Постмодернизм в архитектуре и живописи

Содержание

1. Введение 3-5

2. Постмодернизм в архитектуре и живописи 6-10

3. Музыка постмодернизма 11-15

4. Постмодернизм в литературе 16-19

5. Заключение 20

6. Литература 21

7.

Введение

Вопрос о сущности и времени возникновения постмодернизма до сих пор остается спорным. Бесспорно лишь то, что постмодернизм возник как художественное явление. Появление новых постмодернистских форм было впервые отмечено в середине 50-х годов ХХ века в США в таких областях культуры, как архитектура, скульптура, живопись. Затем он стремительно распространился в литературе и музыке.

Для художественной практики постмодернизма характерны такие стилевые особенности, как сознательная ориентация на эклектичность, мозаичность, ироничность, игровой стиль, пародийное переосмысление традиций, неприятие деления искусства на элитарное и массовое, преодоление границы между искусством и повседневной жизнью.

Теоретическое осмысление новой художественной реальности запаздывало. Лишь в начале 80-х годов была предпринята попытка поставить проблему постмодернизма как целостного феномена современного искусства, как особого идейного течения, объединяющего в единое целое новейшие направления в различных видах искусства, которые определялись как постмодернистские.

Теоретико-методологической основой такого объединения послужил французский постструктурализм, те подходы и концепции, которые были разработаны в конце 60-х – 70-х годах в работах таких его ведущих представителей, как Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Делез, Ж. Лакан и др. Именно постструктурализм как особый комплекс идей и представлений мировоззренческого порядка стал той основой, на которой постмодернизм начал вызревать как широкое идейное течение и осуществлять экспансию во все сферы социально-гуманитарного знания, во все сферы общественной жизни, претендуя на статус сначала общей теории современного искусства, а затем – особой ментальности, наиболее полное выражение "духа времени".

Постструктурализм — философское направление, методология культурного анализа. Был распространён в 1970-е и 1980-е годы. Основание постструктурализма связывают с политической нестабильностью конца 1960-х, разочаровании в науке и социальном прогрессе. Поэтому, несмотря на то, что сходные идеи ранее высказывали американские и немецкие философы, течение было наиболее распространено во Франции. Использование постструктуралистских подходов в литературной критике породило феномен деконструктивизма. Деконструктивизм, тенденции в изобразительном искусстве и архитектуре последней четверти 20 века, пародийно противостоящие конструктивизму с его культом жизнестроительной рациональности. Впервые это направление в литературоведении оформилось в США, прежде всего в работах представителей Йельской школы – П.де Мана, Дж. Хартмана, Х. Блума и Дж. Х. Миллера. В дальнейшем деконструктивизм вышел как за пределы США, так и за пределы литературно-критической практики и в силу характерного для постструктурализма представления о культуре как сумме текстов превратился в общую методологию постмодернизма, применимую к анализу любого феномена культуры, любого текста.

Таким образом, в 80-е годы ХХ века постмодернизм оформился как единый комплекс представлений, объединяющий постмодернизм, постструктурализм и деконструктивизм, которые часто употребляются практически как синонимы. Этот идейный комплекс стал восприниматься как наиболее адекватное духу времени выражение интеллектуального и эмоционального восприятия эпохи. Сложился специфический "дискурс постмодерна", освещающий различные аспекты "состояния постмодерна", которое переживает культура, наука, философия, все человеческое сообщество в канун третьего тысячелетия. Ж.-Ф. Лиотар анализирует статус знания в век постмодерна и проблемы его легитимации, последователи М. Фуко исследуют знание в структуре властных отношений, Ж. Бодрийар описывает "завораживающую гиперреальность симулякров", Ж. Деррида разрабатывает методологическую процедуру деконструкции литературных и научных текстов, Ж. Лакан занят переинтерпретацией бессознательного и т.д.

Распространение постмодернизма привело к его экспансии и в сферу социологического знания. Появление проблематики постмодернизма в социологии относится к середине 70-х – началу 80-х годов ХХ века. С этого периода начинается постмодернистская "трансформация перспективы", формируется специфический постмодернистский дискурс в социологии. Он развивается в двух основных направлениях – в направлении ревизии эпистемологических возможностей социологии и формирования новой эпистемологии, а также в направлении нового видения социальной реальности, новой концепции глобальных социальных трансформаций, способной интерпретировать новые реалии современного мира, вступившего в новую историческую эпоху.

