Мифологемы средового восприятия

Мифологемамипринято называть исходные моделиотдельных событий и явле­ний, зафиксированные в мифологиях многих народов, модели, с которыми мож­но типологически соотнести сходные события и явления жизни. Существуют мифологемы устойчивых типов человеческого поведения, мифологемы повторя­ющихся в литературе персонажей и т. д.

В каком-то смысле н е т принципиальной разницы м е ж д у ситуацией, описан-н о й в сказке « А л е н ь к и й цветочек» (во французской версии — «Красавица и чудовище») или в сказке «Царевна-лягушка»: в обоих случаях любовь к существу, п р е д с т а в ш е м у в и с к а ж е н н о м физическом облике, способна вер­нуть е м у п р и р о д н у ю красоту. Здесь м и ф о л о г е м о й выступает «архетипичес-кая идея» оборотничества, изменчивости, текучести формы, а также действен­ности приятия, презревшего уродство и прозревшего сокрытую под ним суть.

Мифологема, которую можно условно назвать «феномен Золушки», остается сквозной для большинства современных сериалов, поскольку возможность чудесного преображения кроткого, подавленного злыми обстоятельствами создания бессознательно питает надеждой многие даже искушенные сердца.

Мифологемой знаменитой литературной пары «Дон Кихот и Санчо Панса» выступают персонажи, зафиксированные в мифологиях п о д а в л я ю щ е г о боль­шинства народов мира, — это у ж е знакомые н а м к у л ь т у р н ы й г е р о й и его « с м е -х о в о й дублер» — мифологический плут.

Мифологемы — исходные модели самых разных жизненных ситуаций, преподан­ные в концентрированной образной форме. Мифы содержат большое количество таких моделей, они же во многих случаях оказываются и моделями средового по­ведения как действий, в значительной степени связанных с бессознательными реакциями.

К. Леви-Строе структурные единицы концентрированного смысла мифа называ­ет мифемами.На основании своих культурологических изысканий он делает сле­дующие выводы:

1. Если мифы имеют смысл, то он определен не отдельными элементами, входя­щими в их состав, а тем способом, которым эти элементы комбинируются.

2. Миф есть явление языкового порядка, он является составной частью языка; тем не менее, язык в том виде, в каком он используется мифом, обнаруживает специфические свойства.

3. Эти специфические свойства располагаются на более высоком уровне, чем обыч­ный уровень языковых выражений, иначе говоря, эти свойства имеют более слож­ную природу, чем свойства языковых высказываний любого другого типа.

Дизайн как проектное творчество — результат комбинаторного мышления,хотя этим, разумеется, не исчерпывается. Способ комбинирования исходных элемен­тов проекта сам по себе несет определенный художественный смысл, этим проект­ное и — шире — любое творчество типологически сходно с построением мифопо-этической модели мира, строящейся из комбинации мифем. В обоих случаях способ соединения, то есть «грамматика» изложения, становится не менее, а час­то и более значимой, чем сами соединяемые элементы. Упрощенно говоря, в ис­кусстве какчасто бывает важнее, чем что,поскольку именно это определяет по­этику, стилистику и эстетику произведения. Поэтика символических переносов, на которой строится художественное высказывание, оказывается родственной со­зиданию средового объекта, поскольку уходит корнями в глубинный, мифологи­ческий пласт сознания, насыщенного архетипами.

Природа профессионального языка средового дизайнера родственна языковой при­роде мифа, пользующегося структурными единицами — мифемами (или мифоло­гемами), которые и сами уже представляют собой сложные образы-символы. Ми-фопоэтическая модель мира содержит множество таких первообразов, обладающих чрезвычайно сильным эмоциональным потенциалом. Такими элементами могут выступать структурные единицы сюжетного хода, из которых выстраивается пове­ствование, устойчивые характеристики повторяющихся в разных культурах персо­нажей, а также сквозные для этих культур образы-символы.

Сложные образы-символы в мифологическом повествовании несут зашифрован­ный смысл, который шире, глубже и значительней, чем его обозначение. Дизай­неру полезно познакомиться хотя бы с самыми яркими из структурных единиц концентрированного смысла мифа, которые могут быть включены в палитру вы­разительных средств формирования предметно-пространственной среды. Это, прежде всего, пространственные образы-символыи образы-символысакрали-зованных (обожествленных) природных объектов.

Пространственные образы-символы.К пространственным образам-символам относятся такие образы, как Путь, Горизонталь, Вертикаль, Поворот, Развилка, Вход (Арка), Порог, Мост и др.

