Бориса гребенщикова и михаила науменко
В конце ХХ века, когда русская рок-культура 70-80-х гг. уже отошла в прошлое и стала объектом изучения, проясняются некоторые её черты, не столь заметные ранее. Культура рока для исследовательской работы - весьма благодатный материал, поскольку нигде так ярко не проявляются жизнестроительство, напрямую зависящее от сценического облика, имиджмейкерство и ориентация на разного рода шоу-эффекты. И если рокеры, полностью погрузившиеся в создание сценического облика, порой представляют интерес как факт массовой культуры, то другие, занятые собственно творчеством, интересны филологии прежде всего как поэты.
Гребенщиков и Науменко - два «столпа» ленинградского рока. Их связывали узы дружбы, творчество обоих развивалось параллельно, известность среди широкой публики пришла приблизительно в одно и то же время. И тем интереснее отметить разность их путей в искусстве и непохожесть, иногда - диаметральную. Оба создали в своей поэзии определённый тип лирического героя, сопровождающего их на протяжении всего творчества. Рассмотрим сначала некоторые общие типологические черты, характерные для лирических героев этих рокеров. Условно назовём их у Гребенщикова – Б.Г., а у Науменко - Майком.
1.1. И Б.Г., и Майку присущ мотив культуртрегерства. Они ориентированы на западную музыкальную, литературную и кино- традицию и не скрывают этого. Для обоих важны некие культурные знаки, маркирующие поле, на котором они работают. Имеются в виду не только определённые имена (Брайан Ино, Клинт Иствуд, Сартр, Брюс Ли (у Гребенщикова), Боб Марли, «Стрэнглерз», Бах, Джордж Харрисон (у Науменко) и т.д.), произведения искусства, но также явления, предметы, понятия и лексика, явно взятые «напрокат» из другого культурного контекста («Ты можешь купить себе новый Hi-Fi» («Держаться корней»)1, «Нажав ногой своей на мощный фуз» («Мочалкин блюз») - Гребенщиков, «Поехали на флэт на красный свет» («Страх в твоих глазах»), «Я устроился в кресле и потягивал ром» («Сладкая N») - Науменко, (везде в цитатах курсив мой - А.С.)). Связь поэтики обоих авторов с западной рок-культурой очевидна. Некоторые конструкции - кальки с соответствующих англоязычных выражений: «Вот идёт мой поезд, / И скоро меня здесь уже не будет» («Вот идёт мой поезд» Науменко) - «Here my train are comin`. / I`m will leave this town» (блюз из репертуара Джимми Хендрикса), «Всё, что я хочу, / это ты» («Всё, что я хочу» Гребенщикова) - «All I what is you» («Dig a pony» Леннона-Маккартни), а песня Науменко «Милый доктор» - не что иное, как перевод песни «Rolling Stones» «Dear doctor». Кроме того, тексты отечественных рокеров изобилуют выражениями, которые подозрительно легко могут быть переведены на английский, часто с сохранением не только ритмики и семантики, но и стиля: «Прощай, детка, детка, прощай» - «Good bye, baby, baby, good bye», «Позвони мне рано утром - / Меня разбудит твой звонок» - «Call me early in the morning, / I will wake up by your ring» (Науменко), «Я начинаю движение в сторону весны» - «I starting mothion to the spring side» (Гребенщиков) и т.д. Весьма показательны в этом смысле попытки Гребенщикова писать стихи по-английски (альбом «Radio Silenсе»).
