрополе уже находились значительные по архитектуре культовые сооружения. Новый комплекс Афинского Акрополя несимметричен, однако в основе его лежит единая художественная идея, единый архитектурно-художественный замысел. Отчасти асимметрия подсказывалась неправильными очертаниями холма, различной высотой отдельных его частей. В основе художественного замысла, лежат: принцип гармонического равновесия отдельных сооружений в пределах всего комплекса и принцип последовательного раскрытия художественных качеств ансамбля в процессе постепенного обхода и обозрения зданий.
Пропилеи (входные ворота), сооруженные в 437—432 гг. до н. э. архитектором Мнесиклом, являются фактически общественным зданием. Помимо западного и восточного портиков дорического стиля с ионическими колоннами в проходе, в ансамбль Пропилеи введены боковые, примыкающие к ним павильоны. В целом возникла несимметричная композиция, уравновешиваемая небольшим храмом Ники Аптерос, возведенным архитектором Калликратом между 429 и 421 гг. до н. э. Интересно, что ось храма Ники Аптерос расположена не параллельно оси Пропилеи ; главный фасад этого храма несколько развернут в сторону входа на Акрополь, что сделано в интересах раскрытия перед зрителем художественных качеств этого сооружения.
На площади Акрополя в отдалении, направо, на самом высоком месте стоит величественный храм Парфенон, посвященный Афине Парфенос (Афине-деве). Левее, на первом плане, можно было видеть не сохранившуюся до нашего времени гигантскую статую Афины Промахос (Афины-воительницы), созданную Фидием. Вдали находится храм небольших размеров — Эрехтейон.
Наиболее крупное сооружение Акрополя — Парфенон. Парфенон — октастильный (восьмиколонный) периптер, построенный из пентелийского мрамора в период с 447 по 432 г. архитекторами Иктином и Калликратом. Внутри храма, помимо пронаоса и опистодома, были целла и особое помещение, где хранилась казна Афинского морского союза. В Парфеноне, решенном в дорическом стиле, ощущаются черты влияния ионического стиля. В это время в архитектуре Афин появляется тенденция к выработке единого общегреческого (панэллинского) стиля архитектуры. Сочетание двух стилей, дорического и ионического, проявлялось двояко: или путем совмещения их в одном и том же сооружении, или путем изменения пропорций дорического стиля в сторону их облегчения, придания им большего изящества, что было сделано в Парфеноне, где колонны, относительно более легкие по своим пропорциям, чем, например, в храме Зевса в Олимпии. Кроме того, во внутреннем помещении были поставлены четыре ионические колонны, не сохранившиеся до нашего времени. Расположение на внешних поверхностях стен непрерывного (зофорного) фриза также является признаком ионического стиля.Тончайшая проработка архитектурных деталей, необычайно точный их рисунок, прекрасно найденные общие пропорции, слитность композиции, тесное сочетание архитектурной основы и скульптурного убранства — все это делает Парфенон крупнейшим, наиболее значительным в художественном отношении произведением греческой архитектуры.
Эрехтейон, посвященный двум главным божествам города Афин — Афине Полладе и Посейдону, был построен из мрамора в период с 421 по 407 г. до н. э. в ионическом стиле. Это — несимметричный храм, состоящий из четырех частей: целлы Афины Полиады, целлы Посейдона и двух портиков — большого северного и маленького южного, называемого обычно портиком кариатид. Асимметрия этого сооружения вызвана постановкой его на сложном по профилю участке с сильным падением уровня почвы, а также необходимостью создать удобные проходы в две основные целлы храма. Здесь, в Эрехтейоне, особенно наглядно выступает один из основных принципов древнегреческой архитектуры, о котором говорилось выше, принцип постепенного развертывания композиции перед зрителем, обходящим сооружение.
В Афинах храм Гефеста, известный под наименованием Тезейона. Подобно Парфенону, храм Гефеста представляет собой образец ионизированной перереботки дорического стиля.
Другое интереснейшее произведение греческой архитектуры — храм Аполлона в Фигалии (в Бассах), на Пелопоннесе, построенный в третьей четверти 5 в. до н. э. архитектором Иктином. Дорический шестиколонный (по короткому фасаду) периптер содержал в целле ряд ионических полуколонн и одну коринфскую колонну, стоявшую на оси храма. Коринфская капитель храма Аполлона в Бассах является самой ранней коринфской капителью из числа известных в настоящее время. Таким образом, в этом храме впервые применены были все три основные стиля древнегреческого зодчества — дорический, ионический и коринфский.
В храме Аполлона в Бассах наблюдаются элементы асимметрии. Его целла делится на две части, из которых вторая, находящаяся в глубине, имеет на левой стене выходную дверь. Культовая статуя расположена против этой двери у правой стены и воспринималась входящими в храм в профиль.

