Самодеятельное художественное творчество в СССР. Официально санкционированные формы
Художественная самодеятельность в СССР http://bse38.medtour.info/podrobno/sssr_hudozhestvennaya_samodeyatel_nost~75426.htm
Самодеятельные коллективы возникли сразу после Окт. революции 1917. Только на фронтах Гражд. войны 1918-20 выступало около тысячи драматич. кружков. При Театр, отделе (ТЕО) Наркомпроса в 1919 был создан подотдел рабоче-крест. театра, занимавшийся развитием театр, самодеятельности. В 20-х гг. выступления самодеятельных коллективов носили преим. агитац. характер. Распространились коллективы «Живая газета», «Синяя блуза» (в городе), «Красная рубаха» (в деревне), показывавшие различные обозрения, лит. монтажи, отд. концертные номера, поев, междунар., производственным и др. острозлободневным вопросам, часто связанным с жизнью данного предприятия, учреждения и т. п. Тексты и постановки этих представлений принадлежали обычно самим участникам кружков. Большое значение для становления самодеятельности имело трамовское движение (см. Театр рабочей молодёжи, ТРАМ). На основе коллективов художеств, самодеятельности, в т. ч. и ТРАМов, возникли нек-рые проф. театры (им. Ленинского комсомола в Москве, Ленинграде и др. городах, а также драматич. и муз.-драматич. театры в Узбекистане, Казахстане и др. республиках). В 1930 было опубликовано пост. СНК РСФСР «Об улучшении театрального дела», направленное на усиление взаимодействия проф. и самодеятельного театра. В 1936 в Москве для руководства и помощи художеств, самодеятельности был создан Дом народного творчества им. Н. К. Крупской. С 1940 дома нар. творчества начали создаваться во всех республиках и областях. Были образованы отдел художественной самодеятельности в составе Комитета по делам иск-в при СНК СССР и сектор художественной самодеятельности ВЦСПС (1940). В кон. 30-х гг. в самодеятельность пришли мастера проф. иск-ва, стремившиеся передать творческий опыт начинающим артистам (И. М. Москвин взял шефство над Домом культуры Автозавода им. Лихачёва в Москве, М. М. Тарханов - над Домом культуры им. Горбунова, там же, и др.). В репертуар коллективов стали входить лучшие пьесы сов., а также классич. драматургии. Появились муз. самодеятельные театры.
В период Великой Отечеств, войны 1941-45 коллективы художеств, самодеятельности выступали на фронте, в воен. госпиталях, на оборонных предприятиях. На Всесоюзных смотрах художеств, самодеятельности профсоюзов в 1948, 1951 и 1954 были показаны значит, работы: «Ревизор» Н. В. Гоголя (Ленингр. ун-т), «Калиновая роща» А. Е. Корнейчука и «Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского (Дом культуры им. Горбунова, Москва), «Егор Булычев и другие» М. Горького (Выборгский дом культуры, Ленинград; Дворец культуры автозавода в г. Горьком), «Аттестат зрелости» Л. Б. Гераскиной (Дом культуры Автозавода им. Лихачёва, Москва), оперы «Иван Сусанин» М. И. Глинки (Уржумский Дом культуры), «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова (оперный коллектив Дома культуры им. Кирова в Ленинграде) и др.
В СССР проводятся всесоюзные фестивали самодеятельного художеств, творчества трудящихся (один раз в 5 лет). В их рамках организуются всесоюзные, республиканские, краевые, областные, городские и районные выставки изобразит, и прикладного иск-ва, фотоискусства, конкурсы и смотры любительских фильмов, хоров, духовых и эстрадных оркестров, вокально-инструм. ансамблей, драматич. коллективов и нар. театров, агитбригад, оркестров нар. инструментов, ансамблей нар. танца, солистов- вокалистов, чтецов и др. Лучшие коллективы художеств, самодеятельности участвуют в творческих отчётах и смотрах на ВДНХ СССР. Самодеятельные коллективы с большим успехом выступают на фестивалях и конкурсах (см. Смотр художественной самодеятельности), в т. ч. международных. В коллективах самодеятельности началась деятельность мн. известных артистов - И. С. Козловского, С. Я. Лемешева, И. И. Петрова, А. П. Огнивцева (Большой театр), И. О. Горбачёва (Ленингр. академич. театр драмы им. Пушкина), С. Ю. Юрского (Ленингр. Большой драматич. театр), В. К. Васильевой (Моск. театр Сатиры), В. С. Ланового (Театр им. Вахтангова), И. С. Саввиной (Моск. театр им. Моссовета, МХАТ), С. Ишантураевой, А. Хидоятова (Узб. театр драмы им. Хамзы) и мн. др.