Вход, Арка.Любым способом оформленный Вход знаменует собой начало Пути, необычайно в а ж н о г о для мифопоэтической м о д е л и мира образа-сим­вола. В х о д в какое-либо значимое для повествования пространство в с е г д а акцентируется, е м у придается значение первоначального толчка, следствием которого и должно стать путешествие-испытание, выявляющее героические качества путника и приводящее его к победе. Этому же служит и образ А р к и — такая конструкция маркирует п е р е х о д из п р о ф а н н о г о (обыденного) простран­ства в сакральное, п р о х о д я п о д аркой, путник преображается в героя.

Однако начало Пути в мифе обычно не описывается, не закрепляется в реальном пространстве — образ Входа имеет прежде всего символический характер, и этим особо значим для выявления идеи «начала» при проектировании конкретной пред­метно-пространственной среды, для поиска проектного решения погружения сре-дового субъекта в созидаемую среду.

Порог. Образ В х о д а м о ж е т совпадать для героя с образом П о р о г а его д о м а , через который он переступает, отправляясь в Путь. К этому же п о р о г у он воз­вратится в конце путешествия по длинной кривой, выдержав в ы п а в ш и е на его долю испытания и, возможно, овладев и с к о м о й « ч у д е с н о й в е щ ь ю » . О б -раз п о р о г а особенно важен, поскольку он присутствует в архаической « т е о -рии», то есть в описании в мифе обрядовой практики. Ц е н т р а л ь н ы й для боль­шинства народов обряд инициации, то есть п е р е м е н ы статуса (когда мальчик становится мужчиной, воином, рядовой член коллектива — вождем), так и называется лиминальным (то есть « п о р о г о в ы м » , от limen — порог). П о р о г этот — черта, к о т о р у ю следует преступить, принимая на себя н о в у ю соци­альную роль, — на с а м о м деле располагается внутри человека, в его психи­ческой реальности. И м е н н о в э т о й реальности е м у следует исчезнуть в пре-ж н е м с в о е м качестве, ч т о б ы затем возродиться в новом. Этот интуитивно о щ у щ а е м ы й р у б е ж экстериоризируется (выносится вовне) в качестве о б р а -за-символа судьбоносного перехода, преодоления.

Собственно, пребывание в специально сформированной предметно-простран­ственной среде обычно связано с определенной эмоциональной перестройкой. Проектировщик «закладывает» в свой проект желательное для восприятия его объекта психическое состояние средового субъекта — это может рассматриваться как направленное психологическое воздействие, мифологемой которого и высту­пает древний обряд инициации. В определенном смысле «инициацией» является любое направленное эмоциональное воздействие среды и «средовых» ситуаций на погруженного в них человека, и этот фундаментальный для культуры обряд может рассматриваться в качестве первичной модели (мифологемы) ее простран­ственного и образного построения. Более глубокое изучение этого обряда, его структуры, символики и пр. способно придать импульс «средовому» проектиро­ванию (особенно — объектов, связанных со сферой досуга, принципиально направ­ленного на эмоциональную перестройку, о чем речь пойдет в главе 6).

Путь. В мифопоэтической картине м и р а образ П у т и — о д и н из центральных, он знаменует с о б о й связь м е ж д у двумя точками особого, мифологического пространства. Поскольку образы начала и к о н ц а П у т и противопоставлены друг другу (как д о м и ч у ж б и н а , свое и ч у ж о е , близкое и далекое, видимое и невидимое...), с а м Путь символизирует и д е ю соединения, медиации, нейт­рализации этих эмоционально о к р а ш е н н ы х оппозиций. М о ж н о сказать, ч т о Путь в мифе — это образ п р е ж д е всего не пространственный, а содержатель­ный. Он только тогда и Путь, к о г д а изначально в ситуации присутствуют два т р е б у ю щ и х примирения контрастных состояния, к о г д а он приводит путника к н о в о м у для него качеству переживаний, а в отдельных случаях — и к изме­нению облика его самого.

Идея медиации, нейтрализации оппозиции «свое — чужое» лежит в основании комплементарной стратегии культурного (и художественного, проектного) осво­ения реальности. Идеология «включенного» проектирования требует искать пути

примирения несовпадающего, противоположного, враждующего, вступающего между собой в диссонанс. Изучение мифологемы Пути способно расширить пред­ставления о возможностях проектного решения такой задачи.

