Статус автора в русской рок-культуре
Вопрос, избранный нами для рассмотрения, представляется в значительной степени зависящим от интерпретации, — причём интерпретации, обусловленной одним из двух принципиально различных подходов к изучению рок-культуры в целом. Упрощённо говоря, это взгляды на феномен рока, как на феномен культуростремительный либо же культуробежный. С особенной силой это различение прослеживается при разговоре о литературной ипостаси рок-культуры, т.е. рок-поэзии.
С самого начала следует определить суть данных подходов. При взгляде культуростремительном мы будем вынуждены констатировать тождество культурного (если сузить до интересующей нас темы — литературного) мэйнстрима, опирающегося на избирательно репродуцированную традицию, и культуры вообще. Следствием этого окажется признание всякого явления, не укладывающегося в рамки признанного культурой мэйнстрима, внекультурным и/или антикультурным. Порождением данного подхода нельзя не признать известную мифологему так называемой контркультуры, которая долгое время представлялась комфортной (при обычной перемене отрицания на утверждение) как её адептам, так и противникам по причинам, лежащим вне пределов доступного нам здесь анализа. Просвещённый вариант того же подхода сводится к весьма произвольной и как правило волюнтаристичной валоризации тех или иных явлений, лежащих за пределами мэйнстрима, т.е. к приданию данным явлениям статуса «культурных», что ведёт к автоматической утрате понимания того контекста, в котором данное явление пребывало генетически1.
В рамках указанного подхода рок может рассматриваться либо как лежащий за пределами «культуры» (т.е. мэйнстрима), либо в его пределах. Первая возможность приводит к отчуждению отдельных персонажей (например, Б.Гребенщикова, А.Макаревича, А.Башлачёва и т.п.) от рок-культуры (по формуле «Макаревич — не рок-музыкант, а просто Музыкант», «Башлачёв — не рок-поэт, а просто Поэт»); вторая — к отчуждению рок-культуры в целом от генетически и/или типологически близких субкультурных явлений (по формуле «Рок — это искусство, а рэп — это не искусство»).
Культуробежный взгляд констатирует, во-первых, невозможность в постмодернистской ситуации выделить единый мэйнстрим и тем более отождествить его с культурой в целом, а во-вторых, самодостаточность и самоценность рок-культуры как отдельного культурного и эстетического феномена, имеющего определённые точки пересечения с другими феноменами, но, тем не менее, сохраняющего свою идентичность. Мы в значительной мере придерживаемся именно этой точки зрения и будем из неё исходить.
Западная рок-культура, постольку поскольку она может быть сведена к понятию художественного проекта2, есть проект синтетического суггестивного искусства, причём проект, всё более осознаваемый как утопический. Русская рок-культура, являясь вторичной по отношению к западной, имеет, однако, ряд специфических черт, заставляющих говорить о ней, как об особом феномене. Чуть ли не важнейшей из таких черт является сращение привнесённых форм и концепций рок-культуры с некоторыми элементами национальной культурной традиции3, в частности, традиции песенной4, для которой всегда характерно было преобладание словесной составляющей над музыкальной. Вообще, общеизвестен логоцентрический характер русской культуры, окончательно не редуцировавшийся до сих пор.
С другой стороны, условия возникновения русской рок-культуры сформировали его как явление не только художественное: «Он <т.е. русский рок — Д.Д.> выполнял ещё множество функций, искусству вообще не свойственных, — тех, которые в нормальном обществе относятся к сферам политики или религии»5. Эти факторы сформировали, так сказать, «героический» период развития русского рока, который обыкновенно рассматривается как его расцвет; с этим же связаны определённые аберрации, происходящие при непосредственном анализе тех или иных рок-произведений, в особенности — текстов, несущих основную идеологическую (= парадоксальным образом, внехудожественную) нагрузку.
