Введение к части II. Смена научных, культурных и проектных парадигм

К началу 80-х годов прошлого века в отечественном дизайне активно утверди­лась новая профессиональная идеология, новый взгляд на объект дизайн-деятель­ности. По ставшей вдруг актуальной проблеме в эту эпоху проводятся представи­тельные семинары и научно-практические конференции, публикуются тезисы выступлений и статьи в профессиональной прессе. Интерес к этой тематике, по­мимо практикующих дизайнеров и архитекторов, объединяет специалистов са­мых разных научных направлений: философов, психологов, социальных психо­логов, социологов, экологов, искусствоведов и др. Можно утверждать, что новое понимание объекта дизайнерского проектирования стало материалом междисцип­линарного изучения.

Под новым углом зрения объект дизайна видится уже не как отдельная, изолиро­ванная в пространстве вещь или пусть даже очень сложный комплекс или ансамбль вещей, а как целостный фрагмент действительности.Такой фрагмент включает в себя все многообразие образующих его элементов, которые трудно вычленить; это и материальные объекты, и смысловые или эмоциональные связи между ними, и состояния — такие как температура, освещение, цветовой климат и пр.

Разумеется, традиционные объекты «предметного* дизайна (вещи), а также сис­темные разработки сложных комплексных объектов (например, новая система ас­сортимента продукции, формирование целостного имиджа компании, комплекс­ное системное решение конверсии военного предприятия и т. п.) с появлением этого нового направления не исчезают и при соответствующих проектных зада­чах остаются всегда актуальными. Однако интеллектуальный интерес части про­фессионалов к этому времени в значительной степени сконцентрировался вокруг размышлений о предметно-пространственной среде,которая рассматривалась в рамках нового, так называемого средового,подхода.

Средовой подход в дизайне предполагал совершенно новое понимание объекта проектирования. Это не было традиционным дизайном интерьеров или создани­ем объектов так называемой «малой архитектуры* в городском пространстве, но не было это и созданием инсталляций, иллюстрирующих некую отвлеченную ху­дожественную или философскую идею. Объектом проектирования оставалось все то же наше обыденное материальное (и не только материальное) окружение, од­нако теперь — включившее в себя человека не как пассивного потребителя, но со всей присущей ему активностью физической, эмоциональной, культурной осваи­вающей деятельности. На этом этапе дизайн-проектирования обозначились пер-вые ростки интерактивности,когда стали всерьез приниматься адаптивно-адап­тационные процессы социальной и культурной экологии человека, взаимовлия­ние человека и его окружения.

В ту эпоху воображение дизайнеров не могло не заинтриговать новое для того времени и ставшее достоянием популярных журналов утверждение, что личность экспериментатора влияет даже на протекание тонких физических процессов. Ка­ким же влиянием на окружающее пространство обладает в таком случае человек при спонтанном или осознанном освоении этого пространства?! Ранее предмет­ное окружение создавалось дизайнером в соответствии с представлениями об иде­альном образе жизни, по мере устаревания оно могло обновляться — но оно не обладало способностью изменяться само вслед за изменениями, происходящими с человеком, подобно живому мутирующему организму. Здесь снова уместно вспомнить точную мысль Томаса Мальдонадо: «Место, которое мы отводим ди­зайну в мире, зависит от того, как мы понимаем этот мир». Можно предположить, что на этом рубеже модель мира начала претерпевать изменения и в обыденном сознании (то есть в сознании потребителей дизайн-продукта), которое всегда не поспевает за эволюцией научной мысли.

Картина мира, сложившаяся в сознании даже самого «передового», авангард-н о мыслящего дизайнера, н е м о ж е т б ы т ь резко противопоставлена мировос­приятию адресата его проекта. В противном случае этот проект не сможет быть им «прочитан», а значит, и востребован. Степень новизны, которая, по определению, должна присутствовать в дизайне, на с а м о м деле н е м и н у е м о дозирована и приспособлена к возможностям восприятия. Этим дизайн прин­ципиально отличается от произведений некоммерческого искусства, рассчи­танного « н а века». Но и с а м о г о дизайнера профессия не обязывает быть на высоте н о в е й ш е й философской или естествен но-научной м ы с л и — у него в этой жизни другие задачи. Дизайнер в силу определенной прагматичности своего творчества находится внутри п р о б л е м повседневности, внутри м и р а тех, для кого работает, и, б у д у ч и на ш а г в п е р е д и н и х , вносит в жизнь лишь те с м ы с л ы и значения, которые соприкасаются с их непосредственным опытом. Но если все же п р о и с х о д и т заметное изменение в понимании объекта и спо­соба проектирования, из этого м о ж н о заключить, что новая модель реально­сти у ж е хотя бы отчасти сделалась достоянием м а с с о в о г о сознания.