Если постструктурализм возник как чисто французское явление, уходящее своими корнями в традиции национальной культуры, а деконструктивизм – как феномен культуры США, то постмодернизм формировался как интернациональное явление, в результате взаимодействия и взаимовлияния различных национальных культурных и философских традиций. Более того, возникнув как явление духовной жизни Запада, постмодернизм на рубеже 80-х – 90-х годов преодолел границы западного общества и стал распространяться не только вглубь, но и вширь, порождая различные незападные национальные формы постмодернизма, а вслед за ними и острейшие дискуссии относительно аутентичности таких форм постмодернизма.

Постмодернизм в архитектуре и живописи

Важное место в художественной культуре второй половины ХХ ст. принадлежит архитектуре. Особенный интерес среди национальных архитектурных школ послевоенного времени вызывают мексиканская и бразильская. Значительные сооружения созданы также в Венесуэле, Аргентине. В Мексике сказалось влечение к монументальным решениям с использованием традиционных национальных мотивов давней живописи — роспись, мозаики. Особенно характерен университетский городок в столице — городе Мехико, который являет собой ансамбль, состоящий из нескольких зданий. Большой дом библиотеки входит в этот комплекс (архитекторы О. Горман, Г. Сааведра, Х.-М. де Веласко, 1956 г.). Фасады его покрыты своеобразными декоративными ковровыми рисованными композициями огромных размеров.

В 1936 году под руководством Лючио Коста и Ле Корбюзье бразильский архитектор Оскар Нимейер (1907-1989 гг.) вместе с группой молодых специалистов проектирует дом министерства образования и охраны здоровья в Рио-де-Жанейро. Здание было закончено в 1943 г. и привлекло общее внимание не только как общественное сооружение. Созданная с применением новейших архитектурных средств, как первый пример использования сплошного сонлцемодуляторного экрана на одном из фасадов.

За пределами Бразилии Нимейером был построен Бразильский павильон на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 г. В 1974 г. он выступил в роли главного консультанта при сооружении дома штаб-квартиры ООН в Нью-Йорке. В 1955-1956 гг. Нимейер разработал проект Музея современного искусства для столицы Венесуэлы Каракаса, а для Международной строительной выставки в 1957 г. в Берлине построил постоянный жилой блок.

Нимейер проектировал большие общественные дома Бразилии, в частности, президентский дворец (Дворец Рассвета), министерство заграничных дел (Дворец Арок), дома Конгресса, Верховного Суда и, наконец, кафедральный собор. Бразилия, которая заслужила название «первой современной цивилизации», получила свой официальный статус в 1960 г.

Своеобразной визитной карточкой мировой архитектуры 50-х начала 60-х гг. стала и остаётся поныне в и истории «стеклянная призма» или башня дом-пластина, по рецептуре которой сооружают буквально во всех странах и регионах, независимо от их природных условий, социального уклада или национального характера. Список таких зданий поистине бесконечен. Назовем лишь наиболее принципиальные сооружения 50-х годов. Это — нью-йоркские небоскрёбы Ливер-Хаус (в 1952 г., архитектурная фирма «СОМ»), Сигрем-билдинг (1958 г., Л. Мис ван дер Роэ и Ф. Джонсон) и дом ООН (1947-1952 гг., У. Харрисон и др., в частности международная группа консультантов — Ле Корбюзье, О. Нимейер и др.).

Все остальные «призмы», даже такие из них как самый изысканный по очертаниями небоскреб фирмы «Пирелли» в Милане (1960 г., Дж. Понти, Пл. Нерви), или могучие, более 400 метров в высоту, сверкающие стеклом башни Всемирного торгового центра в Нью-Йорке (в 1973 г., М. Ямасаки, Е. Ротта и др., разрушенные вследствие теракта в 2001 г.), удивительные стеклянные пирамиды, построенные в США и в Мексике, являют собой лишь варианты, они существенного не привносят ортодоксальным идеям и форма, являются массовой международной архитектурой.

Одной из характерных современных построек является дом ЮНЕСКО в Париже (1955-1957 гг.). Построенный по проекту группы архитекторов разных стран — М. Врайера (США), П. Нерви (Италия) и В. Зерфусса (Франция).

