Приспособление – это более мелкое, более частное действие, которое человек совершает для того, чтобы выполнить более крупное, большое действие

Чтобы совершить крупное психофизическое действие, человеку нужно совершить последовательный ряд приспособлений. Например, чтобы утешить партнёра (т.е. совершить сложное психофизическое действие) нужно, может быть, – подойти, – сесть рядом, – положить руку ему на плечо, – поймать его взгляд и т.д. – то есть совершить последовательный ряд простых физических действий.

Разделение на действия и приспособления имеет большое практическое значение для творчества актёра: в процессе работы актёра над сценическим образом действия актёра на сцене в процессе репетиций уточняются и закрепляются с тем, чтобы формировать «партитуру действий» образа. Эта партитура является обязательной для актёра, он должен незыблемо выполнять её на каждом спектакле. А вот приспособления не закрепляются. И талантливые и творчески относящиеся к работе актёры на каждом спектакле используют всё новые и новые приспособления, что делает их игру живой и непосредственной и эмоционально заразительной для зрителя.

Умение импровизировать приспособления на сцене – обязательное условие для плодотворности репетиций. Допустим, репетируется сцена, в которой актёру ставится задача: добиться от своего партнёра взаймы денег.

На первой репетиции актёр для достижения своей цели воспользовался рядом приспособлений: искусно польстил приятелю (расположил к себе), потом стал жаловаться на бедность (вызвал сочувствие), потом стал «заговаривать зубы» (отвлёк внимание) и, как бы невзначай, попросил (застал врасплох).

Все эти простые психические действия возникли импровизационно, т.е. как приспособления при выполнении главной задачи: добиться денег. Это было убедительно, поэтому режиссёр это фиксирует. Следующий этап репетиций – импровизации того, какактёр будет льстить, как прибеднятьсяи т.д. Таким образом, то, что раньше было приспособлением («льстить», «прибедняться», «заговаривать зубы», и т.д.) теперь становится действиеми сценическая задача «получить деньги» распалась на ряд более частных задач. В ходе следующего этапа актёр, импровизируя приспособления к действию «льстить», нашёл ряд точных выразительных физических действий. Молча подошёл к мольберту приятеля – с восторгом пожирал глазами картину, – вынул платок и вытер глаза, – подошёл к приятелю и горячо пожал его руку. И таким образом от большой психической задачи постепенно приходим к линии физического поведения.

Словесное действие и его элементы.

Слово в жизни – всегда средство, при помощи которого человек действу-ет, стремясь произвести то или иное изменение в сознании собеседника.

При этом слово способно воздействовать на разные стороны психики человека: на ум(интеллект), на чувство, на его волю.

· Если актёр обращается преимущественно к уму партнёра, главной его заботой будет неотразимая логика его речи. Тогда он должен идеально разобрать текст каждого куска по логике мысли: понять, какая мысль в данном куске текста, подчинённом тому или иному действию (доказать, объяснить, успокоить и т.д.) является основной, ведущей мыслью куска; при помощи каких суждений она доказывается, какие доводы являются главными; какие фразы текста её выражают, какое слово в каждой фразе является главным и т.д.

· Если обращение идёт к воображению партнёра, тогда он старается заразить его своими видениями. Допустим, я «угрожаю» – тогда мне важно, чтобы партнёр увидел пагубные для него последствия. «Слушать на нашем языке означает видеть то, о чём говорят, а говорить – значит рисовать зрительные образы. Поэтому говорить не столько уху, сколько глазу партнёра» (К.С.Станиславский).

· Самое грубое и самое простое обращение – это обращение к воле собе-седника: мы ему приказываем, заставляем. Но это – самый простой и наименее распространённый вид словесного действия (скорее, исключе-ние).

Текст и подтекст.

В реальной жизни скрытое содержание всякой фразы гораздо богаче её прямого логического текста.

Творческая задача актёра – вскрыть это тайное содержание – подтекст и выявитьего при помощи – интонаций, движений, жестов, мимики – всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценического действия.

Раскрывая подтекст, нужно обратить внимание:

· на отношение говорящего к тому, о чём, или о ком он говорит. Например, если ваш приятель рассказывает вам о том, кто был вчера на вечеринке, и начинает перечислять всех, то по тому какон произносит то или иное имя, легко догадаться, как он относится к этому человеку.

· на цель говорящего. В зависимости от цели вопроса «Который час?» – пожурить за опоздание; намекнуть, что пора уходить, пожаловаться на скуку и т.д. – интонации будут различными.

Внутренний монолог.

Человек всегда думает. Когда он думает – он мыслит, мысленно разговаривает сам с собой или ведёт диалог с партнёром. «Только в том случае, когда у актёра на сцене, как у всякого человека в жизни, кроме тех слов, что он произносит, будут возникать слова и мысли, не высказанные вслух – актёр добьётся подлинно органического существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы» М.О.Кнебель.

Второй план.

