Различные точки зрения проектировщика на вещь

Мы уже говорили, что удачно созданная вещь содержит в себе информацию о типе, модели, характере культуры (исторической, этнической, локальной и т. д.), в нед­рах которой она родилась. Каждая культурная модель, а значит, и каждая вещь, отражающая свойства этой модели, могут быть рассмотрены под разными углами зрения. Наиболее показательно это демонстрирует пример канонакак предельно целостной культурной программы, поскольку такая программа сакрализована,то есть освящена свыше божественным присутствием, и тотальна,то есть осуще­ствляет системный охват всего бытия в пределах, очерченных каноном. В эпоху, ориентированную на канон, именно он выступал для человека:

• кристаллизацией памяти культуры;

• источником порядка;

• идеальной моделью для созидания;

• программой образа жизни.

В реализованном виде канон имеет три системных уровня,что и моделирует со­бой структуру возможных точек зрения на вещь — эту полномочную представи­тельницу любой культуры. Такими системными уровнями в каноне являются:

• комплекс вещей и сооружений, образующий предметный ансамбль культуры, — на этом уровне он определяет целостность материального окружения;

• концептуально-смысловое содержание, заключающее в себе систему высших символов и ценностей, с которыми соотносится жизнь людей и их предметный мир, — на этом уровне он определяет идею, положенную в основание порядка;

• язык формообразования социально-предметного мира как эстетически совер­шенной художественной системы — на этом уровне он определяет художе­ственно-образные приемы,которые можно выявить при анализе материаль­ного окружения в соотнесении его с актуальной системой ценностей.

В полном соответствии этим уровням мы имеем, согласно •«Методике...», и «три типа проектно-художественных позиций, в которых отправным фактором образ­ного решения вещи являются:

• материальные процессы жизнедеятельности потребителя (условно назовем формирующуюся здесь позицию инструментальной);

• ценностно-смысловые ориентации потребителя как члена общества или об­щественной группы (идейно-ценностнаяпозиция);

• выразительность формы вещи в культурном контексте (культурно-языковаяпозиция)» [37, с. 870].

Разумеется, всякая вещь, как и всякая воплощенная в ней культура, содержат в себе сразу все три названных уровня, и в реальности они нераздельны. Однако в методических целях можно утверждать, что дизайнер условно выделяет один из уровней, представляющийся ему в данном случае доминирующим,и образное решение своего объекта строит на его основании как исходном пункте проектно­го рассуждения.

Инструментальная точка зрения на вещь.В этом случае на первое место выходят такие качества вещи, как портативность, комфортабельность, целесообразность, удобство пользования, гибкость конструкции, гигиеничность и т. п. Проектно-об-разное решение вещи закрепляет качества этого ряда, претворяя их в информатив­ность формы. Как действует в этом случае проектировщик? В окружающей дей­ствительности им выделяются такие области, где для него заметна возможность функционального переосмысления возобновляемых по инерции объектов, уже не соответствующих в полной мере потребностям момента, изменившемуся образу жизни. Такая проектная ситуация востребует нетривиальное мышление, посколь­ку здесь приходится ломать привычные потребительские стереотипы и своим твор­чеством убедительно провозглашать новое социальное и бытовое поведение, инс­пирируемое введением в обиход непривычных вещей.

Методическим инструментом поиска такой обновленной вещи может послужить расширение зоны поиска за счет вовлечения в нее областей действительности,

далеких от той, которая предполагается поставленной задачей. Например, при про­ектировании бытового объекта вспомнить характеристики чем-либо сходного с ним индустриального, а при создании индустриального — ассоциативно связанного с ним природного и т. п. При этом разрушаются перегородки, воздвигнутые при­вычкой внутри традиционно сложившегося набора объектов материального окру­жения. А затем применение рассмотренного нами приема «сценарного моделиро­вания» помогает воссозданию системы, адаптирующей новую вещь к ситуации и окружающим ее объектам с их новым членением и новыми связями. Такие проце­дуры перенесения по сходству пространственной морфологии вещи или по сход­ству функционального процесса могут быть названы, соответственно, метоними­ческими метафорическимформообразованием.

