Мелодия, гармония и полифония
В речи из звуков складываются слова, фразы, предложения, вы-'
ражающие собой определенные понятия, мысли и чувства. Логячес->
ки связанные фразы соединяются в тематические час^и, создаю-
щие художественное произведение. Также и в музыке. Отдельные,
отличающиеся по выйоте звуки складываются в короткие, имеющие
определенную смысловую самостоятельность музыкальные элемен-
ты — мотивы. Они соединяются в музыкальные фразы, из которых
вырастает мелодия, Являющаяся одноголосной носительницей музы-
кальной мысли. Законченные мысли — мелодии — рисуют некие
картины, создают образ, определяют содержание и характер всего му-
зыкального произведения (например, характерная ария Фигаро в
опере Дж^ Россини «Севильский цирюльник»). Как в основе лите-
ратурного произведения лежит некая фабула, так и в музыкаль-
ном произведении объединяющим центром является мелодия.
Мелодия впитала в себя все выразительные средства музыки,
она соткана из элементов выразительности и не может существовать
без высотной, ладовой организации звуков, без мелодического дви-
жения, метра, ритма, темпа, динамики, как и сама музыка немысли-
ма без мелодии. «Мелодия в музыке то же, что образ и чувство в
поэзии» (О. Бальзак). Мелодия выступает в единстве всех вырази-
тельных средств музыки, обогащенная каждым из них многообразием
тончайших оттенков, передаваемых ими чувств. Недаром ее называ-
ют душой музыки. Несмотря на внутреннее единство,, она может
быть расчленена как по признакам музыкальной выразительности,
так и по взаимоподчиненности отдельных ее частей. По последнему
признаку она делится на фразы, обладающие определенной само-
стоятельностью. В мелодии как бы обозначаются знаки препинания,
и, чем выразительнее это обнаруживается, тем ярче вскрывается за-
ложенная в ней мысль. Место рассечения (цезурь*) мелодии на
, фразы выражается короткими паузами, во время которых исполните-
ли обычно .меняют дыхание. В песне музыкальные фразы чаще всего
совпадают со стихотворными строками.
Фраза может состоять из ряда более мелких частиц — мотивов.
Они создают определенную-характерность мелодии. Если мотивы
оказываются-яркими и запоминающимися, то их называют лейтмо-
тивами. Так, например, в словах «Песни о Родине» И. Дунаевского:
«Широка | страна | моя | родная || много в ней | лесов | полей
и рек»jj —заключены семь мотивов и две музыкальные фразы
(разделены одной и двумя чертами).
Восходящие и нисходящие движения мелодии создают опреде-
ленный мелодический рисунок. Равное чередование движений дела-
ет этот рисунок волнообразным, а увеличение интервалов придает
ему большую определенность и яркость. Нисходящие движения вы-
зывают чувство неуверенности, уныния; восходящие — чувство ду-
шевного подъема, быстрого движения. Смена подъемов и спадов,
больших "и малых интервалов создает определенный характер мело-
дии. Восходящее движение вместе с нарастающей динамикой уси-
ливает напряженность звучания, приводит его к высшему пределу,
к кульминации.
Таким образом, мелодия не только выражает музыкальную
мысль —она рассказывает о явлениях природы, сражениях, празд-
никах, создает яркие образы людей, возбуждает всю гамму челове-
ческих чувств:
В музыке, как и в речи, объединяются семантическая и эстети-
ческая функции. Однако главенствующим в ней является эмоцио-
нальное начало. Для нее характерно мышление обобщенного типа,
зато она сильнее речи в передаче широкого диапазона чувств и ве-
личайшей их глубины. Вот почему говорят, что там, где кончаются
выразительные возможности речи, вступает в свои права музыка.
