Кондо — главный храм буддийского комплекса, содержащий иконы, статуи, настенные росписи

Эпоха Хэйан — время роскоши правящих кругов. В это время формируется тип жилищ синдэн — прямоугольное в плане однозальное главное здание, обращенное южным фасадом к площади, а с востока и запада обрамленное галереями.

Стены в условиях теплого климата не были капитальными и не имели опорного значения. Они очень легко могли быть раздвинуты, заменены более прочными на холодное время или же в теплое время сняты вовсе. Окон также не было. На решетчатый каркас вместо стекол натягивалась белая бумага, пропускающая в помещение неяркий рассеянный свет. Широкий карниз крыши предохранял стены от сырости и солнечных лучей. Внутреннее помещение, лишенное постоянной мебели, имело скользящие стены-перегородки, благодаря которым можно было по желанию создавать то зал, то несколько небольших изолированных комнат. Пол устилали соломенными циновками — татами, одного размера (180 х 90 см).

Из Китая в период Хэйан привозили конфуцианские и буддийские тексты. Нередко они украшались изображениями. Первоначально японские художники копируют китайские “прославленные места”, но начиная с X века обращаются к изображению пейзажей и обычаев родной страны. Оформляется живопись “ямато-э”, которая отличалась от китайской живописи использованием тем из японской поэзии, новелл, романов или из народных легенд. Ямато-э — японская живопись кистью на ширмах, шелковых и бумажных свитках, изображающая придворные сцены, иллюстрации к знаменитым литературным произведениям. Особенность Ямато-э — это обводка контура золотом и добавление в минеральные краски серебряной фольги.Свое название живопись получила от названия района Ямато — юго-западной части острова Хонсю, где сложилась государственность Японии.Изображение часто представляло свиток иллюстраций с соответствующим текстом, который брался руками и раскручивался справо налево, при прочтении соответствующего участка рассматривалась следующая за ним иллюстрация. Пик расцвета живописи ямато-э приходится на поздний Хэйан. В это время появились художники-профессионалы, писавшие картины на светские сюжеты на ширмах, раздвижных перегородках (сёдзи) и свитках — эмакимоно.Старейший из свитков — “Гэндзи моногатари”.

Свитки эмакимано представляли собой картины-повести. До наших дней дошел свиток “Гэндзи-моногатари-эмаки”, знаменитый роман Мурасаки Сикибу, изображающий в ярких красках праздную жизнь аристократии, он представляет собой синтез каллиграфии, литературы и живописи. В сохранившихся 19 из 54 глав романа в иллюстрациях нет единого сюжета и сквозного действия. Большинство изображенных сцен происходит в интерьерах, все видимое показано сверху, нет единой точки схода линий, масштабного соответствия фигур и архитектуры, лица всех персонажей одинаковы, различны только прически и одежды.

Главным предметом внимания художника является передача эмоционального содержания происходящих в романе событий, которые были хорошо известны всем. Основные приемы — построение пространства и использование возможностей цвета. Для передачи внутреннего состояния героев и атмосферы каждой сцены художнику важно, под каким углом по отношению к нижнему краю свитка направлены диагональные линии, обозначающие либо балки конструкций, либо карнизы занавесей, либо край веранды. В зависимости от степени эмоциональной напряженности угол этот меняется от 30 до 54 градусов.

В домах аристократов не было никаких перегородок, на ширмах и занавесях лучшие художники рисовали картины ямато-э. Картины ямато-э составляли единство с литературными произведениями, которые также размещались на ширмах и занавесях. В антологиях поэзии X–XIII вв. нередки стихи, написанные на ширмах IX–X столетий. Самое большое количество таких стихотворений содержит антология “Суйсю”.

Как поэзия была на тему четырех сезонов, так и живопись для ширм. В русле народной песенности складывалась, а затем стала основой японской классической поэтики определенная система поэтических формул. Так, знаком весны была туманная дымка, дерево ивы, знаком лета — кукушка, цикады, осени — алые листья клена, олень, луна, зимы — снег и цветы сливы.

Обилие в языке омонимов давало возможность придать стихам много смыслов. Так, “Мацу” — сосна, омоним глагола ждать, “волны” — метафора слез; сосна и волны — образ ожидающей возлюбленного девушки. Темы и сюжеты позволяли через деталь или намек при крайне лаконичной стихотворной форме (в танка 31 слог) выразить многообразие всех оттенков эмоциональных состояний.

От ширм с текстами постепенно произошел переход к ширмам без текста. Так сложились собственно живописные жанровые подразделения — сики-э (“картины четырех сезонов”) и мэйсе-э (“картины прославленных мест”). Композиция подобных картин не соответствовала ни одной из категорий китайской живописи. Наибольшее слияние природы и человека станет характерно для различных жанров искусства Японии.