Художеств, самодеятельности СССР свойственны стабильность работы коллективов, повсеместность распространения и массовость, жанровое разнообразие.
В кон. 50-х гг. в результате тщательной подготовки спектаклей, концертных номеров, всесторонне поставленной учеб-но-воспитат. работы лучшие коллективы стали приближаться по своему уровню к проф. театру (постоянная труппа, сложившийся репертуар, систематич. выступления перед зрителями), ансамблю, хору и др. С 1959 лучшим из них стали присваивать звание «народный» (театр, ансамбль и др.; их более 4,5тыс. на 1975).
Наиболее популярные и массовые коллективы-хоровые, вокальные и хореографические. При мн. дворцах культуры существуют ансамбли нар. танца (Челябинского металлургич. завода; «Дншро», г. Днепродзержинск; «Лявониха», Минск; «Мэрцишор», Кишинёв; Дома культуры им. Ф. Э. Дзержинского МВД Груз. ССР и др.), песни и танца (Вильнюсского ун-та; ансамбль «Арира» Абашского районного дома культуры Груз. ССР и др.), хоры (рус. нар. хор Дворца культуры металлургов Липецка; «Двентус» и «Дзинтарс» в Латв. ССР и др.).
В 60-70-е гг. ряд интересных спектаклей показали нар. театры при дворцах культуры: Автозавода им. Лихачёва в Москве («Синяя тетрадь» по Э. Г. Казакевичу), «Большевик» в Киеве («Мать» К. Чапека), Текстильщиков в Ташкенте («А зори здесь тихие...» Б. Л. Васильева), Ангарских нефтехимиков («Разбитое окно» А. Ю. Кузнецова), Омских нефтехимиков («Варшавский набат» В. Н. Коростылёва), Железнодорожника в Тбилиси («Генерал Леселидзе» Г. Д. Нахуцришвили), Минских автомобилестроителей («Сталевары» Г. К. Бокарёва); при Доме офицеров в Харькове («Барабанщица» А. Д. Салынского), при Доме учителя во Львове (играет на польском яз., пост. «Свадьба» С. Выспянского, и др.); нар. театры - им. Эд. Вильдев Тарту («Хозяин Кыррбоя» А. Таммсааре), им. Пауля Пинна в Таллине («Верю в тебя» Коростылёва), Енисейский нар. театр («Человек, здравствуй!» по А. С. Макаренко). Распространение получили студенческие театры, существующие при Домах культуры высш. уч. заведений (народные театры Моск. и Ленингр. ун-тов, Моск. энергетич. ин-та, Челябинского политехнич. ин-та и др.), молодёжные театры, работающие над созданием собств. репертуара. Среди пост.: «Хорошо» Маяковского (Пермский нар. театр молодёжи), «Университетский двор» (т. н. Дворовый театр Вильнюсского ун-та) и др.
Помимо драматических, имеются и муз. нар. театры: оперные - Центр, дома культуры железнодорожников в Москве («Зори здесь тихие» К. В. Молчанова), Дома культуры им. Кирова в Ленинграде («Борис Годунов» М. П. Мусоргского), Клайпедский («Любовный напиток» Г. Доницетти), Ташкентского з-да транспортного машиностроения («Молодая гвардия» Ю. С. Мейтуса); балетные - Дома культуры им. Горького в Ленинграде («Жизель» А. Адана) и др.
См. раздел Клубные учреждения и парки культуры и отдыха, статьи Художественная самодеятельность, Клубные учреждения, а также раздел Художественная самодеятельность в статьях о союзных республиках в соответствующих томах БСЭ.