Знаменитый американский дизайнер Дж. Нельсон так описал собственный опыт совместной р а б о т ы с коллегой — другим классиком архитектуры и ди­зайна: « М н е вспоминается, как у меня возник замысел стены-стеллажа. Мы с Г е н р и Райтом успешно трудились н а д проблемами хранения домашних в е щ е й и проделали огромное количество исследований. Мы накопили о г -ромное количество фактов, подтверждающих, что на площади глубиной всего десять дюймов м о ж н о хранить огромное количество предметов до­м а ш н е г о обихода. Однако несколько месяцев мы ломали себе голову н а д тем, что делать с этими фактами. О д н а ж д ы , глядя на стену своей конторы, я с раздражением почувствовал, что с н е й что-то неладно. Постепенно чув­ство перешло в убежденность, что вся беда в существовании шестидюймо-в о й перегородки, не содержащей ничего, кроме воздуха. Почти немедленно возникла идея добавить с к а ж д о й стороны по нескольку дюймов и исполь­зовать внутреннее пространство для хранения вещей. Заметьте, что п е р в ы м звеном в этой цепи рассуждений б ы л непреднамеренный разрушительный акт: уничтожение понятия о перегородке, и м е ю щ е й только одно назначе­ние. Едва этот акт был совершен, возникший вакуум в одно мгновение был заполнен новой идеей» [цит. по 37, с. 88].

Приведенная длинная цитата красноречиво иллюстрирует по меньшей мере два важных положения:

• Во-первых, автор цитаты хочет донести до читателя, что для создания функцио­нально нового объекта, помогающего решению вновь возникшей проблемы, не­обходимо сначала увидеть несовершенство, инструментальную несостоятель­ность какого-то совсем другого объекта, способного, однако, трансформироваться. До тех пор, пока Дж. Нельсон не почувствовал интуитивного раздражения при взгляде на пустотелую перегородку, весь накопленный им багаж исследований ничем ему не помог. Но и раздражение это он ощутил лишь потому, что все пос­леднее время упорно думал над проблемой, как отыскать пространственный ре­зерв для хранения вещей. И вот проблема встретилась со своим потенциальным решением.

• Во-вторых, самонаблюдение профессионала обнаруживает, до какой степени ход рассуждений, направленность поиска, проблески интуиции, творческая активность — все определяется существующей на данный момент культурной и проектной парадигмой. Творческая деятельность этих авторов пришлась на эпоху торжества рационализма, в какой-то мере даже утилитаризма, когда инст-

рументальная точка зрения проектировщика на вещь была принципиально доминирующей, отвечающей самым передовым взглядам на организацию пред­метного окружения. В ту эпоху самые талантливые проектировщики упорно стремились соединять в одном объеме самые разные функции — например, «шкаф-контейнер» Дж. Коломбо, соответствующий более ранней идее «кух­ни-шкафа» Л. Лисицкого. Конечно, за счет этого резко экономилось простран­ство, но (если исключить насущную потребность в этом для проживающих в наших малогабаритных квартирах образца 60-х) такое настойчивое исполь­зование приемов агрегатирования, комбинаторики и трансформации с пози­ций сегодняшнего образа жизни представляется гипертрофированным и не всегда оправданным.

Даже в ы ш е д ш а я значительно позже « М е т о д и к а . . . » в качестве примера про­ектного решения, вполне отвечающего человеческим ожиданиям комфор­та, предлагает «многоцелевой блок для индивидуального пользования», к о -торый совмещает в себе «функции о т д ы х а , чтения, приема пищи. Блок имеет автономное освещение, полки для книг, пюпитр, откидной стол». Что это — бункер? Нет, это прогрессивное дизайнерское решение, культурным образ-ц о м которого предлагается считать «купе международного класса», а мето­дическим п р и е м о м — « о с о б о е членение целого на части», когда «объеди­ненная функция по-новому распределяется между составляющими своеобразного конструктора» [37, с. 91]. Нетрудно почувствовать, насколь­ко далеко отошли мы сегодня от такой м о д е л и в своих представлениях о нормальном жилище.

