Организация маркетинга на кинопредприятии 2 страница

18_________ I, Аудиовизуальная сфера: сущность и социальные предпосылки развития

первейший и главнейший язык людей. Например, языковое наследие доисторического человека есть преобразование реальности, связан­ное с необходимыми действиями; именно в этих действиях выражал себя человек тех давних времеШ.. Устно-письменные языки лишь дополняют этот первичный, главный язык: информацию о человеке мне сообщает прежде всего язык его лица, поведения, привычек, навыков, техника владения телом, его действия и лишь в конечном итоге устнотписьменная речи Именно так происходит и воспроиз­ведение реальности в кино»К

Даже если понимать термин «язык», как это в свое время пред­лагал В.В. Иванов, в широком смысле как любую знаковую систе­му, в экранной коммуникации мы имеем дело не с одним обособ­ленным «языком», а с несколькими. В звукозрительный ряд вхо­дит изображение в движении и акустическая сфера, включающая устную речь, естественные и искусственные шумы и музыку. Ра­зумеется, и изображение внутри себя неоднородно: природная и культурная среда, растительный и животный мир, соответствую­щие предметы и их сочетания, выразительность человеческого тела (ее основные элементы — мимика и жест, но она может быть расширена, развита и даже абсолютизирована, к примеру, в бале­те), письменное слово — все это разноплановые элементы,» ©'раз­личной структурой формирование значений. Поэтому теоретически правомернее говорить о системе знаковых систем, Tte. системной организации и синтетическом единстве (не зависящем от того, насколько этот синтез умело осуществляется в конкретной ком­муникативной деятельности) разнородных знаковых систем, каж­дая из которых подлежит и подвергается специальному Исследо­ванию, как семиотическому, так и искусствоведческому; Заметим также, что и искусство экрана, уже как вторичная моделирующая система, имеет естественную основу и аналог в различных типах зрелищ (в особенности театральных), а также в художественных прообразах отдельных компонентов фильма.

Однако эти первоисточники экранного общения дают только предпосылки для его реализации. Сама же реализация требует определенной технической оснащенности. Техника аудиовйзуалй¹-ной коммуникации на протяжении последнего столетия не раз претерпевала весьма существенные трансформации. Первоначально в конкурентной борьбе'различных способов записи и воспроизвел дения изображения победил кинематограф. На этой основе рйзвй-

¹ Pasolini P.P. La lingua seritic deill'azkme' // Nuovi argomenti. 1996. № 2.

валось в дальнейшем цветное, звуковое, широкоэкранное и дру­гие виды кино, что расширило возможности экранного общения.

Различные оптические и фонографические приспособления и прочие технические новшества охватывают три сферы, имеющие отношение к знакообразованию: объекты съемки (их спектр ныне йростирается от микромира до космического пространства), каче­ство и полноту их воспроизведения (звук, цвет и т.д.) и формы их передачи, в том числе трансформаций, которым они могут под­вергаться в ходе коммуникативной и, в частности художествен­ной, деятельности.

Если воспользоваться опять-таки условной лингвистической параллелью, функции техники в этом плане можно сопоставить, с одной стороны, с категорией модальности — отношения говоря­щего к высказыванию и высказывания к действительности, преж­де всего выраженной грамматическими средствами, а с другой — с интонацией, выходящей за пределы собственно языка, но способ­ной существенно трансформировать смысл любой фразы.

Примеров такого рода, разумеется, «скрытых» в структуре филь­ма, можно было бы привести множество. Они охватывают акусти­ческую сферу в неменьшей степени, чем визуальную. «Наиболее значительный итог художественно-технической эволюции звука, кмысл которого осознан еще недостаточно, — писал Р. Казарян, — выражается в том, что благодаря современному уровню развития технических средств звуковой выразительности звук стал таким же гибким в формировании структуры фильма элементом, как и изобра­жение»¹. Изучение семиотической и изобразительно-выразитель-нойроли «технических фильтров» является важнейшей составной «астью исследования языка экрана в целом.