15. Контркультурные формы самодеятельного художественного творчества в СССР (на примере рок-культуры)
Рыбакова Е. Л. Развитие музыкального искусства эстрады в современной России. СПб., 2006
Гл. 2. параграф 2. Рок-музыка
Культивируемая с первых лет существования советской политической системы монолитность общества, основным способом создания которой была однородность – социально-классовая, идеологическая, культурная, начала размываться, разрушаться со времен «хрущевской оттепели». В то время джаз, поп- и в дальнейшем рок-музыка рассматривалась в советском обществе как инородные явления тождественные друг другу. Появление и распространение рок-музыки воспринималось как идеологическая диверсия со стороны Запада. Необходимость вести «идеологическую борьбу с буржуазной массовой культурой» и исключение возможности «заражения» нашей молодежи «поп-болезнью» ставились как важнейшие задачи перед соответствующими организациями и печатными органами[1].
Действительно, причины, которые вызывали тревогу, опасения, и соответственно контроль со стороны государственных структур, были обоснованы.
Как справедливо отмечает В.Н. Сыров в своем фундаментальном исследовании «Стилевые метаморфозы рока…»: «Уже с первых шагов поражает небывалая по силе и размаху волна экспансии, выплеснувшаяся из недр массовой культуры и грозящая подавить все иные проявления творческого и музыкального интеллекта»[2]. Однако не только шокирующая, яркая музыкальная составляющая будоражила как государственных деятелей, так и деятелей культуры. Рок-культура в целом оказывало огромное влияние политического характера, так как размывало не только устои советского общества, но и западную буржуазную мораль.
Другой, не менее важной, для нашей страны причиной такого внимания была относительная свобода интеллектуальной и в целом духовной жизни, которую принесла, как «хрущевская оттепель», так и инерция, которая сохранялась в какой-то мере и в первые годы брежневского правления. Определенную роль сыграла интеллектуализация общества, особенно молодого поколения, и связанный с этим рост критичности и самостоятельности мышления и деятельности.
Среди причин возникновения и обособления молодежной культуры, как на Западе, так и в СССР, – демографическая ситуация, сложившаяся в результате послевоенного «беби-бума». К середине 60‑х годов доля молодежи 14–19 лет в общей массе населения развитых стран составляла от 30 до 45%. «Впервые в истории человечества молодежь образовала независимую социальную группу со своими потребностями, интересами и исканиями»[3]. Формирование молодежной культуры и выделение ее в особую субкультуру – феномен, характерный для любого индустриального общества[4].
На наш взгляд, рок-культура, рок-музыка являются, в каком-то смысле своеобразной составляющей научно-технической революции.
Явлению рок-музыки невозможно было состояться без новейших достижений в области электроники и электротехники, без изобретения электронных инструментов, звукозаписывающей аппаратуры, которая раскрыла границы возможного в создании новой звуковой картины мира.
Молодежная культура и музыка, авторская песня, их распространение и противостоящее официальной культуре контркультурное[5] существование были бы невозможны без появления и быстрого, широкого внедрения в быт так называемой магнитофонной («катушечной») культуры. Радиоприемники и магнитофоны, способные получать и доносить до слушателей не только официальную информацию, в том числе музыкальную, давали возможность запечатлевать, хранить и тиражировать неподконтрольные власти поэтические тексты и музыку. Увлечение рок-музыкой, охватившее в последней трети XX века полстраны, не в последнюю очередь было обеспечено массовым выпуском транзисторных приемников со средними и короткими волнами и первыми отечественными магнитофонами, бобинными, позже кассетными. Они «образовали каналы малоконтролируемой информации, по которым хлынул поток новых звучаний»[6].
В данном исследовании мы обращаемся к рок-музыке, появившейся в своих первичных формах прежде всего как выражение «социальной психологии определенных слоев западной молодежи»[7], – общее явление, характерное как для Запада, так и для Востока. Причина этого в общности ценностных оснований западной и отечественной рок-культур (при несомненном наличии региональной специфики), среди которых – увеличение доли молодежи в общем числе жителей Земли, кризис традиционных механизмов социализации молодежи, ослабление роли семьи в формировании ребенка, социальный протест против истеблишмента[8].