Когда одноголосная мелодия сопровождается рядом определен-
иым образом составленных созвучий (аккордов), выразительность
се возрастает. Изменение последовательности этих созвучий мо-
жет резко изменить характер выразительности всей мелодии. Сле-
довательно, такие созвучия, как более ярко раскрывающие эмо-
циональное содержание мелодии, могут, быть отнесены к новым
средствам музыкальной выразительности. Аккордовое сопровожде-
ние, не_ имеющее собственного мелодического значения, но явля-
ющееся основой для развития мелодии, принято называть гарм,о-
.нией. >^_
В гармонии проявляются новые сочетания красок, новые их то-
на. Она как бы высвечивает самые мелкие детали выразительных
черт мелодии. Роль гармонии, например, ярко предстает в арии Лев-
ко «Спи, моя красавица» из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Май-
ская ночь». . "~ ,
Опыт и длительный поиск помогли человеческому слуху найти,
закономерности в организации самих аккордов. Аккорды должны
иметь внутреннюю связанность и быть согласованными как друг с
другом, так и с мотивами данной мелодии,. Они делятся на две
группы: консонирующие — звучащие слитно и согласованно та. дис-
сонирующие— звучащие резко, противоречиво. Эта противоречи-
вость обнаруживается, когда аккорднбе трезвучие состоит не из род-
ственных между собой звуков. Для разрешения, противоречивости
нужно, чтобы связывающий звук, называемый тоникой аккорда,
стал бы родственным другим, имея хотя бы один общий с ними
обертон. • . . •
Система одновременно возбуждаемых звуков,.: связанная между
собой определенным родством, называется ладом. Лад состоит из
устойчивого звука (тоники), к которому тяготеют несколько неустой-
чивых звуков. Так, вi трезвучий до-ми-солъ тоникой является звук
до, его4>одство с двумя другими звуками снимает противоречие меж-
ду ними, делает аккорд консонирующим. :". """""'
Диссонирующие аккорды не имеют-тонов совпадения (общих
обертонов) и звучат жестко и неприятно. Однако и они наряду с
консонирующими могут участвовать в создании гармонии. Консони-
рующие аккорды, следуя за диссонирующими, как бы устраняют их
неустойчивость. Такое воздействие консонанса в отношении диссо-
нанса называется раарешением.
Следовательно, определенные созвучия консонирующего и: дис-
сонирующего типов стали новым средством музыкальной вырази-
тельности, связанным с переходом от мягкости звучания к резкости
и наоборот. Последовательность таких переходов имеет также боль-
шое значение. Как в мелодии существует взаимное тяготение зву-
ков, так и в гармонии обнаруживается тяготение одних аккордов к
другим.
Гармония подчинёна мелодии. Мелодии спокойного лирического
плана требуют мягкого, согласованного сопровождения. Создание
мелодических образов связано со сложным сочетанием консонирую-
щих аккордов. В сценах же трагических, рисующих катастрофиче-
ские столкновения и внутренние конфликты, мелодии часто сопро-
вождаются жесткими, раздражающими сочетаниями аккордов. Отсюда
становится понятным, что, увеличивая роль многоголосия, мож-
но добиться еще более яркого звучания, более глубокого изложения
музыкальной мысли, сделать музыку еще более выразительной.
Уже в хоровом исполнении песни часто сплетаются две и более
самостоятельных мелодий. Созвучия, складывающиеся при слиянии
и расхождении ряда мелодических линий, создают особую яркость,
.вносят такое разнообразие в звучание, которое не может проявлять-
ся при одноголосном исполнении мелодии. В многоголосии обнару-
живается полифонический склад данного сочинения, обладающий
своей особой выразительной силой.
Полифонический склад музыки создает то противосложение двух
мелодий, связанное с движением одной из них вверх, другой
вниз, то смену одной из мелодий на другую, то сопоставление и
столкновение противоречивых тем. Это .дозволяет подчеркнуть осо-
бый подтекст мысли, создать двуплановость изображаемого события
или отобразить борьбу двух противоположностей.
3.8. Функции музыки в кино
и на телевидении
Музыка, будучи по своей природе выразителем эмоционального
начала, в единстве с другими видами искусства способна передать
то, чего не могло сделать каждое из них в отдельности. В песне,
романсе, арии она придает словам веселую легкость или отяжеляет
их грустью. В движения балетного танца она способна вдохнуть
жизнь, и танец начинает рассказывать о событиях, людях, их дей-
ствиях и переживаниях. Во взаимодействии со словом и движением
музыка создает оперу с волнующими образами героев. Однако осо-
бую силу это взаимодействие приобретает в художественных кино-
и телефильмах. Выступая в сложном единстве со словом, шумами,
создавая особый, звуковой ряд, она в слиянии, сопоставлении ипро-
тивопрставлении с изобразительным рядом создает в результате
синтеза новое качественное начало — ряд звукозрительный..
Сам факт применения музыки может создать большой художег
ственный эффект. В фильме «Щит и меч» (режиссер В. Басов) уз-
ники фашистского подземелья встречают освободителей радостным
криком. И вдруг умолкают — они услышали звуки музыки, от кото-
рой отвыкли за годы пленения. Эффект ее воздействия создает ог-
ромное впечатление.
.Музыка в фильме может расширить рамки изображения, рас-
сказать о tomj чего нет на экране. Мелодия «Варшавянки» сразу
же связывает события с революционным движением, мелодия песни
«Священная война» — с годами борьбы с немецкими захватчиками,
песня Максима из фильма-трилогии о Максиме (режиссеры Г. Ко-
зинцев, Л. Трауберг) переносит в годы дореволюционного прошло-
го. Звуки шарманки или фисгармонии могут подсказать не только
время, но и место действия.