Поворот. О с о б ы м с в о й с т в о м обладает знак Поворота. П о в о р о т вокруг своей оси, оборот знаменует п е р е х о д из о д н о г о м и р а в другой, из о д н о й ситуации в иную, из пространства обыденного — в освященное б о ж е с т в е н н ы м присут­ствием. Часто такой поворот изменяет не только пространство вокруг героя, но и его самого (отсюда появилось слово «оборотень»).

Именно эта мифологема легла в основу традиционного хоровода, аттракционной карусели и т. п. Глубинный архетип идеи Поворота, Оборота — действенный ин­струмент формирования предметно-пространственной среды с особыми заданны­ми свойствами, к которым следует подготовить воспринимающее сознание.

Горизонталь, Вертикаль, Развилка, Перекресток. Образ Пути строится по нарастанию его с л о ж н о с т и и опасности, н е о т ъ е м л е м о е свойство П у т и — его трудность. Наиболее опасен Путь, располагающийся по Вертикали: в преис-п о д н ю ю или на небо, то есть в предельно неосвоенные, инородные герою про­странства. Также особо опасен Путь и по Горизонтали, но не к сакральному центру, а в противоположном ему направлении — к обиталищу зла, к чужой и страшной периферии мира, где ослабевает и прекращается влияние светлых б о ж е с т в е н н ы х сил. На таком П у т и обязательно в с т р е ч а ю т с я различные обра­зы неопределенности (Развилка, Перекресток) и образы препятствия (Огнен­ная река, Непроходимый лес или персонажи-вредители). «Этот динамический, связанный с максимальным риском образ Пути отвечает вероятностному ха­рактеру постигаемого мифопоэтическим сознанием мира...» [52, с. 352].

Вероятностный характер носит и постижение реальности, свойственное научно­му мышлению новейшего времени. Анализ сюжетных поворотов преодоления Пути может предоставить дизайнеру выразительный материал для переосмысле­ния этой мифологемы при формировании среды, требующей от средового субъекта если не физических, то нравственных усилий.

Мост. В особо о с т р ы х ситуациях, ставящих п о д сомнение саму возможность продолжения путешествия, возникает образ-символ Моста, в ы с т у п а ю щ и й здесь в качестве квинтэссенции Пути, концентрации в с е х его свойств. Образ переправы предельно жестко определяет и д е ю нейтрализации двух н е с о в п а -дающих по смыслу сред: на противоположном берегу может оказаться и чуж­бина, и «тот свет».

Понимание глубокой символичности для нашего сознания некоторых, казалось бы, пространственных ситуаций (самого Пути, Начала его, его Развилки, Пово­рота и пр.) помогает прогнозировать и даже программировать при создании сре-дового объекта воздействие их на эмоции людей, воспринимающих это объект на уровне обусловленных культурой бессознательных реакций.

Природные образы-символы. Образы-символы природного происхождения в мифопоэтической модели мира также обладают сложной и эмоционально на­пряженной семантикой (значением). Использование некоторых природных объек­тов в формировании предметно-пространственной среды не может воспринимать­ся нейтрально. Причиной этому не только то, что для большинства людей темы,

связанные с природной естественностью, обычно обладают положительным или, во всяком случае, сильным эмоциональным потенциалом. В области бессознатель­ного каждого человека закреплено не проявленное в его сознании представление о глубокой символичности таких образов, как, например, Вода, Дерево, Гора, Пе­щера и др.

Вода — один из фундаментальных стихий мироздания. Это образ зарожде­ния жизни и, одновременно, его конца, мотив всемирного потопа, образ жи­вотворящего дождя и символ губительной пучины. Такие двойственные образы, содержащие в себе неискоренимое противоречие, называются амби­валентными — то или иное значение их каждый раз определяется, исходя из контекста. В о д а — знак нестабильности, изменчивости, «текучести», но одновременно и образ покоя.

Так называемые амбивалентные образы, будучи архетипическими, моделируют современные научные представления. Неоднозначность наблюдаемого мира и не окончательность любых его определений — признак его сегодняшнего умопости­жения. Попытка вникнуть в смысл такого образа подготавливает нас к разруше­нию стереотипов обыденного сознания. Эта процедура вообще небесполезна для дизайнера, но она становится тем более необходимой, когда мы приближаемся к попытке понять некоторые стороны виртуальной реальности (см. главы 7,8).