Идейно-ценностная точка зрения на вещь.Эта точка зрения на проектируемую вещь становится доминирующей в ситуации, когда одна «функциональная при­годность предмета еще не служит гарантией его совокупного качества» [там же, с. 93], то есть когда проектировщику ясно, что сугубо утилитарный подход не обес­печит ему желаемого результата. В таком случае внимание его концентрируется на возможном символическом значении вещи для ее потенциального потребите­ля. В проектируемой вещи выявляются ее знаковые, символические функции, и сама она рассматривается как символ и воплощение определенных социально-культурных ожиданий и ценностей. При таком подходе проектируется уже не столько сама вещь, сколько возможные связи человека (при ее посредстве) в цен­ностно-смысловом мире. «Ведь человек, в сущности, покупает не вещи, а реше­ние проблем: не фарфор, а культуру сервировки, не ковер, а интимность обста­новки и т. д. Становится совершенно необходимо осмыслить, оценить и увидеть жизнедеятельность человека в различных ее проявлениях: этических, моральных, возрастных, профессиональных, социальных» [там же, с. 91].

В этом случае для достижения нетривиального проектного результата методи­чески наиболее применим прием театрализации. Воображаемая вещь мысленно перемещается в иную среду существования: например, из бытовой — в выставоч­ную или на спортивную площадку. Различие с предыдущим приемом следующее: если при «инструментальной» точке зрения на вещь она соотносилась с другой вещью в иной среде и воспринимала от нее новые качества, то при «идейно-цен­ностной» — вещь растворяется в обновленном предметном окружении и включа­ется в непривычную поведенческую ситуацию. При этом новая функция вещи

понимается уже не как усовершенствованное исполнение своего утилитарного назначения, но как полноценное обслуживание с ее помощью усложненных чело­веческих связей.

Рассматривая объект дизайна прежде всего с этой точки зрения, проектировщик реализует так называемое символическое формообразование,когда из вообража­емого культурного пространства берет не материалы и технологии, а приемы орга­низации целого, то есть создает обновленные связи человека с миром. Соотнося свою вещь с миром ценностно-смысловых символов определенной социальной или субкультурной группы, проектировщик может практиковать также аллегоричес­кое формообразование(например, сумка в виде джинсового кармана может пред­ставлять молодежную культуру, а обычная одежда из камуфляжной ткани — куль­туру милитаризованную и т. п.). В этом случае автор не только соотносит свой проект с социально-культурными ценностями адресата, но и способен предложить соб­ственное понимание этих ценностей. При ярком, талантливом решении это может оказаться эмоционально убедительным, и так автор проведет в жизнь новые идеи и смыслы.

Такой подход к проектированию, когда в сознании дизайнера доминирует пред­ставление о всякой вещи как носителе определенных идейно-ценностных смыс­лов, во все времена наиболее результативен, но он требует от автора широкого культурного кругозора, развитой творческой интуиции и, разумеется, не сводит­ся к узкопрофессиональным навыкам.

Культурно-языковая точка зрения на вещь.При таком взгляде на вещь объект проектирования соотносится уже не с другой вещью, обслуживающей иные соци­ально-технические процессы, и не с другим идейно-ценностным контекстом. В но­вой проектной ситуации он соотносится со сложившимся к данному моменту худо­жественно-образным языком, с освоенными автором художественными приемами. Если проектировщик в достаточной мере образован и чуток к тенденциям в раз­личных областях искусства, присущий данному времени стилевой фон не может не отразиться на его работах, не найти в них своего индивидуального выражения. Вся палитра выразительных средств, наработанных, прежде всего, в таких видах твор­чества, как пластические искусства, живопись, архитектура, приходят на помощь дизайнеру и становятся его творческим активом. «Важно помнить, что в культуре происходит не только накапливание выразительных возможностей, но и их эстети­ческий износ» [37, с. 95]. Невозможно создать инструментально новаторскую вещь, несущую при этом обновленные культурные смыслы внутри «стершейся» эстети­ки, утратившей привлекательность для восприятия. Поиски нового выразительно­го языка непрестанно идут внутри всего художественного процесса, который зах­ватывает и дизайн как одно из своих проявлений.