16. Иск. Др. Гр:Иск. периода классики. Ск-ра, живопись, вазопись.(1ая пол. 5го в. до н. э.)

Вазовая роспись. Замечательным художественным явлением в первые десятилетия 5 в. до н. э. остаются аттические краснофигурные вазы.
В Афинах существовали в это время мастерские Эвфрония — мастера, работавшего еще в 6 в. до н. э., Гиерона, Клеофрада, Бригоса, Пистоксена и многих других. Вазы, выходящие из этих мастерских, подписывались, как правило, именем владельца, а часто и именем художника.
Художники вазовой росписи начала 5 в. до н. э. постепенно добиваются более правильного изображения человеческой фигуры в ракурсе.
Наряду с краснофигурной техникой получают в 5 в. до н. э. широкое распространение сосуды с белой плотной обмазкой, на которую лаком наносится рисунок. Белый фон давал возможность писать не только черным лаком и темным пурпуром, но и желтой, коричневой, красной и даже синей красками, что позволяло мастеру вазовой росписи ближе всего подойти к колориту монументальной и станковой живописи. Примером такой техники может служить фрагмент чаши из мастерской Пистоксена (около 480 г. до н. э.). На чаше была изображена сцена убийства Орфея фракиянкой.

Живопись. Полигнот. Греческое искусство второй четверти 5 в. до н. э. формировалось под влиянием величайшего греческого живописца Полигнота, выразившего с поразительной художественной силой в грандиозных композициях пафос греческих побед. Его монументальные росписи в храмах и общественных зданиях Дельф и Афин утрачены безвозвратно, но сохранившиеся подробные античные описания его картин, художественные произведения, созданные под его влиянием, позволяют определить характер творчества этого мастера. Будучи родом с острова Фасоса, он работал между 470 и 440 гг. до н. э. во многих городах. В Афинах он получил за свои росписи права афинского гражданства. В Дельфах Полигнот расписал Лесху книдян (общественное здание). Описание картин «Разрушенный Илион» и «Одиссей в Аиде» сохранил нам Павсаний. Художник сделал смелую попытку передать мимику лица, показать переживания героев, охарактеризовать возраст человека. Фигуры у него объединены не только действием, но и общим настроением. Он ввел в картину пейзаж. Но основная самая большая его заслуга — новое решение многофигурной композиции. Он размещал фигуры на разных уровнях плоскости картины, как бы на склоне горы. Некоторые фигуры были частично скрыты возвышением почвы, что тоже было новостью в греческом искусстве.
Композиционные приемы Полигнота, разнообразие положений отдельных фигур стали неисчерпаемым источником для следующих поколений художников.
Письменные источники указывают, что Полигнот пользовался четырьмя красками: черной, белой, желтой, красной. Из них можно было составить множество тонов. Но живопись Полигнота скорее можно назвать «монументальным раскрашенным рисунком».
Стиль его произведений был возвышенный, и Аристотель особенно подчеркивал высокую идейность произведений Полигнота.
Наиболее ясное понятие о композиционном новшестве Полигнота дает роспись на краснофигурном кратере из Орвьето работы неизвестного художника, получившего название в науке «Мастер Ниобид» (Париж, Лувр).
На одной стороне кратера изображена сцена избиения детей Ниобы Аполлоном и Артемидой, а на другой — посещение Гераклом подземного царства. С ростом реализма в греческом искусстве живопись должна была найти новые средства выражения. Два достижения проложили дорогу дальнейшему развитию живописи: открытие правил линейной перспективы и обогащение живописных приемов светотенью.