Период Камакура (1185–1333 гг.) и Муромати (1333–1568 гг.)

В конце XII века столица снова была перенесена, власть в стране в результате кровавой междоусобицы захватил клан Минамото, глава которого перенес столицу в свое поселение Камакура, название которого стало именем следующего этапа истории Японии. К власти в стране пришло военное сословие самураев, из среды которых выходили сегуны — действительные военные правители Японии, за императором, оставшимся в Нара, сохранялись только номинальные атрибуты власти. Утонченности придворной культуры самураи предпочитали простоту.

Период Муромати начинается с событий 1333 г., когда феодалы юго-восточных районов острова Хонсю захватили и сожгли Камакуру, вернув столицу в Хэйан. Это было время внутренних усобиц и войн феодальных кланов.

Ведущим для смутного времени стало учение адептов секты дзен о том, что, достигнув единства с природой, можно примириться с невзгодами жизни и достичь единения с миром. На первое место в японском искусстве под влиянием учения дзен о том, что “телом” Будды является природа, выдвигается пейзажная живопись.

Во второй половине XII в. в Японию из Китая проникла живопись с использованием черной туши. Японцы, которые преимущественно занимались такой живописью, были членами секты дзен. Они и создали новый стиль, который объяснял новое вероучение (шигаку — комбинация живописи и поэзии). XV и XVI вв. — время максимального расцвета живописи тушью, ведущим мастером которой был Сэссю Тойо (1420–1506 гг.). Параллельно с этим стилем существовал и стиль ямато-э.

Изменения социально-политических отношений, выдвинувших на первый план военное сословие, обусловили и появление в XVI в. архитектурного стиля “сеин”. Прежде единый объем дома расчленяется теперь с помощью раздвижных дверей (седзи), раздвижных перегородок (фусума). В комнатах появилось специальное место для занятий — полка для книг и окно с широким подоконником и ниша (токонома), куда ставился букет или камень прихотливой формы и вешался вертикальный свиток.

Токонома — ниша в интерьере чайного дома или главной комнате жилого дома, предназначенная для свитка живописи или каллиграфии и сосуда с символическим букетом

В XVI в. в истории японского зодчества появляются чайные павильоны в связи с необходимостью правильного проведения чайной церемонии. Чай был завезен в Японию в период Камакура буддийскими монахами в качестве снадобья. Чайный ритуал (тя-но-ю) был введен по инициативе дзенского монаха Мурата Сюко и требовал специального метода для своего проведения. Так сложился новый тип архитектурного сооружения — тясицу (павильон для чайной церемонии), в своей конструктивной основе он был близок жилому дому, а по своей функции — буддийскому храму.

Опоры чайного павильона были деревянными, потолок отделывался бамбуком или тростником. Внутри устланной циновками хижины в 1,5 или 2 татами с глинобитными стенами, маленькими разноуровневыми окнами, нишей токонома с висящим монохромным пейзажем и цветком в вазе находился очаг, полка для утвари.

Четыре принципа чайной церемонии, разработанных Мурата Сюко:

гармония; почтение; чистота; тишина

В период Муромати расцветает искусство создания садов. Японские сады различны. Малые сады чаще всего расположены при храмах или связаны с традиционным домом, они предназначены для просматривания. Большие ландшафтные сады рассчитаны на восприятие их изнутри.

Дзенский прихрамовый сад строился по принципу монохромного пейзажного свитка. Художник вместо листа бумаги использовал гладь озера или засыпанную галькой площадку, вместо пятен и размывов туши — камни, мхи, листву деревьев и кустарников. Постепенно из сада исчезли цветы, их заменили мхи и кустарники, вместо мостиков стали использовать камни.

Виды садов:

1).Одни сады были пейзажные, холмистые (цукияма). Сады цукияма представляли собой комбинацию таких природных элементов, как камни, мхи, деревья, водоемы, с обязательным павильоном на берегу. Самый древний пейзажный сад находится в Киото и принадлежит монастырю Соходзи.

Обязательные элементы пейзажного сада:

неплодоносящие деревья; мхи, кустарники и травы; камни одиночные и образующие композиции;

вода в двух видах: гладких озер и водопадов или ручьев.

2). Сухие сады носили название “хиранива”, т.е. плоские. Хиранива — это “философский” сад, так как он требовал от зрителя развитого воображения. Сад хиранива составлялся из камней, песка, гальки. Замкнутый с трех сторон окружавшей его стеной, сад предназначался только для созерцания.

В конце XV в. создан один из наиболее известных сухих садов в монастыре Реандзи. Он включает 15 камней, расположенных на прямоугольной засыпанной гравием площадке.

В саду хиранива монастыря Дайтокудзи, созданном в 1509 г., природа представлена композициями из камней и гальки. Одна из частей сада получила название “океана пустоты” и представляет собой два невысоких галечных холма среди прямоугольной площадки. Сады могли дополнять друг друга.