Дерево как природный объект в мифопоэтической модели мира прини­мает образ Мирового Древа, в о п л о щ а ю щ е г о универсальную концепцию миро­устройства, присутствующего в мифологиях практически всех народов мира. Корни Мирового Древа находятся в «нижнем», подземном царстве, где в веч­ной темноте живут тени предков и чудовища. Крона его, пронизывая небо, вы­ходит в «верхний» мир небожителей, а ствол располагается на «среднем» уровне людей. Так, с п о м о щ ь ю образа Мирового Древа в мифопоэтической модели мира решается п р о б л е м а единства в с е х миров, в с е х его сфер. Древо — универ-с а л ь н ы й и наиболее яркий образ медиации, п о с л е д о в а т е л ь н о г о снятия тернар-н ы х (троичных) оппозиций, таких как « п о д з е м е л ь е — земля — н е б о » , « п р о -шлое — настоящее — будущее», «предки — нынешнее поколение — потомки», а также и б и н а р н ы х (двоичных): « в е р х — низ», « т ь м а — с в е т » и т. д.

Пространственное расположение Древа знаменует собой ось Вселенной, центр, относительно которого располагаются стороны света, к которому стягивается про­странство, насыщенное значимыми для человека смыслами. От этого центра во все стороны расходятся круги убывания осмысленности, все более приближаясь к периферии, откуда наступает хаос. В разных культурах существуют изображе­ния Древа, раскрывающие множественность значений, символизируемых его струк­турой и отдельными элементами. Варианты этого, сквозного для человеческой культуры образа включают и такие трансформации его, объединенные сходной функцией, как ««ось мира», «мировой столп», «мировая гора», «мировой чело­век» («первочеловек»), «храм», «триумфальная арка», «колонна», «обелиск», «трон», «лестница», «крест», «цепь» и т. д.» [51, с. 398].

Более того, схема Древа «содержит в себе набор «мифопоэтических» числовых кон­стант, упорядочивающих космический мир: три — как образ некоего абсолютного совершенства, любого динамического процесса, предполагающего возникновение, развитие и завершение; четыре — как образ идеи статической целостности; семь —

как сумма двух предыдущих констант и образ синтеза статического и динамичес­кого аспектов вселенной; двенадцать — число, описывающее Мировое Древо, как образ полноты» [там же, с. 404].

Можно считать, что этот образ вобрал в себя все архаические представления о мире и моделирует собой собственно человеческую культуру в целом.Не слу­чайно образ дерева всегда возникает там, где появляется, как отмечал К. Г. Юнг. тема познания мираи самопознания.

Мировое Древо «стягивает» на себя все освоенное пространство, оставляя на его периферии царство наступающего хаоса. В мифе Древо выступает средоточием мира и, следовательно, моделирует собой «средовое ядро» или даже одухотворенное воплощение самого «средового субъекта». Используя в построении предметно-про­странственной среды вертикаль, да еще пластически осмысленную в образе дерева (или его модификации), можно перевести эмоциональный строй погруженного в среду человека в более высокий регистр — последовательно выстроенные цент­рированные пространственные композиции достигают такого эффекта.

Гора— образ в мифопоэтической картине мира, который м о ж е т появляться во множестве функций, часто он выступает и в качестве варианта М и р о в о г о Древа. Место, на котором стоит Г о р а , является « п у п о м земли», а на в е р ш и н е ее проживают боги. Г о р а также м о ж е т являться х р а н и л и щ е м н е с м е т н ы х бо­гатств. Горные пещеры — это пути в подземный мир, куда нисходит герой для встречи со своими п р е д к а м и или для того, ч т о б ы победить п о д з е м н ы х ч у д о в и щ и открыть себе путь наверх. Образ Г о р ы одновременно и в о з в ы ш е н , и устрашающ.

Приведение здесь этих примеров ставило целью привлечь внимание к неочевид­ным проектным возможностям привычных, на первый взгляд, объектов и ситуа­ций. Их глубинная семантика, сложная образность, напряженный эмоциональный заряд требуют подробного изучения, что сейчас не входит в нашу задачу. Но даже некоторые сведения о мифопоэтическом восприятии мира дают представление о возможностях расширения проектной палитры при создании предметно-простран­ственной среды и, что для наших целей еще важнее, приближают к пониманию но­вейших представлений о характере восприятия виртуала. Информационная среда оперирует уже не вещами и даже не их пространственным соотнесением, но систе­мами замещающих их знаков — однако при этом принципиальном отличии мы смо­жем заметить (см. главу 7), что эмоциональное переживание виртуальных событий продолжает и развивает характер восприятия еще вполне осязаемой реальности, понимаемой как предметно-пространственная среда.