В мраморе исполнялись скульптурные украшения храмов — фронтоны, метопы, фризы, посвятительные и надгробные рельефы и такие статуи, которые изображали либо фигуру в длинной одежде, либо прямо стоящую с опущенными руками обнаженную фигуру. Изваять в мраморе обнаженную фигуру с опорой на одну ногу со свободно отставленной другой, не говоря уже об изображении какого-либо движения, без особой подпорки было очень трудно. Только бронза позволила греческим скульпторам придавать фигуре любое положение. Поэтому бронза в 5 в. до н. э. стала главным материалом, в котором работали все великие греческие ваятели.
Главной задачей прогрессивного искусства 5 в. до н. э. было правдивое изображение человека — сильного, энергичного и, вместе с тем, полного достоинства и равновесия душевных сил; надо было показать бойца и победителя, свободного гражданина, осознавшего превосходство своего строя и культуры над старыми культурами Востока и варварским миром.

В первое десятилетие 5 в. до н. э. в греческом искусстве усиливается борьба нового стиля с пережитками старого, архаического, уже не отвечавшего новым требованиям.
Храм Афины-Афайи на острове Эгине. Памятником переходной эпохи являются фронтонные группы храма Афины-Афайи на острове Эгине, близ Аттики, сооруженного после 490 г. до н. э., т. е. после Марафонской битвы. Храм представлял собой величественный дорический периптер, от которого теперь остались лишь стилобат и пятнадцать колонн с частью антаблемента.
Фронтонные группы (всего сохранилось 15 фигур) изображали сцены борьбы греков с троянцами. Центр обоих фронтонов занимали фигуры Афины, выполненные еще в архаическом стиле; по сторонам богини симметрично расположены фигуры воинов.
Фигуры реставрированы скульптором Торвальдсеном, хранятся в Мюнхене.
Это наиболее реалистическое, из всех предыдущих, решение композиции. Здесь соблюден принцип одномасштабности фигур. Выделяется лишь богиня. В зависимости от места в треугольнике фигурам придана та или иная поза: они изображены стоящими, коленопреклоненными и по углам лежащими. Эгинские мастера славились работой в бронзе и свои навыки в этом материале перенесли на мрамор фронтонов, обработав каждую фигуру как круглую статую. Новое обнаруживается и в пропорциях. Несколько удлиненные фигуры с массивным корпусом показаны в энергичном движении. Мускулатура обнаженных тел героев пролеплена несколько обобщенно, но очень точно, с ясным пониманием натуры.

Огромный вклад в развитие реалистического искусства внес греческий скульптор Пифагор. Пифагор — смелый новатор в области композиции. Трехмерность построения — одно из самых важных его достижений, и он этим пользуется для создания фигуры гибкой и подвижной. Он мастерски умеет схватить и зафиксировать момент перехода от статики к движению. Такова его ранняя работа «Бегун на старте» (бронзовая статуэтка)

17. Иск. Др. Гр.: Иск. поздн. классики. (4ый в. до н. э.)

Греческая архитектура 4 столетия до н. э., развивая достижения 5 в. до н. э., имела свои характерные черты. Впервые уделяется большое внимание строительству зрелищных сооружений-театров. Появляется целый ряд сооружений круглой формы. Сравнительно часто теперь встречается самый декоративный из греческих архитектурных ордеров — коринфский,
Архитектором Поликлетом Младшим в середине 4 в. до н. э. был постр. зал культовой музыки, известный под названием Фимела (или Толос) - круглый периптер, окруженный дорическими колоннами. Внутри целлы находилось кольцо коринфских колонн.