Нам представляется, что такая картина с неизбежностью вытекает из культуростремительного подхода. В самом деле, акцентируется именно контркультурность рока, его роль в крушении определённого социума, т.е., объективно говоря, роль деструктивная, а потому, в условиях формирования новой социокультурной парадигмы (= мэйнстрима), вне- и антикультурная, а следовательно, требующая либо умолчания, либо осуждения, либо помещения в определённую культурную резервацию. Затем, рассмотрение «героев», т.е. культовых деятелей «героического» периода существования русского рока вне всего рок-движения приводит к вышеописанному процессу волюнтаристической валоризации ряда персонажей как входящих в общекультурный пантеон (К.Кинчева, В.Цоя, М.Науменко, А.Башлачёва и ещё нескольких) за счёт полного пренебрежения общей динамикой развития русского рока, которая, разумеется, складывается из деятельности «второстепенных» фигур.
Между тем возможность «второстепенности» в рок-культуре представляется нам сомнительной. Данный вопрос возникает как результат непонимания принципиальной разницы самого понятия авторства в рок-культуре и в разных традициях собственно литературы.
Мы склонны характеризовать рок-культуру как явление, типологически близкое фольклору, однако лишённое (как правило) анонимности, т.е. «авторский фольклор». С фольклором рок-культуру роднит: а) синкретичность, или, по крайней мере, установка на неё; б) установка на исполнение, а не на создание текста (в логоцентрическом понимании этого термина), а также, как производное, установка на акционность. С другой стороны, наличие авторства роднит рок-культуру с музыкой и литературой в классическом понимании. Однако следует различать эти формы авторства6. Рок, как субкультурный (генетически и на данном этапе существования), феномен, лишён категории профессионализма7. Рок-музыкантом (и, соответственно, рок-поэтом) может быть всякий8 представитель субкультуры, относящейся к сфере существования рока. То есть создание произведение в рамках рок-культуры не есть акт, но — процесс, деятельность.
Двусмысленность возникает при рассмотрении персоналий, общеизвестных – как имеющие непосредственное отношение к року (и, конкретнее, к рок-поэзии), однако занимающих определённое положение в иных, нежели рок, культурных пространствах. Особенно сложно отделить автора как литератора от автора как рок-поэта. Здесь нам видятся следующие варианты:
1) автор не имеет отношения к рок-культуре; его тексты просто взяты как составляющая синкретического произведения (А.Рембо у В.Шумова; Н.Гильен, Ж.Тардье, Р.Кено, Т.Тцара, А.Бестер, К.Прутков у «Странных игр»; В.Хлебников у «Аукцыона» и т.д.)9;
2) автор представляет собой фигуру рок-литератора, т.е. сосуществует и в традиционном литературном пространстве и в пространстве рок-культуры в качестве автора разных текстов (А.Хвостенко, А.Гуницкий, Е.Летов, А.Дидуров, отчасти, вероятно, Б.Гребенщиков, И.Кормильцев, О.Арефьева и др.)10; здесь стоило бы отметить такую фигуру, как Виктор Коваль, который представляет собой чуть ли не единственно известный нам случай, когда рок-культурой валоризуется персонаж литературной «тусовки», осознаваемый post factum как один из предтеч русского рока11;
3) автор находится исключительно внутри рок-культуры; публикация его текстов — явление, не относящееся собственно к литературному процессу, как в предыдущем случае, т.к. его тексты, будучи изъяты из целостного рок-произведения, утрачивают те или иные существенные свойства (М.Науменко, А.Григорян, А.Семёнов, Умка (А.Герасимова) и др.12).
Впрочем, между последними двумя категориями граница весьма и весьма условна.
Таким образом, нам представляется терминологически некорректным именование в научном дискурсе рок-поэта просто поэтом; это — смешение разных ипостасей, которые могут быть соединены в определённой фигуре, а могут и не быть. Тому подтверждением являются некоторые рок-авторы поколения 90-х гг. (например, Ян Никитин из московской группы «Театр Яда»), выросшие в эпоху ослабления логоцентризма; суггестивный эффект, наиважнейший в рок-культуре, достигается в их творчестве средствами более музыкальными, нежели поэтическими; происходит откат к русскому «младенческому» року 70-х13 (ориентированному на воспроизведение западных образцов), но на абсолютно новом уровне.