Ситуация, периодически складывающаяся в культуре и определяющая взрыв­ной характер ее развития, называется сменой парадигм. Впроцессе культурной эволюции, то есть эволюции миропонимания, на каких-то рубежах вдруг проис­ходит крутое изменение философских, научных, культурных и художественных представлений. Вновь сложившаяся парадигма отражает господствующий в дан­ную историческую эпоху взгляд на все мироустройство, основанный на новой научной картине мира и его новом философском осмыслении. Уже говорилось (в предисловии), что парадигма определяет стиль м ы ш л е н и я в наукеи стиль в ис­кусстве,а для дизайна то и другое одинаково важно, поскольку он существует на стыке научного и художественного освоения действительности. Итак, можно предположить, что на этом рубеже в профессиональном мышлении дизайнеров, как и в сознании потребителей их продукта, произошел парадигмальный сдвиг.Он был спровоцирован в первую очередь развитием экологического мышления и утверждением системных представлений.

Культурные и проектные парадигмы материального мира, понимаемого как со­вокупность отдельных вещей,и мира, понимаемого как предметно-простран­ственная среда,— принципиально различны и базируются на разных моделях мироустройства.

• Дизайн, внимание которого направлено на совершенствование отдельных ве­щей, призван вносить гармонию в мир, модель которого соотносится с бэко-нианской (Френсис Бэкон) и ньютонианской (Исаак Ньютон) философской и научной парадигмой. В соответствии с ней пространство мыслится пусто­той, заполненной отдельными телами, насыщенность которыми и позволяет воспринимать его как дискретное(членимое на физические отрезки) и не­зависимоеот времени. Время же в такой модели мира линейно, однонаправ-ленои необратимо.В современной реальности к таким представлениям чаще всего склоняется наше, воспитанное последними столетиями, обыденное со­знание.

• Но уже в ту давнюю эпоху — начало XVII века — сложилось и иное, картези­анское (Рене Декарт или Картезий) представление о мироустройстве. В соот­ветствии с такой моделью пространство мыслится как среда,особыми состоя­ниями которой являются и отдельные тела, и отдельные связи. Иными словами, и тела, и различной природы связи между ними, изменяясь в своих соотноше­ниях, меняют состояние средыкак некой целостности. Любые изменения мо­гут происходить лишь во времени — так что пространство, понимаемое как среда, теснейшим образом увязывает два этих понятия. Такой взгляд знамену­ет переход к пониманию мира как континуального(непрерывного) и не де­терминированного(не строго предсказуемого), он провоцирует развитие ве­роятностных и системных представлений.

Когда новая модель миропонимания ложится в основание проектной практики, можно утверждать, что она, спустившись, наконец, с заоблачных высот научного мышления, до известной степени становится достоянием обыденного сознания. (По утверждению одного серьезного ученого-физика, три с лишним века для та­кой процедуры — не столь уж огромный срок.) Итак, в соответствии с системны­ми представлениями, свойства предметно-пространственной среды не сводятся к сумме свойств составляющих ее объектов — на основании этого соображения в дизайн-проектировании и развивается новая проектная идеология. Эта идеоло­гия утверждает, что так называемый «средовой» объект имеет иную природу, не­жели отдельная вещь (хотя и ее, разумеется, можно представить себе как систе­му), идля своего дизайнерского совершенствования требует особого подхода.

Увлечение новизной «средового подхода», его теоретические и методологи­ческие разработки к н а ш е м у времени сошли на «нет», вытесненные более ак­туальными проблемами виртуалистики (науки о виртуальной реальности). Для дизайна эта новая проблематика представляет не академический интерес и рас­сматривается в э т о й книге (см. часть III) применительно к с о з д а н и ю и воспри­ятию разработок медиадизайна. Предшествующая ей «средовая» парадигма оказалась ступенью к современному пониманию мира, которому сейчас еще очень далеко до овладения массовым сознанием. Но нельзя не отметить, что темпы ассимиляции новейших идей обыденным сознанием возрастают, и вре­менной интервал м е ж д у появлением новых научных представлений и отра-

ж е н и е м их в у м а х м а с с заметно сокращается. Профессионалам, с о з д а ю щ и м «особые состояния» теперь уже информационной среды,полезно проследить эволюцию проектной идеологии. Внутри разработки «средового подхода» уже активизировался интерес к тонким психологическим механизмам восприятия реальности (в том числе и созданной усилиями дизайнеров), а это подводит нас к п о н и м а н и ю о с о б ы х сторон переживания виртуальных событий, о ч е м разговор впереди.

С картезианской картиной мира связано и новое пониманиерациональности. Контуры новой рациональности определяет в своей статье «Философия неста­бильности» крупнейший бельгийский ученый Илья Пригожий, автор синерге-тической теории (теории, описывающей динамические процессы в сложных раз­вивающихся системах). Такие системы, к которым относится и человеческое сообщество, обладают собственными законами развития, поэтому автор утвер­ждает: «Эта идея кладет конец претензиям на абсолютный контроль над сферой реальности, кладет конец любым мечтаниям об абсолютно контролируемом об­ществе» [45, с. 30]. Как видим, новая рациональность отторгает концепцию жиз-нестроительства, а значит, ей чужды и тенденции тотального проектирования, столь популярные еще век назад. Это обстоятельство тоже не может не внести изменений в профессиональную идеологию дизайна, отказавшегося от прежних притязаний и выработавшего внутри нового подхода идею «включенного»про­ектирования.