Такая особенность художественного мира порождает определённую его замкнутость, расчёт на свой круг зрителей и слушателей, живущих теми же ценностями. При этом, однако, поэты по-разному относятся к своей миссии. Б.Г. довольно рано начинает заявлять, что устал от выбранной им роли: «Мне / пора / на покой - / Я устал быть послом рок-н-ролла / В неритмичной стране» («Герои рок-н-ролла»). Он осознаёт себя как некую культовую фигуру, которая может позволить себе подобные жесты. Майк относится к своему занятию довольно насмешливо и способен ядовито поиронизировать над самим собой: «Ром и кока-кола, ром и кока-кола - / Это всё, что нужно звезде рок-н-ролла!» Ром и кока-кола из песни «Звезда рок-н-ролла» кроме обозначения типично западных продуктов, эквивалентов запретного плода, имеют и скрытое значение: это символы Англии и Америки, двух главных рок-н-ролльных стран. Ирония над подобными «миссионерскими» притязаниями - постоянный мотив у Майка: «О боже, как хочется быть кем-то! / Миллионером, рок-звездой...» («Ода ванной комнате»).
1.2. Оба рокера сформировались в городе, и урбанизм им в высшей степени свойствен. Б.Г. иногда может попытаться выйти за рамки города, слиться с природой, но само это стремление говорит о его недеревенском происхождении (человек стремится к тому, чего у него нет): «Я уезжаю в деревню, чтобы стать ближе к земле» («Деревня»). Майк же твёрдо заявляет, что он - дитя цивилизации со всеми её прелестями, и проблемы негородского сознания его попросту не волнуют: «Но я городской ребёнок, / А реки здесь одеты в гранит. / Я люблю природу, но мне больше по нраву / Урбанистический вид» («Белая полоса»). Это и естественно, поскольку рок - явление исключительно городское и вне определённых городских характеристик просто немыслим.
1.3. Б.Г. и Майк в одинаковой степени ироничны. Ирония - едва ли не единственный инструмент, позволяющий им сохранить сознание в безумном мире, при необходимости отражать внешние удары и относиться слегка отстранённо к самим себе. Однако здесь имеется и принципиальное различие. Ирония Б.Г. обычно не фокусируется, не направляется на определённое явление. Делается это для того, чтобы окончательно не сойти с ума, но отсюда всё - люди, отношения между ними, враги, друзья, сам Б.Г., предметный мир - может рассчитывать лишь на лёгкую отстранённую усмешку. Оценка мира приводит к его уценке. Всё как бы не совсем всерьёз, слегка ненастоящее и, что называется, «б/у»: «И друзья меня спросят: “О ком эта песня?” / И я отвечу загадочно: “Ах, если б я знал это сам”» («Электрический пёс»), «Я чести такой недостоин, / Я счастлив, что там, вдалеке, / Бредёт приблизительный воин / С моим подсознаньем в руке» («Начальник фарфоровой башни»). У Майка ирония всегда конкретна, направлена на ясно идентифицируемые объекты (а чаще всего - субъекты) и свидетельствует о столь же ясной противопоставленности реального и вымышленного мира, подлинного и фальшивого, ценностей и эрзаца: «Но время текло слишком быстрой рекой, / Ты не стала женой, я не стал звездой, / Но я часто вспоминаю те времена, / Когда я знал тебя совсем другой» («Когда я знал тебя совсем другой»), «Нам всем бывает нужно поплакаться кому-то в жилет. / И если хочешь - ты можешь взять жилет у меня» («Если ты хочешь»).
1.4 Замкнутость на сугубо «своих» проблемах оборачивается подчёркнутой асоциальностью, в меньшей степени свойственной БГ, в большей - Майку. И если Б.Г. иногда ещё может позволить себе некие политические жесты («Кто ты такой», «Козлы», «Поезд в огне»), то Майк принципиально отстраняется от социальной борьбы, он живёт в чётко очерченном универсуме, где коммунально-бытовых и половых проблем может с избытком хватать отдельному человеческому существованию («Хождения», «Все те мужчины», «Странные дни» и т.д.).