Другим крупным театром Древней Греции 4 в. до н. э. был театр Диониса в Афинах, расположенный на южном склоне Акрополя, построенный в мраморе и рассчитанный на 17 тысяч человек.
В городе Гали-карнассе было построено архитекторами Сатиром и Пифием для царя Карий Мавсола надгробное сооружение — «Мавзолей». Название его стало в дальнейшем нарицательным. Мавзолей имел в плане прямоугольные очертания и включал два яруса: в первом находилась заупокойная камера, во втором — заупокойный храм.
В оформлении Мавзолея применены три ордера: дорический в заупокойной камере, ионический — для внешнего оформления второго яруса и коринфский — внутри заупокойного храма. Здание завершалось высокой пирамидой, которая поддерживалась каменной конструкцией, построенной по типу ложного свода. В мавзолее сочетаются традиции греческой ордерной архитектуры и мотивы, заимствованные у классического Востока. Своеобразным памятником архитектуры 4 в. до н. э. является хорегический памятник Лисикрата в Афинах, построенный в 334 г. до н. э. На высоком квадратном в плане цоколе возвышается круглое в плане сооружение с полуколоннами коринфского ордера. Пологая конусообразная крыша венчается акротерием, образующим подставку для треножника, который явился призом Лисикрату за победу, одержанную созданным на его средства хором.

В изобразительном искусстве 4 в. до н. э. развиваются разные художественные направления, отражающие сложную социальную и экономическую обстановку Греции. Одни мастера продолжали традиции классического искусства 5 в. до н. э., другие искали новых путей для выражения новых мыслей и настроений.
Идеи гражданственности, прославления государства, мужества граждан теперь отступают на второе место, зато выдвигаются новые задачи: передать внутренний мир человека, его эмоции во всем многообразии их проявлений. Эти новые проблемы разрабатываются и в живописи, и в пластике.
Все эти изменения яснее выступают в конце первой и в начале второй четверти 4 в. до н. э.

4 в. до н. э. ознаменовался ярким расцветом живописи, о чем свидетельствуют литературные источники, называющие много имен художников, создателей огромного количества станковых картин разнообразных жанров.
В Сикионе в начале 4 в. до н. э. складывается настоящая академия живописи, выработавшая свои правила преподавания, твердо обоснованную теорию живописи. Теоретиком школы был Памфил, положивший в основу живописи хрестографию, т. е. построение фигуры по вычислению (в чем продолжалась традиция. Художник Аристид Старший, картины которого отличались драматичностью замысла, яркой выразительностью действующих лиц и умением передать сложные патетические чувства..
Выдающийся живописец Никий, прославившийся своим живописным мастерством, писал станковые картины, далекие по своему духу от высоких гражданских идеалов. Сюжеты он брал из романтических мифов, дающих повод блеснуть грацией и изысканной красотой героев, сентиментальностью ситуации.
Искусство греческой пластики и скульптуры. 4 в. до н. э. известно нам гораздо лучше, чем живопись: многие произведения сохранились в римских копиях, но до нас дошли и некоторые оригиналы. Известные черты жанровости, интерес к душевному состоянию — все это является новым в греческой пластике.
Величайшими скульпторами второй четверти и середины 4 в. до н. э. были Скопас и Пракситель. При всем разнообразии творческих манер этих мастеров объединяет интерес к внутреннему миру человека. Скопас показывает глубокие патетические чувства, энергичные действия, драматические ситуации. Пракситель изображает эмоции легкие, тонкие лирические настроения, воспевает красоту человеческого тела.
Оба мастера оказали огромное влияние на своих современников, в их стиле работали мастера и целые школы на протяжении нескольких столетий.
средства.
Он создал новый тип лица. Для его статуй характерен широкий овал лица, довольно низкий, перерезанный горизонтальной складкой лоб, выступающие надбровные дуги, своеобразный рисунок глубоколежащих глаз, создающий впечатление направленного вверх взгляда. Напряженные лобные мышцы, складки около рта, сообщающие скорбность выражению лица, усиливают экспрессию. Эти приемы трактовки позволили разнообразить выражение лиц и показывать чувства большой силы, то открыто страстные, то глубоко затаенные.
Ставя фигуру в смелых и сложных поворотах, подчеркивая ее объемность, художник сообщает своим произведениям особую подвижность и выразительность. Им создана целая галерея разнообразных образов: Афродита, Арес, Асклепий, Афина и др.