Используя звукоподражание, музыка способна возбудить кон-
кретные чувства. При показе сцены грозы, глади озер она может
вызвать чувство страха иди покоя. Сопровождая картины природы,
погони, сцены любви, она придает особую характерность пейзажу,
усиливает эффект движения, раскрывает глубину чувств. В фильме
«Большой вальс» (режиссер Ж. Дювинъе) Иоганн Штраус со своей
возлюбленной едут по Венскому лесу. Утро. Доносятся звуки пасту-
шьего рожка, слышен топот копыт. Эти звуки, чувства, навеянные
природой, рождают у композитора мелодию. Нотка за ноткой —и,
легко слагаясь, над лесом звучит знаменитый вальс.
Музыка часто отображает- воспоминания героев. В фильме
«Большая семья» (режиссер Ж Хейфиц) есть сцена дежурства деда
Матвея Журбина. Ночь. В кресле директора завода сидит старый
рабочий. В тишину кадра вдруг вторгается мелодия песни «Смело
мы в бой пойдем...», и зритель понимает — в душе старика звучит
эта песня, а в памяти возникают картины его революционного прош-
лого.
Музыка позволяет подслушать мысли героя, представить их .как
внутренний его монолог. Так звучат песни, исполняемые артистами
А. Фрейндлих и А: Мягковым в фильме «Служебный роман». Они
звучат за кадром, на фоне осенней увядающей природы. Как писал
режиссер фильма Э. Рязанов, «эти песни могли звучать в их ду-
шах», помогая «понять внутренний мир и духовное богатство... ге-
роев». И песни Дениса Давыдова в фильме «Эскадрон гусар лету-
чих» (режиссеры С. Степанов и Н. Хубов). хотя и исполняются са-
мим героем в кадре, также являются выразителями его мыслей. Они
звучат как поэтическое откровение, как исповедь героя-поэта.
Часто музыка теряет свою однозначность, не совпадает, расхо-
дится с изображением. Сопоставление двух музыкальных тем созда-
ет впечатление контраста, двушгановости событий, позволяет придать
другой смысл показываемому на экране событию, вскрыть подтекст.
Две линии, обозначенные в фильме «Баллада о солдате» (режиссер
Г. Данелия) народными напевами, раскрывают противоречивые чув-
ства Алеши Скворцова: его светлые мечты и душевное беспокой-
ство.
Особую остроту приобретает умелое-противопоставление музы-
ки и изображения. Когда напряженная ситуация, создаваемая изоб-
ражением, сочетается, казалось бы, со случайной инородной мело-
дией, эффект может быть потрясающий. В фильме «Гусарская бал-
лада» (режиссер Э. Рязанов) шутливая песенка «Жил-был Анри
Четвертый» сначала согласуется с картинами легкого продвижения
французских войск, а потом вртупает в противоречие, становится
ярким обличающим фактором рядом с изображением страшной ги-
бели наполеоновской армии.
Японский режиссер Акира Куросава пишет о согласии «исполь-
зовать веселую музыку вальса «Кукушка» в самом .грустном эпизо-
де фильма («Пьяный ангел»)... До сих пор музыка «приплюсовы-
валась» к изображению, а мы решили ее «помножить» на изобра-
жение... Наиболее впечатляющее звучание киномузыки достигается
путем контрапункта». "Этот прием был применен им и в фильме
«Бездомный пес». В нем сцена, изображающая захват жалкого, из-
мученного преследованием преступника, сопровождается бесхитрост-
ной детской песенкой «Бабочка», которую поют случайно проходя-
щие рядом и не видящие этой сцены ребятишки.
Важную драматическую функцию выполняет в фильме музыка,
выступая в качестве лейтмотива, лейтобраза. Таким лейтмотивом
стала, например, песня «Широка страна . моя родная» в фильме
«Цирк» (режиссер Г. Александров). Лейтмотив создает канву для
всега фильма, на которую легко ложатся разнохарактерные сцены,
или выделяет в нем отдельный образ, связанный с повторяющейся
яркой мелодией.' ч
Музыка часто выполняет широкую, обобщенную роль, «выражая
авторскую оценку событий,— писал С. Эйзенштейн — она впитывает
в себя вереницу кадров, создает собирательный звукозрительный
ряд» [39]. Таким объединяющим началом в фильме у«Александр Нев-
ский» он сделал песню «Вставайте, люди, русские». Множество кад-
ров она искусно подчинила всеобщей идее спасения родины. Такой
же носительницей общей,идеи явдяется тема отца Гамлета («Гам-
лет», режиссер Г, Козинцев) — через весь фильм проносит она
мысль о всепобеждающей справедливости. ^ .