В качестве причин кристаллизации групповой идентичности молодежи вокруг определенного рода музыки обычно указывают соответствие рок-музыки «духу времени» и ее адекватность инфантильному, «черно-белому» восприятию действительности. Такая музыка объединяет сверстников, создавая для них «акустическое убежище»[9], в котором они могут спрятаться от мира взрослых и противостоять этому миру, компенсировать известную статичность и однообразие впечатлений повседневной жизни[10]. Первостепенность музыки в жизненных интересах молодых людей подтверждается, в частности, количеством времени, которое они уделяют ей[11]. Появление свободного времени, досуга, в результате увеличения сроков социализации в связи с переходом к всеобщему среднему образованию и тенденцией к переходу к всеобщему высшему образованию, также является важным фактором молодежной культуры. Свободное время, досуг становится чуть ли не единственной сферой, где молодой человек может реализовать себя по своему желанию и усмотрению, обрести самостоятельность[12]. Аналогичные процессы происходили несколько ранее на Западе. Так, по данным К.Д.Келли, в США в течение 60-х годов численность студентов удвоилась и достигла более 7 млн. человек. Студенчество оформилось как «новый праздный класс», живущий внутри «культуры досуга»[13]. Сегодня очевидно то, что в начале 90-х выглядело как достаточно смелое суждение, а именно, что появление неформальных объединений молодежи имеет объективный характер, они – «универсальный продукт научно-технического прогресса современной эпохи для всех индустриальной развитых стран... Рок-музыка, появившаяся в своей материальной основе благодаря применению электроинструментов (а в последнее время – и микрокомпьютеров), естественно, должна была появиться и у нас»[14].
В СССР легализация, официальное признание рок-музыки растянулось на двадцать лет и прошло три этапа: первый – в 1966–1970 годах, второй – в 1980–1983 и третий – с 1986 года. Так, в середине 60-х появляются первые московские рок-группы: «Братья», «Сокол», «Челен-джерс», «Москвичи»[15]. В молодежных кафе «Эврика», «Ровесник», «Белые ночи», «Сюрприз» в 1966 году проходят первые концерты ленинградских рок-групп: «Авангард-66», «Аргонавты», «Дилетанты» и др. В 1966–1968 годах было организовано и прошло несколько фестивалей рок-музыки. С появлением русскоязычного рока в 1968–1969 годах с его откровенно критичными по отношению к социалистической действительности текстами и в связи с событиями «Пражской весны» 1968 года полулиберальная политика в отношении рок-музыки сменяется идеологической цензурой. Рок объявляется проводником «тлетворного влияния Запада», пропагандистом чуждых идей и идеалов: жестокости, пошлости, аполитичности, и запрещается. Ленинградский рок (как и рок в других городах) переходит на полулегальное существование»[16].
Однако цензура оказывается неэффективной из-за широкого распространения бытовых магнитофонов. Официальный запрет порождает «магнитофонный самиздат», «магнитофонный рок». Подпольные студии выпускают один за другим альбомы популярных групп: «Аквариум», «Зоопарк», «Кино», «Странные игры», «Алиса», «Пикник» и др. Альбомы тиражируются в Москве и распространяются по другим городам. Альбомам сопутствуют и самиздатовские рок-журналы: «РИО» (Ленинград, 1978); «Зеркало» (Москва, 1978); «Рокси», «Ухо» (Москва, 1979)[17].
Официальные партийно-государственные структуры организуют альтернативу самодеятельному року в лице вокально-инструментальных ансамблей (ВИА). По меткому замечанию Л.Бубенниковой, «власть предала слово „рок“ анафеме и организовала резервацию под аббревиатурой ВИА. ВИА были заявлены как новая форма молодежного музицирования»[18]. После 1991 года ВИА рассматривают как малопродуктивное в художественном отношении официально-официозное дополнение к рок-движению[19]. Ангажированность ВИА официальными стуктурами имело своим следствием требование, сформулированное Министерством культуры СССР, – формировать 80% репертуара из песен советских композиторов[20]. На самом же деле, с позиций сегодняшнего дня, видно, что по некоторым параметрам ВИА дополняет рок-музыку, даже совпадает с ней. В широком общекультурном контексте они, дополняя друг друга, представляют собой единый музыкально-поэтический феномен. При этом, конечно, сохраняется их противоположность, как музыкально-стилистическая, так и идейно-эстетическая. Кроме того, ВИА, в отличие от рок-групп, исчезли вместе с развалом СССР, исчерпав свой художественный и идейно-эстетический потенциал[21].