С появлением принципиально иной андеграундной, абсолютно лишённой логоцентрического пафоса субкультуры, а именно рейва, художественные принципы которого также основаны на суггестивном эффекте, становится понятным, что феномен рок-культуры лежит не в области стилевых различений, а в области различений идеологических и (в меньшей степени) социальных. Сочетающая в себе элементы традиционной14 культуры, урбанистического модернизма и постиндустриального постмодернизма, черты присущего русской классической культуре логоцентрического видения мира, антиклассической мифологемы конткультурности и постклассической сентиментальной иронии, рок-культура требует изучения в своих массовых, «низовых», проявлениях. Это касается в значительной степени и исследования рок-поэзии, текстуальной составляющей рок-композиций: данный предмет требует иных, ещё не выработанных механизмов анализа; филологам, склонным заниматься этой темой, было бы полезно обратиться к фольклористике, как дисциплине, обладающей наиболее методологически корректными инструментами для анализа феноменов, схожих с рок-культурой; было бы полезно также обратиться к опыту социологов и этнографов.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Именно этот подход характерен для значительной части работ, посвящённых литературному аспекту рок-культуры, рассматриваемому не в контексте западных и (пост) советских молодёжных субкультур, а в контексте русской классической литературной традиции. Ещё более характерно включение рок-поэтов в антологии современной поэзии (напр.: А.Башлачёв, Б.Гребенщиков в: Агеносов В., Анкудинов К. Современные русские поэты. Справочник-антология. М., 1998; Б.Гребенщиков, А.Макаревич, А.Башлачёв, В.Цой, С.Рыженко — последний обозначен как Рыженков — в: Евтушенко Е. Строфы века. Антология русской поэзии. Минск-М., 1995), не учитывающее специфической текстологии данных произведений и отрывающие публикуемые тексты от музыкального элемента, как если бы они были самодостаточны. Пример естественно вытекающего из этого непонимания эстетической сути рок-произведения — комментарий Евтушенко к публикации Гребенщикова в той же антологии: «Один из немногих кумиров рока, которого можно назвать поэтом <...> Стихи не особенно мастеровитые, но стихи» (Евтушенко Е. Указ. соч. С.938).
2 А сведена она может быть далеко не полностью, т.к. за пределами эстетической рефлексии остаются социальный и (отчасти) мировоззренческий аспекты рок-культуры.
3 Может быть, более корректно было бы говорить о традициях.
4 Ср. у М.Гнедовского (по поводу В.Высоцкого как предтечи русского рока): «...творчество Высоцкого стало, как и рок, формой протеста. Оно выражало либеральные ценности пост-сталинского поколения. С точки зрения формы, его корни можно усматривать и в городском романсе, и во французском шансоне и — не в последнюю очередь — в блатном фольклоре.» (Гнедовский М. Майк, или Секретная лаборатория российского рок-н-ролла // РОССИЯ/RUSSIA. Вып 1 [9]: Семидесятые как предмет истории русской культуры. М.—Венеция, 1998. С.181.)
5 Смирнов И. Rock`n`roll dead... Рок-н-ролл мертв... // «Знание — сила», №8, 1991. С.57. Можно было бы заметить, что постановка внехудожественных (ритуальных: суггестивных, эскепических, парарелигиозных — и идеологических) задач есть свойство рок-культуры вообще, однако следует учитывать историческую экстраординарность советского (т.е. не только русского, но и принадлежащего другим этническим культурам бывшего СССР) рока как инструмента социального и политического нонконформизма даже по сравнению с 1960-ми гг. на Западе.
6 В «героический» период развития русский рок вышел за пределы субкультурного существования и на достаточно короткий период времени сделался явлением, совмещающим признаки субкультурной элитарности и масскультурной профанности. Позже следует говорить о разделении тенденций масскультурных и субкультурных, в рамках которых существуют, по сути дела, две русские рок-культуры. Одна из них есть чисто коммерческий продукт, другая собственно и является предметом нашего рассмотрения. При этом необходимо обратить внимание на одну тонкость: одно и то же явление может быть рассмотрено и как элемент индустрии шоу-бизнеса и как часть рок-культуры; эта ремарка снимает распространенную оппозицию коммерческий рок / некоммерческий рок, т.к. успех / неуспех в шоу-бизнесе не есть оппозиция, лежащая в рамках эстетики, и потому ничего не говорит о собственно художественной составляющей анализируемого предмета.