Архитектура достаточно полно выразила постмодернистский тип сознания. Начиная от мировоззрения и теории познания и заканчивая пониманием творческого процесса. Можно говорить даже о определённом лидерстве архитектуры в художественных процессах последних десятилетий ХХ ст. поскольку не пластическое искусство (поп-арт и минимал-арт открыли новую эру в искусстве, как это считают, а архитектура, где в 1949 г. (приблизительно на десять лет раньше) впервые появляется термин «постмодернистский». Первым его использовал Джозеф Хаднат в статье «Постмодернистский дом» в книге «Архитектура и дух человека». Но дело не в нём. Архитектура, как никакой другой вид искусства, оказалась способной включить в себя максимум новых эстетических и художественных принципов.

В 1969 г. Президент Франции Жорж Помпиду решил создать большой культурный центр, в районе известном под названием «Плато Бобург». Был объявлен международный конкурс и лучшим признали проект Ренцо Пьяно и Ричарда Роджерса. Строительство дома началось в 1972 г., а торжественное открытие центра Жискаром д`Естеном состоялось 31 января 1977 г. Дом. который называют часто «городской машиной» занимает площадь 100.000 кв. г. Все внешние трубопроводы окрашены врезные краски, и каждый цвет соответствует назначению трубопровода. Национальный музей современного искусства занимает три этажа Центра Помпиду.

Современному архитектору чрезвычайно сложно придерживаться чистоты постмодернистского стиля. Конструктивно он не может не использовать приемы классической и особенно модернистской архитектуры. Но при этом цель и эстетика строительства в модернизме и постмодернизме – разные.

Модернистская архитектура базировалась на принципах рационализма бихевиоризма и прагматизма. Она «встраивалась» в идеалы эпохи Просвещения, согласно которым определённая система знаний, ум рациональный принцип деятельности способны изменить человека, воспитать её в лучших традициях.

Постмодернизм возрождает не только значимость классических мотивов и лирику народной жизни, но и романтику древности в целом, свободную художественность стиля модерн и многое другое, которое неожиданно ворвалось в мир современной архитектуры. Вобрав в себя у мотивы, формы, приемы, заимствованные из художественного наследия разных эпох, постмодернизм является своего рода искусством для искусства.

Постмодернизм в живописи появился несколько позднее, чем в архитектуре. Поворот к нему начался лишь в 70-е гг., Но, начавшись позже, он достаточно скоро пришел к своему завершению. Об этом свидетельствовал целый ряд выставок, состоявшихся в европейских странах в самом начале 80-х гг. В Лондоне имела место выставка «Новый дух в живописи» (1980), в Берлине - «Дух времени» (1981), в Париже - «Барокко-81» (1981), в Риме - «Авангард и трансавангард» (1982), в Сен-Этьене - «Миф. Драма. Трагедия» (1982).

Названные и остальные выставки красноречиво говорили о том, что модернизм и авангард исчерпали себя, что они практически незаметно и неслышно ушли со сцены искусства, и их уход не вызвал особенного сожаления и тем более катастрофы либо катастрофы, что их место занял постмодернизм. Особенного выделения в постмодернистской живописи заслуживает творчество французского художника Жерара Гаруста. На его примере более ярко видны не лишь характерные для всего постмодернизма черты и особенности, но и те глубочайшие конфигурации, которые произошли в положении искусства за послевоенное время.

Еще в начале нашего века, когда модернизм уже получил довольно обширное распространение и все больше трансформировался в авангард, популярная формула «искусство просит жертв» адресовалась основным образом к самим художникам. В особенности это касалось конкретно новейших, прогрессивных течений, на которые общество взирало очень равнодушно. Живописцы жили коммунами, поселялись в бедных кварталах, на Монмартре, в комнатах верхних этажей, предназначенных для прислуги, либо же на чердаках, поправлялись впроголодь. Ради искусства они жертвовали всей собственной жизнью. У многих из них она сложилась катастрофически. В качестве примера можно указать на судьбу Ван Гога, Гогена, Модильяни и др.

По всем этим характеристикам Ж. Гаруст являет собой прямую противоположность. Его внешний вид соответствует моде и отмечен дендизмом: он носит шляпу, серьезный костюм, карманчик которого украшен платочком, и галстук.

Ж. Гаруст достаточно скоро добился значимого фурора. В 42 года он получил возможность устроить персональную выставку в Центре Помпиду, что свидетельствовало о высшем признании его творчества. В настоящее время он является одним из тех французских живописцев, кто достиг большей интернациональной известности.