В конце XV в. формируется придворная школа декоративной живописи Кано. Основатель школы Кано Масанобу (1434–1530) происходил из военного сословия, став признанным придворным художником-профессионалом. Его пейзажи имели только передний план, все остальное заволакивала туманная дымка. Акцент на одном определенном предмете изображения станет характерным для школы Кано. Главное место в творчестве художников школы Кано занимали декоративные настенные росписи и ширмы с жанровой живописью.

Настенные росписи стали главным компонентом синтеза с архитектурной формой и средством воздействия на образный смысл архитектурного пространства. В свою очередь, особенности архитектурной формы требовали определенных стилевых качеств росписей, отчего постепенно и сформировался новый стилевой канон, сохранявшийся в японской живописи вплоть до XIX в.

Период Момояма (1573–1614 гг.)

В это время подошла к концу эпоха феодальных войн, власть в стране перешла к последовательно сменявшим друг друга военным диктаторам — Ода Нобунага, Тоётоми Хидэеси и Ияэсу Токугава. Это было время роста городов, обмирщения и демократизации культуры, проникновения новых ценностных ориентаций.

Культовая архитектура утратила свое прежнее значение. Новые властители Японии заявляли о своем могуществе строительством грандиозных замков, сооружение которых было вызвано появлением в Японии огнестрельного оружия и соответственным изменением тактики боя и обороны. Замок стал принципиально новым типом японской архитектуры. Погруженным в полумрак интерьерам замков более всего подходили настенные декоративные росписи, грандиозные по размерам, исполненные яркими красками по золотому фону.

Кано Эйтоку (1543–1590) — создатель нового стиля росписей, призванного возвеличить военных диктаторов. Он впервые разработал принцип единой композиции на больших горизонтальных поверхностях, укрупнив формы, отказавшись от мелких деталей для передачи не только силуэтов, но и динамики их форм. Для Эйтоку характерно стремление к увеличению плоскостности картины, усилению ее декоративных качеств. Так, на местах, символизирующих пустое пространство, размещены пятна с примесью золотой пудры. Пространство композиции разворачивалось не вглубь, а вдоль взгляда.

В 1576 г. на берегу озера Бива был возведен невиданный до сих пор замок с колоссальной семиэтажной башней, который должен был демонстрировать мощь диктатора Ода Нобунага. Особенностью замка было наличие не только официальных, но и частных покоев. Главными в декоре комнат стали настенные росписи, которые было поручено осуществить Кано Эйтоку, работавшему над ними три года с большой группой помощников.

Кано Эйтоку, которого диктатор торопил с выполнением заказа, стал укрупнять формы, используя толстую кисть из рисовой соломы, прибегая к лаконичному художественному языку. Главное место занимало изображение деревьев, цветов, птиц и животных. Цветовая гамма была яркой, отсутствовала нюансировка цвета.

Изменение социальной ситуации в стране после того, как к власти пришли сегуны Токугава, привело к запрету на строительство замков.

В творчестве художников первой трети XVII в. начинают преобладать новые черты. В живописи заметнее стало стремление к уравновешенным, спокойным композициям, нарастание орнаментальности форм, интерес к культуре Хэйанской эпохи и произведениям ямато-э. Отличительная черта школы Кано этого времени — орнаментальность и повышенная декоративность.

Когда во второй четверти XVII в. было запрещено строительство замков, главной формой декоративной росписи стала ширма. Из декоративной живописи ушла монументальность Кано Эйтоку. Искусство приобрело личностную окраску, повлиявшую и на его стилевые качества. Декоративная живопись XVII в. вдохновлялась чаще всего героями и темами классической литературы, отражая круг интересов родовой аристократии, а также нарождающейся буржуазной элиты. Декоративная живопись развивалась в старой столице — Киото.

Для стиля декоративной живописи XVI–XVIII вв. характерны следующие признаки:

тяготение к плоскостности, сближение изображенных предметов с фоном; декоративные функции цвета;

первостепенную роль в композиции росписи имеет ритм; самобытность, отсутствие прототипов в искусстве Китая и Кореи.

Выразителем вкуса новых потребителей искусства — жителей города, торговцев и ремесленников — стал Огата Корин (1658–1716), новый представитель школы Кано. Огата Корин жил как богатый повеса, постоянно посещал “веселые кварталы”. Только после разорения, столкнувшись с суровой необходимостью зарабатывать себе на жизнь, он стал заниматься росписью тканей и живописью.

Огата Корин имел дело и с керамикой, и с изделиями из лака, расписывал кимоно и веера. Как мастер, он начал со знакомства с традиционой живописью и ее приемами. Корин всегда стремился к компактности, уравновешенности форм, характерная особенность творческой манеры — сосредоточенность на разработке нескольких сюжетных мотивов, их многократное повторение и варьирование.В творчестве Огата Корина впервые появилась работа с натуры.