Второй великий художник 4 в. до н. э. афинский скульптор Пракситель. утонченные формы тела и черты лица, живописная трактовка кудрей, характеристика настроения — все это то новое, что вносит художник в традиционный образ юноши. Скульптор не показывает фигуры в движении, например в шаге, беге или танце, но изображает их всегда спокойно стоящими или отдыхающими, погруженными в собственные мысли и чувства. Таковы его знаменитые «Отдыхающий сатир», «Аполлон, убивающий ящерицу», так называемый «Сауроктон», «Афродита Книдская», «Гермес с младенцем Дионисом».
Все они различны по настроению, но решены композиционно почти по одинаковой схеме.
Все фигуры опираются на подпорку (в виде дерева, пня, вазы), отчего корпус получает плавный изгиб. использует подпорку не как техническую деталь, поддерживающую тяжелую мраморную фигуру, как неотъемлемую часть композиции. Почти все скульптуры Праксителя стояли в храмах или открытых святилищах и имели значение культовых статуй, но работы Праксителя не символизировали больше силу и мощь полиса, доблесть его граждан. Пракситель в образах богов показал образы представителей утонченной культуры, углубленных в свои личные интересы, не связанных с коллективом. Но если художник в своей работе утратил идеи высокой гражданственности, то он пошел дальше, чем мастера 5 в. до н. э. в передаче психологической жизни человека.

18. Искю Др. Гр: Иск. эллинизма. (сер. 4 в. до н.э. — 1 в. до н.э)

В центре эллин. города находились общественные площади, в том числе главная торговая площадь — агора, вокруг которой и располагались общественные сооружения и храмы. Развивавшаяся городская жизнь приводила к увеличению количества общественных сооружений. Они строились из одних и тех же материалов, что и храмы, с одинаковой степенью технического и художественного совершенства.

Из общественных эллинистических сооружений следует назвать экклезиастерии — здания народных собраний, булевтерии — здания городских советов, пританеи — сооружения, где находились городские канцелярии, базилики — торговые и судебные здания, гимнасии — школьные здания, палестры — спортивные школы, стадионы, театры, библиотеки, бани и так называемые стой — длинные крытые галереи, тянувшиеся вдоль улиц. В эллинистических столицах воздвигались дворцовые постройки.
Форма храмового здания эллинистического времени не претерпела существенных изменений по сравнению с классическим периодом: это периптеры с более развитыми, чем в Греции, передними портиками или же небольшие храмики-простили.

Основным композиционным приемом эллинистической архитектуры был прием перистильного двора, ограниченного со всех сторон колоннами. Многие эллинистические постройки чаще всего имели в центре перистильный двор, по периметру которого размещались отдельные помещения. Жилые дома были чаще всего изолированы от улицы; в центре дома находился перистильный двор, ограниченный хозяйственными помещениями. В глубине двора располагалась так называемая простада, нередко оформлявшаяся с фасада колонным портиком и представлявшая собой главное помещение жилого дома; сбоку от нее находились собственно жилые помещения.
Даже городские площади — агоры, обрамленные со всех сторон колоннадами, также по существу представляли собой большие перистильные дворы.
Для того чтобы вести в больших размерах строительство во многих городских центрах, строить одновременно сотни сооружений различного назначения, необходимо было создать теоретические основы этого строительства. Поэтому теперь приобретает особое значение архитектурная теория. Массовое строительство в эллинистических городах определяло снижение технического уровня строительства. Это привело к плохой сохранности произведений эллинистического зодчества.