Мы видим перед собой человека, который в компании лихо пьёт вино, хохочет, шутит, играет на гитаре – этакий разбитной гуляка. А если «заглянем в душу» этого человека, то можем увидеть там горечь и щемящую грусть от расставания с любимым человеком. – Вот это и есть его второй план. «Второй план, хорошо разработанный, нафантазированный, «увиденный» актёром внутренний мир героя – это благодатный «груз», наполняющий жизненным содержанием всю роль». М.О.Кнебель

Итак, к элементам словесного действия относятся:

· логика речи;

· «кинолента видений»;

· подтекст;

· внутренний монолог;

· второй план.

16. Сценическая задача как элемент актёрского мастерства.

Понятие «сценическая задача актёра» ввёл ученик К.С.Станиславского и его помощник в создании «системы» талантливый актёр, режиссёр и педагог Евгений Багратионович Вахтангов.

Е.Б.Вахтангов считал, что, выходя на сцену, актёр твёрдо должен знать чтоон делает (т.е. знать своё действие) и зачем он это делает (т.е. какова цель каждого его действия), ибо в чётком логически последовательном выполнении ряда сценических задач и состоит творчество актёра.

Таким образом, два элемента сценической задачи (цель и действие для достижения цели) определяются актёром сознательно до выхода на сцену. А вот как актёр будет действовать для достижения своей цели (т.е. приспособления) должны возникать у актёра подсознательно(импровизационно) прямо на сценической площадке – в зависимости от возникающих на сцене сиюминутных случайностей.

Итак, сценическая задача актёра включает в себя три элемента:

1) действие (что я делаю);

2) цель (для чего я действую);

3) приспособление (как я действую).

При этом первые два элемента задачи – заранее установлены и обязательны для выполнения на каждом спектакле, а третий элемент ищется актёром прямо на сцене и меняется от спектакля к спектаклю.

Актёры, «закрепляющие» приспособления, делают свою игру на сцене скучной и не заразительной для зрителей.

17. Сверхзадача и сквозное действие как элементы актёрского мастерства.

Работа над спектаклем требует длительного репетиционного процесса; причём, невозможно на одной репетиции пройти от начала до конца всю пьесу. Поэтому для удобства работы пьесу условно разделяют на отдельные события, эпизоды. И репетируют сначала по этим частям, по эпизодам. А в каждом таком эпизоде для персонажей пьесы определяются свои задачи и, исходя из этих задач, выстраивается действие для каждого эпизода. Такой способ таит в себе одну опасность. Вот в чём она заключается.

Линия жизни персонажей в пьесе – непрерывна (как непрерывна линия жизни человека от момента рождения до момента смерти); и когда мы разбиваем её на эпизоды, репетируемые по отдельности друг от друга, мы рискуем превратить единый жизненный процесс (каким он является в пьесе) в разрозненный набор эпизодов.

Сохранить произведение целостным и живым помогают сверхзадачаи сквозное действие.

Что это такое?

Сверхзадача образа – это та главная цель, которой образ добивается на протяжении всего спектакля от его начала до конца. А сквозное действие – это непрерывное в течение всего спектакля стремление образа к своей сверхзадаче.

Например, в пьесе А.Н.Островского «Бесприданница» сверхзадачу Ларисы Огудаловой можно определить как: «Хочу, чтобы во мне видели и уважали человека!» И все её поступки в пьесе от начала её до конца вызваны стремлением к этой сверхзадаче, т.е. порождены её сквозным действием. Но, как у каждого действия есть своё контрдействие, направленное на уничтожение действия, так и у сквозного действия обязательно есть контрсквозное действие.

В пьесе «Бесприданница» это контрсквозное действие на Ларису оказывают практически все остальные действующие лица – каждый из них, добиваясь своих сверхзадач, фактически пытаются лишить Ларису её человеческого достоинства, пытаются сделать из неё предмет для употребления (каждый персонаж находит этому «предмету» собственный способ употребления).

Если актёр правильно определит сверхзадачу своего персонажа и каждыйего поступок на сцене будет подчинять ей, он сможет создать на сцене единый непрерывный поток «жизни человеческого духа» своей роли.

Но рассудочно определённая сверхзадача мало что даст актёру в его работе – она должна быть прочувствована актёром и стать отчасти его собственной мечтой и стремлением в этом спектакле.

Важно так же уметь правильно назвать свою сверхзадачу. К.С.Станиславский вспоминал об одной своей такой ошибке. Для своей роли Аргона в «Мнимом больном» Мольера он определил сверхзадачу как: «Хочу быть больным!» – и чем больше он старался на репетициях «стать больным», тем больше весёлая сатирическая комедия превращалась в трагедию болезни, патологию. И только когда он, спохватившись, поставил себе задачу: «Хочу, чтобы все считали меня больным», всё стало на свои места и роль у Станиславского «пошла».

Всё вышеизложенное относится к понятиям: «сверхзадача образа» и «сквозное действие образа».

Нельзя путать эти понятия с понятиями «сверхзадача режиссёра» и «сквозное действие спектакля».