1.5. Асоциальность вкупе с ироничностью приводят к различным формам созерцательного отношения миру. Это сознание, скептически относящееся к попыткам переустройства существующего порядка. Соответствено, при такой философии требуется некоторый эскапизм. Б.Г. предпочитает уходить в «буддийскую» нирвану. Коль реальность - непонятно что, то и переделывать её не имеет смысла: «Мне кроме просветления не нужно ничего. / Мандала с махмамудрою мне светят свысока - / Ой, Волга, Волга-матушка, буддийская река!» («Русская нирвана»), «Держись сильней за якорь - / Якорь не подведёт; / А если поймёшь, что сансара - нирвана, / То всяка печаль пройдёт» («Не пей вина, Гертруда»). Майк замыкается в самом себе и существует по принципу: раз нельзя изменить мир, то надо изменить своё отношение к нему. Люди слабы, и мир несовершенен, но это вызывает не отчаяние или раздражение, а всепонимающую улыбку, поскольку лирический герой, подчёркивая свою независимость, не отделяется от людей вообще. Иногда это даже переходит в мотив саркастического самоуничижения: «Я обычный парень, не лишён простоты, / Я такой же, как он, я такой же, как ты. / Я не вижу смысла говорить со мной, / Это точно то же самое, что говорить с тобой. / Я такой, как все» («Блюз простого парня»).
1.6. И Б.Г., и Майку свойствена «плохопись», небрежное обращение со словом. С одной стороны, осознанная шероховатость письма - явление концептуальное. Оно тоже связано с западной рок-традицией, когда необработанная, «искренняя» речь воспринимается как противоположность речи выспренней, фальшивой. Кроме того, небрежность, очевидная в печатном тексте, иногда достаточно легко и естественно воспринимается в песне, поддержанная ритмом и мелодикой - часто более выразительными компонентами, чем сам текст. С другой стороны, это всё же демонстрация непрофессионализма, дилетантства: перебои ритма, невнятный синтаксис, откровенно слабые рифмы. Но если у Б.Г. подобные явления связаны с общей направленностью на темноту стиля, то у Майка - это попытка самоутвердиться даже в таком, полуграфоманском ключе: я никому не обещал соответствовать высокой поэтической планке, я не зависим ни от каких официальных правил, оставьте меня в покое.
Рассмотрим теперь основные различия между Б.Г. и Майком.
2.1. Пожалуй, моментом расхождения двух лирических героев следует считать отношение к иронии. В наборе многочисленных побочных явлений, которые породило постмодернистское состояние культуры, можно указать на весьма симптоматичное явление - обесценивание иронии, что в свою очередь вызвало к жизни так называемую «культуру стёба». Ирония, вообще ироническое отношение к себе и к миру - одно из величайших завоеваний европоцентричной цивилизации с её уважением к чужому мнению, терпимостью, толерантностью. В конце семидесятых-начале восьмидесятых в некоторых кругах российской молодёжной субкультуры сформировался особый метаязык, по определению экстравагантный и герметичный, язык для своих, эклектично соединявший в себе высокую степень интеллектуальной рефлексии и забористое скоморошество, намеренно полностью смешавший все известные носителям этой субкультуры стили, тотально ироничный. В эпоху его возникновения и формирования он выполнял необходимые социальные коммуникативные функции, как-то: создавал определённую степень зашифрованности, ориентировался на своих и наиболее полно и безболезненно отгораживал от чужих, передавал любую важную информацию посредством апелляции к определённому набору знаков и т.