Музыка в кино и телефильмах может быть реалистичной — зву-
чат только те инструменты, которые зритель видит или только что
видел на экране, — и условной. Она может быть прозаической —
усиливающей художественную роль изображения — или поэтиче-
ской — выражающей настроение героя. Музыка выступает согласо-
ванно, в сопоставлении и противопоставлении с изобразительным ря-
дом, объединяясь с речью и шумами. Она способна соединять и
разъединять зрительный и .слуховой ряд там, где это необходимо
для усиления эмоции, вскрытия подтекста, для широкого музыкаль-
ного обобщения-
3.9. Роль шумов в художественных фильмах
и программах -
. Так же как речь или музыка, шумы могут вносить в фильм, те-
ле- и радиопередачи большую семантическую и эстетическую инфор-
мацию. Для этого их роль должна быть «гораздо значительнее
рабского подражания натурализму» "(В. Пудовкин) Щ. Второстепен-
ные шумы не только мешают передать главное, но и являются лиш-
ними „ с психологической точки зрения. Важны только те шумы,
которые дают интересную информацию, углубляют мысль, вместе с
речью, и музыкой или самостоятельно усиливают, эмоциональность
передачи. Это является главным для человека, и только главное
должно быть перенесено в программу художественной передачи.
Шумы в сочетании с речью используются часто для усиления
драматизма, для раскрытия подтекста. Например, в сцене встречи
Даши и Телегина (фильм «Сестры», режиссер Г. Рошаль) в их раз-
говор врывается грохот военного эшелона как грозное напоминание-
о войне и разлуке. Шумы усиливают напряженность обстановки*
Так, стук вагонных колес по рельсам, далекие артиллерийские вы-
стрелы в сценах срочной эвакуации завода (фильм «Особо важное
задание», режиссер Е. Матвеев) создают настроение приближаю-
щейся опасности, подчеркивают самоотверженность людей, спасаю-
щих оборудование. Шумы Совместно с музыкой повышают эмоцио-
нальное воздействие на слушателей. Мерный топот копыт, скрип ко-
ляски, на которой едет Штраус, в кадрах «Большого вальса», спле-
таясь с рождающейся музыкой, .создают мягкую, пасторальную кар-
тину природы. И тот же топот» „только бешеный, вместе с вихревой;
музыкой создают атмосферу напряженного боя или. погони (фильмы
««Огненные версты», «Чапаев», «Тачанка с юга» и др.). Или финаль-
ные кадры телефильма «Подпольный обком действует» (режиссер
А. Буковский), где под звуки марша шагают герои-партизаны и в.
такт музыке серебром звенят их многочисленные ордена и медали.
Из слияния шумов создают своеобразную мелодию, часто стано-
вящуюся лейтмотивом всего фильма. Так, из свиста-и завывания вет-
ра родилась шумомузыка в эпизодах фильма «Сказание о земле
Сибирской» (режиссер И. Пырьев). Она же придала особую яр-
кость кадрам с провинившимся* солдатом в фильме «Сорок первый»
(режиссер Г. Чухрай).
По шумам можно судить о месте и времени действия (вечевой-
набат, звон шпор, заводские гудки). Звук метронома, например,пе-
реносит слушателей в грозные годы Великой Отечественной войны.
Шумы могут напоминать о героях даже тогда, когда их нет в кадре.
Лётчик Маресьев в фильме «Повесть о настоящем человеке» (ре-
жиссер,А. Столпер), например, хорошо «узнается» по скрипу его
протезов. Ускорение шума поезда вызывает волнующее предчувст-
вие неминуемого крушения, простзй стук топора может вызвать
чувство жалости, подобное тому, которое возникает в финале чехов-
ской пьесы «Вишневый сад».
Шумы способны самостоятельно вскрывать чувства и пережи-
вания героев целого игрового эпизода. Пример тому — эпизод пого-
ни фашистских танков за автомобилем с руководителями завода в.
фильме. «Особо важное задание». Пушечные выстрелы, вой мотораг
крики, взрыв снаряда и падающая фигура инженера Лунина. Здесь
драматизм эпизода С предельной выразительностью был передан
только изобразительными средствами и шумами.