Огата Кэндзан (1663–1743) в отличие от своего старшего брата Огата Корина впервые стал использовать традиционные приемы живописи тушью в росписи объемной формы. Кэндзан стал использовать цвет, он писал по сырому черепку, пористая глина впитывала краску, подобно бумаге в живописи тушью. Подобно своему великому современнику поэту Басе, превратившему популярный низкий жанр хайку в откровение, Огата Кэндзан показал, что обычные керамические тарелки, чашки, вазы могут быть и утилитарными предметами, и одновременно поэтическими шедеврами искусства.

Период Эдо (1614–1868 гг.)

В 1615 г. из Киото в Эдо были переселены самураи. Возросло значение сословия купцов, торговцев и ростовщиков, сосредоточенных в Нара, Киото и Осака. Для представителей этих социальных групп было характерно мирское восприятие жизни, стремление освободиться из-под влияния феодальной морали. Впервые искусство обращается к темам повседневности, включая быт т.н. веселых кварталов — мира чайных домов, театра Кабуки, борцов сумо.

Появление гравюры на дереве было связано с демократизацией культуры, поскольку гравюре свойственна тиражность, дешевизна и доступность. Вслед за бытовой живописью гравюра стала называться укиё-э (дословно — бренный изменчивый мир).

В изготовлении гравюр принимало участие несколько человек. Художник выполнял рисунок на прозрачной бумаге, намечал основные цвета. Резчик подготавливал доски из вишни, груши для каждого цвета. Гравер, сняв кальки для каждого цвета, наклеивал их на доски продольного распила и резал иногда до 30–35 досок. Резчик иногда резал только один элемент изображения. Печатник наносил минеральные или растительные краски и печатал вручную, подбирая тона. Изготовление гравюр приобрело широкий размах.

Ранний период развития графики укие-э связан с именем Хасикава Моронобу (1618–1694), который изображал незамысловатые сцены из жизни обитателей чайных домов, ремесленников, совмещая на одной гравюре разновременные, не связанные между собой события. Фон гравюр оставался белым, линии четкие.

Постепенно круг тем гравюр расширился, более глубоким стал интерес не только к внешнему, но и к внутреннему миру персонажей. Японская гравюра в 1780–1790 гг. вступает в период расцвета.

Судзуки Харанобу (1725–1770) впервые стал раскрывать внутренний мир героев в таких гравюрах, как “Красавицы, срывающие ветку сливы”, “Влюбленные в заснеженном саду”. Он впервые применил прием раската, создающий переход от темного к светлому тону, варьировал толщину и фактуру линий. Он никогда не заботился о реальной расцветке, море на его гравюрах розовое, небо песочное, трава голубая, все зависит от общего эмоционального настроя сцены. Одна из его лучших работ “Влюбленные, играющие на одном сямисэне” создана на тему японской пословицы — “Если музыка способствует любви — играйте”.

Китагава Утамаро (1753–1806 гг.) — выдающийся мастер укие-э. Его творчество началось с альбомов “Книга насекомых”, “Песни раковин”. В своих поясных, погрудных женских портретах Утамаро впервые применяет слюдяной порошок, создающий мерцающий фон.

Тесюсай Сяраку создал серию портретов актеров театра Кабуки и борцов сумо. Он отказался от общепринятых традиций, сделав гротеск своим главным приемом.

Третий период развития гравюры укиё-э приходится на 1800–1868 гг. В это время усилилось влияние на японское искусство голландских и немецких офортов. Для творчества художественной династии Утагава стали характеры отказ от поисков индивидуальности, стремление к формальному изяществу.

Расцвет жанра пейзажа в гравюре связан с именем Кацусика Хокусая (1760–1849). Хокусай изучал древние и современные направления японского искусства, знал искусство Китая и познакомился с европейской гравюрой. Почти до 50 лет Хокусай работал в традиционной манере художников укиё-э. Лишь в альбомах “Манга” (книга набросков), первый том которых вышел в 1812 г., Хокусай нашел свою область искусства. Теперь он рисовал бытовые сцены, пейзажи, толпу.В возрасте 70 лет Хокусай создает свою серию “36 видов горы Фудзи”, на каждой из гравюр художник изображает гору Фудзи. В сочетании жанровой темы с пейзажем — особенность Хокусая. В отличие от древних пейзажистов Хокусай показывает землю снизу. Одновременно он содает серии “Путешествие по водопадам страны”, “Мосты”, “Большие цветы”, “100 видов Фудзи”. Хокусай мог передавать вещи с неожиданной стороны. В гравюрах “100 видов Фудзи” горы то возникают из мрака ночи, как видение, то просматриваются за стеблями бамбука, то отражаются в озере.