Язык экрана формируется и развивается в ходе использова­ния, т.е. коммуникативной деятельности, обусловленной форма­ми социального функционирования экрана, в конечном итоге оп­ределяющей, что же из расширяющихся технических возможнос­тей войдет в культурную практику, а что останется за ее предела­ми. И действуют в этой области отнюдь не только общественно-психологические и культурные, но и экономические факторы. Условно определяя весьма приблизительные пропорции, можно сказать, что в нехудожественной экранной коммуникации исполь­зуется'одна тысячная доля технически обусловленных возможно-

¹ Казарян Р. Эволюция форм киносинтеза // Искусство кино. 1982. № 3. С. 108.

20 I. Аудиовизуальная сфера: сущность и социальные предпосылки развития

стей экрана, в традиционных художественных формах — публи­цистике, игровой повествовательности — одна сотая и еще одна сотая в обычной кукольной и рисованной мультипликации. Око­ло 9/10 возможностей техники остаются на долю эксперименталь­ной мультипликации и разнородных авангардистских опытов, со­ставляющих в реальности примерно одну тысячную долю общего числа звукозрительных сообщений. Какая-то часть уже имеюще­гося в наличии технического потенциала, применимого в сфере коммуникации, не используется вовсе. В то же время сам ход тех­нического прогресса определяется потребностями социального функционирования экрана.

С этой точки зрения интересно хотя бы пунктирно проследить эволюцию использования новой техники в кино. Синхронная зву­ковая дорожка стала применяться, как только для этого появля­лись технико-экономические возможности. Беззвучные или огра­ничивающиеся только музыкой фильмы сегодня редкость, они но­сят очевидно экспериментальный характер. Цветное кино (наме­ренно опустим ленты, раскрашенные от руки, как и кинодеклама­ции — это вопрос частный и особый) в течение нескольких десяти­летий было исключением и свидетельствовало о престижности по­становки. Только в 1960—1970-е гг. оно, как ранее звуковое, почти полностью завоевало экраны и превратило черно-белую гамму в свидетельство очевидной художественной стилизации.

Еще сложнее обстояло дело с размером изображения и структу­рой и рамкой кадра. Если поли- и вариоэкран, круговая кинопано­рама никогда не выходили за границы частных аттракционов, то простое увеличение размеров изображения в 1950—1960-е гг. трак­товалось чуть ли не как генеральный путь развития кинотехники. Однако скоро стало ясно, что это путь тупиковый. Первым почти исчез широкий экран, исчез, кстати говоря, вместе с падением популярности вестерна, для пейзажных панорам которого он был наиболее приспособлен. Сокращается и применение широкого формата, остающегося уделом редких принципиально зрелищных произведений. Но и — в этом, пожалуй, состоит главный пара­докс — сам традиционный кинокадр используется не полностью — господствующими, очевидно преобладающими стали каширован-ные ленты, пропорции кадра которых (1/1,66) оказались на ны­нешнем этапе развития экранной коммуникации оптимальными. А впереди зрителя ожидает новый телевизионный формат 16/9.

Аналогичные, хотя и иные по содержанию трансформации характеризуют и звуковой ряд. К примеру, если уделом стереоки-

но так и остались единичные кинозалы, то стереозвук ныне — 'явление повсеместное. В конкуренции различных форм записи и воспроизведения звука побеждает оптимальное сочетание каче­ства, эффективности и экономичности. Таким образом, формы и границы применения техники определяются потребностями об­щества в области коммуникации и искусства.

Но техника может и сама служить социальной значимости эк­рана. Уже отмечалось, что сфера применения кино из-за совокуп­ности социокультурных и технико-экономических причин была постепенно сужена до специфически художественной деятельнос­ти — кино не только и не столько становилось искусством, сколь­ко сводилось к нему. Зарождение и распространение телевидения Сделало процесс обратимым — нехудожественная экранная ком-лгуникация, как ей и положено, стала господствующей, а искусст­во заняло свое место частного и специфического вида ее.

Сторонники абсолютизируемой «специфики ТВ» на первых по­рах придавали первостепенное значение технике прямого репорта­жа, т.е. с места событий. Но дальнейшее развитие показало, что пре­валирование «прямых передач» было следствием- не столько техни­ческого прогресса, сколько технической слабости раннего телевиде­ния. С появлением методов видеозаписи они стали редкими исклю­чениями на малых экранах, сохранив принципиальное значение как момент расширения общего диапазона экранной коммуникации.