Изобразительное искусство эпохи эллинизма может быть разделено на три периода: ранний эллинизм — конец 4 — первая половина 3 в. до н. э.; средний — вторая половина 3 в. и первая половина 2 в. до н. э. ; поздний период — до 1 в. до н. э., когда Римская держава захватила все страны эллинистического мира.
Традиции великих мастеров классической эпохи легли в основу развития новых художественных направлений в искусстве эллинизма. Бурные страсти героев, ленивое спокойствие, образы идеальной красоты и безобразной старости, аллегорические фигуры, сентиментальные группы — таковы примеры различных по назначению, жанру и стилю произведений эллинизма, передающих многообразие состояний, переживаний и действий человека. Из новых эллинистических центров раньше других стала играть ведущую роль Александрия. Здесь складывается своя художественная школа, характерная разнообразием направлений. Одни мастера, продолжая традиции Праксителя, создавали образы идеально прекрасных богов и богинь, другие изображали в бытовом жанре стариков и старух, маленьких детей, сатиров и нимф. Назначение эллинистической скульптуры несколько иное, чем в классическое время: кроме культовых статуй, появляется садово-парковая, многочисленная декоративная скульптура для украшения частного дома.
Большую роль в Александрии играет живопись. В портретном искусстве александрийского круга господствует форма идеального портрета классического периода. Показателен в этом плане портрет Птоломея и Арсинои, исполненный из сардоникса на камее Гонзага
Одним из излюбленных образов эллинизма, в особенности александрийской школы, становится образ Афродиты.

С александрийской художественной школой стоит пергамская, процветавшая в период среднего эллинизма. Пергам не раз отражал нашествие галлов, и эти события были дважды запечатлены в памятниках искусства. По заказу Аттала I в 220 г. до н. э. была создана серия скульптур в честь победы греков над варварами. Эвмен II в 180 г. до н. э. построил грандиозный алтарь Зевса, украшенный рельефами (рельефы в Берлинском музее).
В этих произведениях ярко выразились характерные черты пергамской школы, для которой характерны драматичность ситуации, динамика действия, патетичность, усложненное композиционное построение, сильная пластическая форма, богатая игрой светотени. В Пергаме процветала не только скульптура, но и живопись. Пластичность формы, любовь к ярким краскам, подобранным контрастно, яркие блики, свободные широкие мазки — таковы наиболее характерные приемы пергамских художников.

Третьим большим художественным центром эллинизма был остров Родос. Художественная жизнь Родоса имела давнюю традицию: еще в 7-6 вв. до н. э. здесь процветали керамические мастерские. Для родосской скульптуры очень характерны многофигурные группы со сложным повествовательным сюжетом. Такова группа «Фарнезский бык» («Казнь Дирки»), выполненная в конце 2 в. до н. э. скульпторами Аполлонием и Тавриском. Родосский скульптор Филиск создал знаменитую группу из девяти муз и Аполлона, стоящую на Родосском акрополе.

Таким же настроением безнадежного отчаяния и смертельного ужаса проникнута знаменитая группа «Лаокоон с сыновьями», созданная Агесандром, Полидором и Афинодором в середине 1 в. до н. э. (Рим, Ватикан).
Особенно выразительна фигура Лаокоона, его физические муки усугубляются еще и страданием, которое он испытывает при виде гибели своих сыновей. Поверхность лица и тела передана очень дробно, с явным желанием выделить каждый отдельный мускул. Такая размельченность формы резко бросается в глаза и несколько разбивает общее впечатление. Не совсем удались художникам фигуры сыновей; пропорции взрослых юношей не соответствуют масштабу фигур. Композиция носит характер рельефа, и положение главной фигуры явно заимствовано с фриза Пергамского алтаря, именно с фигуры гиганта Алкионея.

19.Иск. Античности: этрусское иск. (8ой – 1ый вв. до н. э.)