д. Из Большой Культуры выбирались в произвольном порядке артефакты, которые становились своего рода общеобязательными цитатниками, применявшимися по любому поводу (а часто - и без всякого повода), оказывающие мощное воздействие на андеграунд. Это знание для немногих тоже служило герметизацией, и, в конечном итоге, вело к маргинализации подобных субкультурных образований. Была ли эта маргинализация вольной или невольной - сейчас уже не имеет значения, важен результат. Условия социального бытования носителей выработанного метаязыка и типа мышления оправдывали герметичность подобного рода интеллектуальных «игр в бисер». Субкультура молодёжного андеграунда была вполне самодостаточной системой, в рамках которой данный язык работал безотказно. Среди явлений и групп подпольной субкультуры, оказавших мощное влияние на современное молодёжное сознание, был отечественный рок 1980-х годов, и прежде всего - группа Гребенщикова «Аквариум». Ирония - вещь обоюдоострая, это чрезвычайно тонкий инструмент, которым надо уметь пользоваться. С её помощью выражается не всё. Можно иронически беседовать о культуре, политике, сексе, но нельзя, желая узнать точное время, иронически спросить: «Который час?» Это будет уже недопустимым расширением рамок иронии, что в конечном итоге лишает её смысла, не говоря уже о том, что ставит говорящего в несколько странную позицию. А именно это и происходит с Б.Г. (и не происходит с Майком): «Мой лирический герой сидит в Михайловском саду, / Он курит папиросы у всех на виду, / Из кустов появляется Иван и Данило, / Он глядит на них глазами; / Он считал их персонажами собственных книг, / Думает, не стал ли он жертвой интриг, / Думает, не пил ли он чего-нибудь такого, / Дык, не пил, ёлы-палы, нет» («Иван и Данило»). Ироническая улыбка вообще привела к тому, что более естественными у Б.Г. выглядят тексты постмодернистского характера, с их релятивизмом и эклектичностью.
2.2. Б.Г. - фигура романтическая. Идеальный мир для него интереснее и реальнее, чем собственно реальный. В результате часто оба эти пласта смешиваются, и Б.Г. начинает обретаться в некоем полуфантастическом пространстве, где практически невозможно навести резкость на тот или иной объект. Б.Г. словно доставляет удовольствие бытовать среди неясных очертаний и смутных чувств. Отсюда - известная темнота стиля. С одной стороны, она позволяет намекнуть на тайные глубины смысла, с другой - она же заставляет в них усомниться, ибо за одной мнимостью может скрываться вторая. Отсюда же принципиальная путаница субъекта и объекта, обычно выражаемая через обильное употребление местоимений: «О, они идут на зелёный свет; / О, они идут на зелёный свет; / Они не скажут им “нет”, / Когда они идут на зелёный свет» («Аристократ»). В значительной мере Б.Г. находится во власти симулякров - копий без оригиналов.
Майк - скептик, иногда доходящий в своих трезвых оценках до натурализма. Он существует в предельно конкретном и густо населённом пространстве, где все предметы зримо реальны, их можно «потрогать руками», а персонажи, в основном, - типичные слепки с представителей рок-богемы 1970-80-х гг. Выражается Майк прямо, прозаично и, подчас, намеренно огрублённо, но этот язык соответствует предмету описания. Майк стремится к ясности и использует массу устойчивых выражений, взятых непосредственно из устной речи. Однако употребляемые при этом обороты приобретают дополнительный смысл, возникает эффект «двойного дна». Например, идеологема о светлом будущем, прекрасном завтра прочитывается автором буквально: «Серый туман и дождь. / Светает, шесть утра. / Вот и наступило то самое завтра, / О котором я что-то слышал вчера» («Шесть утра»). Майк отстраняется от штампа, попутно подчеркнув свою асоциальность («что-то слышал вчера»). Общеупотребительный язык рок-богемы, «хомо-советикусов», расхожих литературных штампов трансформируется Майком в язык личного высказывания, наполненный подлинными переживаниями лирического героя. Майк - демократ, но до известного предела: лезть к нему в душу не позволено никому. Зато он может добродушно-снисходительно выслушивать других, если те впадают в истерическую откровенность.
2.3. Б.Г. - сноб, не упускающий случая продемонстрировать «своего лица необщее выраженье» и эзотерические познания. Особое удовольствие ему доставляет игра со всякого рода культурными кодами и знаками, кажущаяся непосвящённым неким сакральным обрядом, тогда как на самом деле это лишь перформанс, хэппенинг: «Он весь блещет, как Жар-Птица, / Из ноздрей клубится пар - / То ли Атман, то ли Брахман, / То ли полный Аватар» («Инцидент в Настасьино»). Б.Г. не свободен от определённой конъюнктурности, его занимают модные тенденции.