Для успешного проектирования при доминировании «культурно-языкового» подхода необходимо не только обладать широким культурным кругозором и раз­витым художественным вкусом, но и профессионально владеть композицион­ными навыками работы с цветом, фактурой, морфологическими единицами, прочими выразительными средствами, уметь комбинировать и соотносить их в законченном произведении. Чтобы свободно, раскованно работать внутри по­ставленных стилевых задач, требуется знать и хорошо ощущать избранный стиль,

не нарушать его формальные нормы, не выходить за рамки требований жанра. Но уж если брать на себя смелость игнорировать правила и стереотипы, то де­лать это следует осмысленно, когда такое нарушение — не плод неловкости, а само по себе становится художественным приемом, сообщающим образу вещи особую остроту.

Для достижения выразительности новой формы в качестве образных средств ди­зайнером используются приемы омонимиии синонимии,отражающие два типа отношений, в которые им мысленно включаются объекты проектирования:

• В случае омонимии вещь проецируется на культурный фон, обладающий соб­ственными особенностями художественного языка (например, исторически удаленный или принадлежащий иной этнокультуре), — и тогда в формообра­зовании этой вещи творчески преломляются выразительные приемы того язы­ка. Культурно-языковая среда как бы сама выбирает вещи и их назначение, объединяя их общими формальными признаками, выстраивает путь от фор­мы — к смыслу.

• В случае синонимии вещь остается внутри наблюдаемого культурного фона, но в ней выявляется потенциал самых различных образных, стилевых, пласти­ческих решений (например, как это можно наблюдать на выставке функцио­нально одного изделия, но демонстрирующей множество его образных моди­фикаций). Из всего спектра решений автор может выбрать наиболее удачный или же разные стилевые варианты адресовать потребителям с различными вкусовыми предпочтениями.

Разумеется, делая акцент на «культурно-языковых» средствах проектирования, дизайнер никогда не забывает о закодированных в любом художественном языке «идейно-ценностных» смыслах, и уж тем более он помнит про «инструменталь­ные» свойства вещи. Без их проектного обеспечения продукт дизайна вряд ли со­стоится. Следует особо подчеркнуть, что приведенные «три взгляда на вещь» пред­полагают сознательный выбор автором доминирующейтемы:

• инструментальной состоятельности вещи;

• ее культурной осмысленности;

• языковой выразительности.

Выбор такой доминирующей точки зрения дизайнеру задает прежде всего сам объект проектирования, что требует от проектировщика особой чуткости к по­тенциалу его развития.

Из таблицы, приведенной в «Методике...» [37. с. 98], видно, как может работать метод «заимствованных аналогий» в том случае, когда аналогии эти берутся из области литературы, а точнее, поэтики (табл. 3.3).

Итак, созданная усилиями дизайнера целостная Вещь:

• гармонично включается в предметный ансамбльсложившейся культуры;

• поддерживает господствующие в ней символыи ценности,с которыми соот­носится жизнь людей,

• «вещает» об этих символах и ценностях на внятном людям языке формообра­зования.

Таблица 3.3. Три различные точки зрения дизайнера на вещь

Позиция дизайнера, отображающая образ человека-потребителя	Проектно-художественная задача и трактовка вещи (тема)	Средства смыслообразования (в зависи­мости от способа поиска идеи проекта)
Соотнесение вещи с образцом на осно­ве сходства главных смыслов	Соотнесение вещи с окружением
Инструментальная	Преодолеть изжив­ший себя вещный канон, заменить «из­ношенную» норму (вещь как матери­альная форма)	Метафора (образец — другая вещь)	Метонимия (пред­метное окружение)
Идейно-ценностная	Предметно вопло­тить осознанный смысл потребления (вещь как воплощение)	Символ (образец — форма жизне­деятельности)	Аллегория (ценностно-смысловое окружение)
Культурно-языковая	Целостно выразить в вещи ее место в культуре (вещь как выражение)	Омоним (образец — художественная форма или язык)	Синоним (окружение выразительных форм)

Так вещь соответствует всем трем указанным выше системным уровням канона, но уже не в силу подчинения ему проектной мысли, а следуя вечному и объектив­ному правилу созидания жизнеспособных вещей, бесконечно пополняющих этот предметный мир.