Конкретно Гаруст дал одному из собственных полотен заглавие «Дежа-вю» («Уже виденное»), ставшее своеобразным знаком либо эмблемой всего искусства постмодернизма. Применительно к иным видам искусства оно выступает как «уже читанное», «уже слышанное»: в творчестве постмодернистов, огромное место занимают пародии, подражания, имитации, цитирования и заимствования. Нужно отметить и еще одну черту постмодернизма - чрезмерность. Страсть к использованию множества стилей и манер из самых различных эпох не знает границ.

При исследовании шедевров постмодернизма, складывается впечатление, что в качестве моделей для собственного творчества постмодернисты ставят перед собой шедевры признанных мастеров, копии либо имитации которых намереваются выполнить. Но, делая это, опускают свою кисть не лишь в краски, но и в кислоту. Понятно, что делает кислота с красивым лицом. Применительно к живописи она разъедает, сжигает признаки хорошего вкуса, красы и гармонии. Получающийся итог не поддается однозначному толкованию и оценке.

В целом постмодернизм в живописи показывает уже знакомый эклектизм, смешение стилей и манер, увлечение цитированием и заимствованиями, драматичностью и пародией, отказ от прогнозов на будущее, обращение к мифологии и прошлому и совместно с тем их растворение в реальном.

Музыка постмодернизма

Музыка постмодернизма может быть рассмотрена как музыка эпохи постмодерна или музыка, которая следует эстетическим и философским направлениям постмодернизма. Как музыкальный стиль, постмодерн включает характерные черты художественного постмодерна — это искусство после модернизма. Он характеризуется сочетанием различных музыкальных стилей и жанров. Характерно также самокопание и ироничность, желание стереть границы между «высоким искусством» и китчем.

Относительно положения музыки в постмодернистской среде, то независимо от стиля или направления той или иной музыки, это положение характеризуется следующими чертами: если музыка эпохи модерна рассматривалась как способ выражения, то в эпоху постмодерна музыка скорее является зрелищем, продуктом массового потребления и индикатором групповой идентификации, например знаком, помогающим определить свою принадлежность к той или иной субкультуре.

В эпоху модернизма создание музыки рассматривалось как отражение внешнего мира, подобно тому, как фотограф фиксировал определенную реальность. Однако с изобретением магнитной пленки в 1930-х годах появилась возможность рассматривать аудиозапись как конечный продукт музыкального творчества. В течение 1950-х годов музыка, в том числе популярная, представлялась как зафиксированное исполнение, даже если конечный результат был достигнут с помощью техники микширования.

Предтечу этого процесса можно найти десятилетием раньше. Начиная с конца 1940-х композиторы академического направления, в частности такие, как Эдгар Варез, Пьер Шеффер, Карлхайнц Штокхаузен и Джон Кейдж, создавали композиции, которые существовали исключительно в виде аудиозаписей, используя многоканальную запись, редактируя или варьируя скорость записи звуков, что означало создание музыки, которая не могла быть сыграна традиционными средствами, но могла существовать лишь как запись.

Подобная техника впоследствии пришла и в электронную музыку. Детально разработанные мультитрековые поздние записи Битлз (например, альбом «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band») очень далеки от того, что четыре музыканта могли реально изобразить на сцене.

В эпоху модернизма популярная музыка рассматривалась как второстепенная по отношению к более «весомым» жанрам. Философия постмодерна, однако, поставила под сомнение правомерность и приемлемость распределения культуры на «высокую» и «низкую».

Третий виток постмодернистской музыки связан с фундаментальной сменой представлений о том, о чем должна быть музыка. С утверждением постмодернизма утверждалась идея, что музыка «сама по себе». Стилевые аллюзии и цитаты стали не только техническим приемом, но сущностной стороной музыки, переросшей из возможности в потребность. В этом также виден отход от модерновой парадигмы, когда основными элементами музыкального искусства считались интонация, ритм и мотивы; постмодернизм считает основным предметом искусства медиапотоки, промышленные объекты и отдельные жанры. Иными словами, постмодерн сводит роль искусства к комментированию общества потребления и его продуктов, отказываясь от модерного стремления постичь «реальность» вселенной в его фундаментальных формах.

В конце 1950-х — 1960-х берут начало ряд стилей, обусловленных ситуацией постмодернизма.