Музыкальная стилистика ВИА тяготеет к мелодике и ритмике советской массовой и эстрадной песни с ее бодрыми жизнеутверждающими ритмами, распевной широкого дыхания мелодией. Некоторые ВИА строят свой репертуар на основе фольклора («Песняры», «Верасы», «Орэра», «Гая», «Мрия», «Ялла» и др.), сближаясь в этом отношении с рок-фолк и кантри-рок группами. Это сближение отражается, в частности, и в том, что «Песняры», например, определяются современными исследователями как «советский и белорусский вокально-инструментальный ансамбль», «пионеры фолк-рока на отечественной сцене»[22]. Преобладающим мажорно-оптимистическим ритмам и интонациям соответствуют тексты песен, наполненные романтикой высоких любовных и патриотческих чувств, дальних странствий, покорения природы, космоса и т. п. Такого рода образы и мотивы в целом определяли духовный климат того времени, они нашли отражение не только в поэзии и эстрадной песне, но и в кино, литературе[23]. Очевидно, что к 80-м годам потенциал позитивности этих идей и образов в значительной мере исчерпал себя. Все больше проявляются черты кризиса этого направления, бодрость становится бодрячеством, оптимизм воспринимается как напускной, утверждение высоких идеалов оборачивается прекраснодушием[24].
Интересные результаты дало сравнение интонационной и вербальной составляющей музыки ВИА и рок-групп («Машина времени», «Карнавал», «Альянс», «Аквариум», «ДДТ», «Алиса», «Странные игры», проведенное С.Л.Катаевым. Преобладающие у ВИА задорные, бодрые интонации (46%) занимают в музыке рок-групп всего 19%, иронические – соответственно – 2% и 28%, лирические – 30% и 11%. Тематика поэтических текстов имеет следующее соотношение. У ВИА «социально-нравственная тематика» занимает 4% репертуара, у рок-групп – 45%; песни «на темы любви, взаимоотношений мужчины и женщины»« у ВИА – 76%, рок-группы отдают им 18%[25]. Более детальную картину тематики поэтических текстов наиболее извествных отечественных рок-групп дает С.Катаев. На первом месте – нравственная проблематика: смысл жизни, жизненная позиция (32%), антивоенной теме посвящено 15% песен, любви – 13%, социально-психологические портреты людей составляют 12%, сцены из жизни молодежи – 8%, музыка и танцы – 12%, экология – 3%, современная техника – 3%, экзотика – 2%. И дело не только в частоте обращения к каким-то темам, но и в том, как они раскрываются. Так, тема любви в рок-музыке раскрывается как правило с избеганием штампов, предельно откровенно, с обрисовкой реальных жизненных событий и ситуаций, часто встречается обращение к иронии[26].
Мысль о взаимодополняющем контрасте официальной и протестной массовой музыкальной культуры, рок-культуры, высказывает и Т.Чередниченко в своем исследовании о советской массовой культуре: «Ереси рока зависели от догм официальной гражданственности. Там – растворение человека в организации, здесь – в толпе. Там – голоса, тяготеющие к армейскому колориту, здесь – к репрессивной брутальности (то есть к доведенному до гримасы «воинскому» звучанию) или к дистиллированному фальцету (то есть к утрированному звучанию пионерских хоров). Там – неуклонное маршевое вперед; здесь подпрыгивания на месте, которые пластически артикулируют ритмический пульс. Там – все «правильно», от ориентированного на цитатное сознание текста до интонационного языка 30-х годов. Здесь – все «неверно»: музыкальный стиль – «западный», а в текстах – ироническая ревизия святынь»[27].
В основе инструментального состава ВИА – те же инструменты, что и у рок-групп, но в их звучании нет присущих основным стилям рока звуковой и ритмической агрессии. По словам А.М.Цукера, то, что в роке несло дух протеста и неудовлетворенности, личную социальную позицию автора-исполнителя, выраженную жестко и нарочито огрубленно, в ВИА становилось благопристойным, оптимистичным, в духе лучших традиций советской эстрадной и массовой песни. Это и позволило ВИА занять на полтора десятилетия господствующее положение на советской музыкальной эстраде[28].
Противостояние официальных структур и рок-движения[29] закончилось примирением властей с роком, условной датой которого можно считать 1980 год, когда одна из самых популярных рок-групп «Машина времени» была приглашена на фестиваль популярной музыки «Весенние ритмы» и стала лауреатом этого фестиваля. В следующем году в Ленинграде состоялось официальное открытие рок-клуба[30].