7 См. примечание 6. Профессионализм есть категория либо экономическая (и относящаяся к сфере шоу-бизнеса), либо социальная (указывающая на статус в обществе), либо культурная, однако присущая культурам, ориентированным на выстраивание иерархий (т.е. стержней мэйнстрима). Так, профессиональный рокер есть профессионал как человек, зарабатывающий деньги, как человек, имеющий статус рок-музыканта, как профессиональный музыкант и/или поэт, литератор, но не как собственно рокер.
8 Понимая сомнительность любых исторических параллелей, их нарочитую идеологичность и, к тому же, культуростремительный пафос (ср., например, достаточно произвольное, на наш взгляд, сравнение рок-текста с саджем – см.: Смирнов И. Вторая голова рок-дракона // Альтернатива. Опыт антологии рок-поэзии. М., 1991. С.5), не можем удержаться от сопоставления статуса и понимания авторства в рок-культуре и в скальдической поэзии: «Слово «скальд» <...> употреблялось в древнеисландском языке совершенно не так, как слово «поэт» употребляется в современных языках <...> О сотнях исландцев, упоминаемых в древнеисландской литературе, говорится, что они были авторами стихов, и многие из этих стихов сохранились. Всякий такой автор стихов мог быть назван «скальдом». Не имело значения, сочинял ли он стихи обычно или сочинил их только в одном-единственном случае, были ли его стихи, по мнению его современников, хорошими или плохими. Таким образом, слово «скальд» значило просто «автор данных стихов» и ничего больше.» (Стеблин-Каменский. М.И. Скальдическая поэзия // Поэзия скальдов. Л., «Наука», 1979. С.90.)
9 Вообще, тождественность автора рок-произведения и текста (либо музыки) отсутствует: т.к. произведением является собственно исполнение, то возможно исполнение полностью чужой композиции (песни А.Вертинского и Б.Окуджавы у Гребенщикова, «Дрянь» Майка Науменко у «Крематория», «Girl» «The Beatles» у «Краденого Солнца» и др.). Как своего рода рекордный случай укажем на композицию «Город золотой» (евангельские аллюзии, положенные на музыку итальянского композитора XVI в. Франческо да Милано), которая, принадлежа А.Волохонскому и А.Хвостенко, стала общеизвестна в исполнении Гребенщикова; с нашей точки зрения, изнутри рок-культуры данная композиция рассматривается как принадлежащая именно Гребенщикову, т.к. он, а не Хвостенко исполнил её наиболее распространённый вариант.
10 Здесь можно отметить и такое сосуществование ролей, как рокер и актер (кино: В.Цой, В.Бутусов, Ю.Шевчук и др., театр и кино: П.Мамонов).
11 См. о нём статью М.Айзенберга «Вдогонку Ковалю» в кн.: Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М., 1997.
12 Это не отменяет возможности опосредованного восприятия данных текстов, как вообще любой рок-поэзии в качестве элемента литературы, тем более, что многие упомянутые (как, впрочем, и не упомянутые) авторы прекрасно знакомы с литературной эволюцией последнего времени, новейшими веяниями в современной поэзии — и порой сознательно на них ориентируются; однако помещение, скажем, текстов Шумова и Мамонова в контекст поэзии московского концептуализма, может помочь при анализе общих культурных тенденций эпохи, но вряд ли – при исследовании конкретного произведения данного рок-автора.
13 Предшествовавшему року «героического» периода.
14 Вообще, для разговора о мифологии «нового средневековья» как составляющей идеологического багажа рок-культуры (вернее, субкультур, принадлежащих к парадигме рок-культуры) требуется отдельная работа. См., например, об этом: Завтра — позавчера. Беседа Т.Стрельцовой с Б.Гребенщиковым // «Искусство кино». №6, 1990.
Е.А.КОЗИЦКАЯ
Г.Тверь
АКАДЕМИЧЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