В художественных передачах не должно быть места шумам ил-
люстративного характера. В программу нужно включать только те-
из них, которые несут в себе дополнительную логическую или эсте-<
тичеекую информацию и способны непосредственно или вместе с
речью и музыкой воздействовать на мысли и чувства зрителей. Шу-
мы должны передавать подтекст явлений и сооытий, придавать им
образный хара*ктер, способствовать раскрытию внутреннего облика
героев, усиливать напряженность действий. Как и в случае речи и
музыки, эмоциональное воздействие может-достигаться при смысло-
вом совпадении и несовпадении, столкновении и противопоставле-
нии изображения и звука. Шумы вследствие своей конкретности и
яркой характерности могут приобрести высокую художествецную
выразительность. Удачный их выбор определяется стремлением зву-
корежиссера к постоянному творческому поиску.
3.10. Значение технических средств в передаче
художественных звучаний
Звукорежиссер, применяя современные технические методы, мо-
жет не только передать художественные особенности музыки и ре-
чи, но и увеличить их художественную ценность за счет новых вы-
разительных средств. Известно, например, что естественность зву-
чания заметно повышается, если.вместе с изменением масштаба
изображения, расстояния до исполнителя или с переходом из одного
помещения в другое соответствующим образом изменяется время ре-
верберации. Художественная задача такого плана хорошо решается
с помощью техники. .
Звукопере дающая аппаратура позволяет замедлить или ускорить
передаваемую речь, превратить ее в бормотание, как это сделано в
приводимом примере из фильма «Иваново детство», где речь гитле-
ровских солдат передает не мысль, а их грубость. Аппаратура по-
зволяет'изменять тональность голоса, понижая (например, в кадрах,
где говорит тень отца Гамлета) или повышая его. Искусственное
понижение тональности дает эффект большей громкости. В том и
другом случае сохраняется лучшая разборчивость речи, чем когда
нужный эффект достигается форсированием или ослаблением голо-
са. Изменяют тональность также и для коррекции тембра голоса,
который зависит от настроения исполнителя, времени и пр. Искус-
ственное изменение тембра создает новые элементы речевой выра-
зительности. Усиливая низкочастотные составляющие голоса, его
можно сделать бархатистым, мягким, глухим, придать ему оттенок
угрозы. Усиление высокочастотных делает его звонким и резким
со все большим подчеркиванием шипящих и свистящих звуков. При
двустороннем ограничении частотного диапазона звучание речи ста-
новится тусклым и плоским, характеризуя подавленность, безраз-
личие или обреченность говорящего.
Изменение звуковых параметров, осуществляемое с .помощью
T-ехники, будет сказываться и на выразительности музыкальных пе-
редач. Так, изменение времени реверберации, создающего впечатле-
ние о размерах помещения или об удаленности источника звука, для
музыки оказывается даже более важным, чем Для речи. Важной
является также возможность изменения уровня громкости, динами-
ки звучания и усиления основной форманты голоса или инструмен-
тов, делающая звучание более ярким и особенно характерным. Тех-
50 :'.-,. , .
ничгеские приемы позволяют перейти от шумов к музыке и обратно,
создавать новые образы путем искажения музыкальных звучаний,
выделять звучание отдельных инструментов в ансамбле. В фильме
«Бег иноходца» (режиссер С. Урусевич), например, замедленная
передача пения птиц воспринимается как новая мелодия. В филь-
ме «Александр Невский» искаженный звук валторны передает па-
ническое бегство тевтонских рыцарей.
С помощью техники можно, записывая оркестр малого состава,
создать впечатление о звучании большого оркестра, получить хоро-
шую прозрачность оркестрового звучания, нужный звуковой ба-
ланс, изменить плановое размещение музыкальных групп в оркест-
ре. Этого можно добиться методом, последовательного наложения,,
когда звучания голоса солиста и отдельных групп инструментов,
будучи записанными порознь, совмещаются в процессе перезаписи
в наиболее живом и образном сочетании друг с другом и с изобра-.
жением. Каждая из компонент суммарного звучания может, помимо
этого, обогащаться своими индивидуальными чертами (подчеркну-
той формантой, своеобразным тембром, изменением тональности или
уровня громкости). .
Таким образом, технические средства звукопередачи могут вы-
полнять не только пассивные функции носителя и передатчика зву-
ковой информации, но и функцию активного воздействия на сигна-
лы в целях повышения художественной выразительности этой ин-
формации. Задача звукорежиссера расширяется в направлении ооз-
дания новых выразительных средств и умелого их использования
для более глубокого раскрытия художественных образов.
Так складывается единство творческого и технического начала в
кинематографе. Его частным проявлением является деятельность-
звукорежиссера, для^ которого поиск и постановка художественных
задач неотделимы от их решения техническими средствами.
Глава 4.
СЛУХОВОЕ ВОСПРИЯТИЕ