В популярной музыке, джазе, ритм-н-блюзе и раннем рок-н-ролле инновации обязаны введением принципиально новых технологий записи. Создавая трехмерный звук, его производители уже не пытаются имитировать акустическое пространство концертного зала, голос вокалиста звучит на переднем плане, тогда как остальные голоса создают «стену» на заднем плане. С середины 1960-х годов такая техника стала стандартом большинства коммерческих радио. Включение техники студийного микширования, электроники и использование наложения звуковых дорожек становятся неотъемлемым атрибутом рок-музыки. Поп-музыка избегает выдающейся роли электрогитар, предпочитая синтезаторы, акустические инструменты и в целом более мягкое звучание ритм-секции.

В начале 1970-х, диджеи Нью-Йорка открыли новый путь в постмодернистской музыке. Они пробовали воспроизводить записи для танцплощадок, контролировать скорость воспроизведения записи и использовать микшерский пульт для применения реверберации и других звуковых эффектов. В то же самое время они говорили в микрофон поверх музыки, что подготовило появление хип-хопа.

Дальнейшая эволюция хип-хопа в 1990-х годах выделилась в течение тёрнтейблизма, когда музыка почти полностью делается из микширования виниловых записей. Среди самых известных диджеев-тёрнтейблистов — Q-Bert, Mixmaster Mike и J-Rocc and Babu из группы The Beat Junkies.

Термин пост-рок, стал использоваться для групп, что использовали инструменты, связанные с рок-музыкой, а также ритм, мелодии, тембр и последовательность аккордов, которые не характерны для традиционного рока. Значительное количество групп пост-рокового движения развилось в последние годы XX века, в частности Mogwai, Tortoise, Explosions in the Sky и другие. Их мелодика, богатый инструментализм и сильная эмоциональная насыщенность стали характерной чертой пост-рока.

В академической музыке первым постмодерновым стилем обычно считается минимализм. Минимализм частично был реакцией на тяжелую доступность и бесплодие современной академической музыки таких авторов как Арнольда Шёнберга, П. Булеза, раннего Дж. Кейджа и других авангардистов. Среди первых минималистов — ученик Шёнберга Ла Монти Янг, который использовал элементы сериализма в своих ранних минималистических произведениях, и Терри Рилей, в произведениях которого ощущается влияние индийской и рок-музыки.

Минимализм и подобные музыкальные стили подготовили почву к интеграции легкой и академической музыки, которые были разъединены с развитием модернизма. В 1970-е годы авангардные рок-и поп-музыканты (например Suicide и Throbbing Gristle) заинтересовались электронным инструментарием, использованием ритмов восточной музыки и нетрадиционных инструментов (например ситара группой the Beatles) и монотонной (Drone) или повторяющейся музыкой, стилистически подобной минимализму (например музыка группы The Velvet Underground, Tangerine Dream, Kraftwerk, и, позднее, Stereolab). Звуковые петли также нашли применение в техно- и хаус-музыке, а скретч в хип-хопе. Более того, подход «вырезать-вставить» поздних работ Штокхаузена (который использовал элементы как «высокого» так и «низкого» искусства) был очень актуален для и рок-музыкантов 1970-х — 1990-х годов, например для группы The Residents. Распространение минимализма в современной музыке побуждало к созданию подобных течений в электронной музыке, например минимал-хауса и минимал-техно.

Постмодернистский джаз также повлиял на современную поп- и рок-музыку. Можно выделить два фактора развития — это инновации Чарли Паркера в средний послевоенный период и творчество Арнольда Шёнберга; правда, не столько его додекафония, сколько досерийний атональной стиль, в котором все формы тональной организации были отвергнуты. Слияние этих двух традиций стало фактором развития фри-джаза в 1950-е, в частности в творчестве Орнетта Коулмана, который вдохновил новое поколение музыкантов 1960-х и 1970-х, среди которых такие фигуры, как Джон Колтрейн, Альберт Эйлер и Sun Ra. Фри-джаз оказал значительное влияние на многих рок-музыкантов: среди них The Stooges и Lou Reed. В свою очередь, эти исполнители повлияли на поколение панк-музыкантов 1970-х и 1980-х годов (например The Lounge Lizards и The Pop Group).

Одним из ярчайших примеров джазового постмодернистского музыканта является саксофонист Джон Зорн. Начиная от пьес Godard и Spillane и продолжая проектом Naked City, музыка Зорна известна радикальными стилистическими прыжками. Его творчество критики не могут вписать ни в одно музыкальное направление, а сам Зорн говорил, что понятие современных стилей является скорее коммерческим.