Майк внешне открыт и даже простодушен. На самом деле это та простота, что хуже воровства. Он не столько прост, сколько прикидывается таковым. Он принципиально, подчёркнуто не выделяется из среды. Но в обществе, где все озабочены самовыражением, индивид, отказывающийся от имиджмейкерства, выглядит оригинально и стоит особняком.
Любопытно, что Майк нередко издевался над новомодными веяниями тусовки и в одной из песен вольно или невольно задел Б.Г., дав сатирический портрет полуграмотного доморощенного гуру: «Здрасьте, я родом из Бобруйска! / Я гуру, по-вашему, значит, учитель. / Я щас вам расскажу о смысле жизни. / Я, в натуре, профессионал, а не любитель» («Песня гуру»). Конечено, реальный Гребенщиков не таков, да и метил Науменко не в него, а, скорее, в деятелей типа Ю.Морозова - рокера-«мистика». Но само ироническое отношение Майка к псевдорелигиозным увлечениям весьма показательно.
2.4. Б.Г. в конечном итоге не совпадает с самим собой. Проблема самоидентификации стоит для него остро, что вполне естественно: легко потерять своё лицо в стремлении быть одновременно всем и порой немотивированно склеивать куски из различных культурных традиций. А обезличенному персонажу неважно, что и о чём говорить: «Мы до сих пор поём, хотя я не уверен: / Хочу ли я что-то сказать; / Но из моря информации, / В котором мы тонем, / Единственный выход - это саморазрушенье; / Мы до сих пор поём, но нам уже недолго ждать» («Игра наверняка»).
Майк всегда адекватен самому себе. Людская суета (деловая активность, политические игры, сексуальные похождения, брожение тусовки) воспринимается им как демонстрация человеческой потерянности, по большому счёту - как неумение жить: «Мне недоступна вся ваша спешка, / Мне непонятен ваш ажиотаж. / Я не вижу причин суетиться, / Я не знаю, зачем входить в раж» («Белая полоса»), «О боже, как хочется быть кем-то! <...> / Святым, пророком, сумасшедшим, / Или хотя бы самим собой. / Самим собой... Это сложно. / Это возможно / Только здесь.» («Ода ванной комнате»).
Итак, что же свойственно лирическим героям Гребенщикова и Науменко?
Б.Г. Стремление к выделению из народа, тусовки, вообще любого социума, часто с помощью эксцентрических или даже шокирующих приёмов. Постоянный интерес к быстро меняющемуся имиджу. Лукавая оглядка на стороннего наблюдателя (как я выгляжу?). Сам аббревиатурный псевдоним – Б.Г. - вызывает определённые и вполне устойчивые ассоциации, связанные не только с архаичным написанием имени Бога в древнерусских памятниках, но и со всем корпусом «загадочных» представлений о жреце некой верховной духовной власти или попыткой её имитации. Отсюда - желание производить эффект, рассчитанность жеста в сочетаниии с его внешней таинственностью, интерес к игре, не всегда мотивированной. Эклектизм как в мировоззрении, так и в стиле его выражения зачастую оборачивается ложной многозначительностью. Б.Г. - довольно типичная для искусства фигура, не разобравшаяся сама с собой, но производящая впечатление на публику показной экстравагантностью. Б.Г. продукт определённой эпохи, но его тенденции к «распылению» своего ego на осколки разных культур дают в итоге малопродуктивный результат: личность аннигилируется, заменяется калейдоскопом меняющихся масок, за которым трудно обнаружить существование определённого лица. Б.Г. - рокер постмодернистского типа, новатор, акцентирующий внимание на своих новациях. (По иронии судьбы, однако, не Гребенщикову, а Науменко принадлежит едва ли не самое первое в отечественной традиции значительное поэтическое произведение, выдержанное в духе постмодерна - «Уездный город N», ёрнический коллаж из обломков культурных стереотипов, расхожих цитат и навязчивых образов («Все лица знакомы, но каждый / Играет чужую роль»). Но и здесь Майк верен себе: он лишь некоторое время был посетителем этого сумасшедшего дома, он единственный из персонажей, глядящий со стороны на коллективное безумие, оставшийся самим собой).
Майк. Скромное стремление «быть как все», не выделяться, но не из толпы, а из своей тусовки парадоксальным образом выделяет героя из оной. Лёгкая ироничность и созерцательность, в итоге позволяющая герою совпасть с самим собой и дать почувствовать другому близость к герою. Псевдоним «Майк» - англизированный вариант имени Михаил, т.е. Майкл, даёт возможность относиться к образу рокера с некоторой фамильярностью. Майк предпочитает не предъявлять требований кому бы то ни было. Он может констатировать свою разность с другим, но не проклинает мироздание за несправедливость. И если у Майка встречаем: «Я прожил жизнь, я попался в сеть», то сразу же за этим следуют слова смирения: «И я уже не боюсь умереть / В эти странные дни» («Странные дни»). (У Б.Г. мотив трагизма человеческого существования обозначен более жёстко. Вот строка из песни «Никто из нас не», посвящённой той же теме, что и «Странные дни»: «Никто из нас не выйдет отсюда живым», то есть, живым из жизни.). Майк – частный, независимый человек, индивидуальность, не нуждающаяся в экстравагантных жестах ради самоутверждения, что делает его фигуру нетипичной в отечественной рок-поэзии. При этом он вписан в определённое время и пространство, вне которых не существует. Таким образом, чёткость границ личности, наведённая на самого себя резкость, сфокусированность, с одной стороны, дают ему спокойное самоосознание, а с другой - не позволяют вырваться за пределы очерченного хронотопа. Майк - лирик традиционного типа, «архаист», новаторство которого выявляется подспудно, не заявляя о себе громко.
Различие творческих установок Гребенщикова и Науменко было видно уже с самого начала их сценической карьеры. Гребенщиков и команда на знаменитом выступлении «Аквариума» в Тбилиси всячески стремились поразить публику (внешний вид, «таинственные» чёрные очки солиста, скандальное шоу и т.д.): «Когда Борис начал играть на гитаре стойкой от микрофона, а затем лёг на сцене <...>, жюри в полном составе покинуло зал <...>»2. Науменко, по отзывам современников, был художником без тени звёздной болезни3. Своё первое выступление он вообще никак не «выстраивал», а вёл себя естественно и непринуждённо, что и произвело неожиданный эффект. Мощной реакцией публики он был поражён ничуть не меньше многих, сидящих в зале. «Больше всех обалдел сам Майк, дебют которого оказался сродни первому показу Элвиса по телевидению»4. Можно сказать, что Гребенщиков больше играет в искусство, чем живёт в нём, а Науменко - наоборот.
Б.Г. и Майк реализовали две возможные творческие стратегии, обе из которых были актуальны для своей эпохи. Нельзя сказать, что та или иная модель для культуры более предпочтительна. Творчество Гребенщикова и Науменко отвечало запросам публики, которой одинаково нужен был и таинственный певец, манящий загадочностью и недоступностью профанному уровню, и «свой парень», выделяющийся интеллектуальными качествами из среды, но не кичащийся этим.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Все тексты М.Науменко цит. по магнитофонным записям. Тексты Б.Гребенщикова цит. по: Б.Г. Песни. - Тверь., 1996, 464с.
2 Троицкий А. Rock in the USSR. // Родник. 1988. №9. C.46.
3 Смирнов И. Майк. // Юность. 1992. №1. С.70-71.
4 Троицкий А. Rock in the USSR. // Родник. 1988. №10. C.50.
Е.В.ПАВЛОВА
Г.Тверь