Следует подчеркнуть, что семиотическое строение звукозри­тельного ряда осталось неизменным, т.$. ТВ свидетельствовало не о появлении нового «языка», а об изменении направленности раз­вития старого языка под воздействием новых форм его использо­вания обществом. Таким образом, техника оказывает воздействие на язык экрана как бы по двум направлениям. С одной стороны, воздействие прямое, непосредственное, расширяющее общий ди­апазон изобразительно-выразительных средств, среди которых общество и каждый коммуникатор в отдельности отбирают наи­более полно соответствующие конкретным задачам общения или распространения информации. С другой стороны, косвенное, опос­редованное развитием новых форм социального функционирова­ния экрана. Если в годы монополии кино на экранное творчество развитие киноязыка определялось в первую очередь необходимо­стью решения специфически художественных задач (откуда и рас­пространенная концепция, состоящая в том, что кино обрело свой Й$ык, только став искусством, иначе говоря, что язык экрана есть Ко своей природе язык художественный), то с приходом телевиде-

ния здесь возобладали общекоммуникативные процессы, что при­вело к стабилизации семиотических механизмов, известной затор­моженности их общего развития (особенно по контрасту с поисками экспериментаторов). В более или менее отдаленном будущем футу­рологи уже видят перспективу непосредственного экранного двусто­роннего и Многостороннего общения, что придаст аудиовизуальной сфере еще большее функциональное сходство с естественным язы­ком и будет способствовать фиксации языковой нормы экрана.

Графически сферу экранной коммуникации можно условно представить в форме треугольника, в углах которого располагают­ся соответственно техника, социальное функционирование и язык

экрана (рис. 1.1).

Язык экрана

Техника кино, ТВ, видео, ЭВМ

Социальное функционирование экранной коммуникации

Рис. 1.1. Факторы, определяющие сферу экранной коммуникации

Если язык относится исключительно к сфере культуры, то со­циальное функционирование складывается в результате взаимо­действия культуры и экономики, а техника зависит от экономики и развития научно-технического прогресса. Причем, что самое важное, взаимодействие между каждой парой элементов носит двусторонний и диалектический характер.

Движение камеры, оптические приспособления, электронные спецэффекты, звук, цвет, размер экрана расширяют диапазон языка экрана. Реальное освоение этого диапазона, его внутреннее струк­турирование осуществляются творческими усилиями кинематог­рафистов, формируется в борьбе направлений и стилистических тенденций, в процессе которой вырабатываются и преодолевают­ся специфические нормы и каноны, устойчивые знаковые конфи­гурации, выразительные средства и приемы и т.д. Даже если раз­витие техники происходит поэтапно (синхронный звук, механи­ческая передача цвета), оно тем не менее вписывается в общий процесс количественного накопления и продолжает поиски, ра­нее носившие кустарный характер (искусство тапера, певца или оратора за кадром, ленты, раскрашенные от руки, и т.п.). Однако, расширяя возможности киноязыка в одном аспекте, технические нововведения зачастую сокращают их в другом — синхронная за-

лись звука затормозила движение камеры, сократила ресурсы мон­тажа и т.п. Однако со временем эти ограничения, как правило, ^Преодолеваются новыми техническими средствами (к примеру, •постсинхронизация).

Развитие форм социального функционирования экрана, на­оборот, носит скачкообразный характер. Экран кинотеатра, раз-иичные формы телевизионного вещания, как и видеосфера, каче­ственно изменяют формы создания и потребления аудиовизуаль­ных сообщений, но оставляют неизменным (либо оказывают кос­венное и относительно слабое влияние) язык и изобразительно-выразительный потенциал экрана. Именно неправомерное сме­щение двух принципиально различных аспектов взаимодействия техники и экрана как коммуникативной системы приводит к мето­дологически несостоятельному стремлению объявлять каждое тех­ническое нововведение, изменяющее форму социального функци­онирования произведений, новым искусством (кино, ТВ, видео). .Ведь при этом эволюция языка экрана продолжает вписываться в общий процесс количественного расширения его коммуникатив­ного и художественного потенциала, процесс, опять-таки обуслов­ленный техникой, но в иных параметрах и в иной системе связей.

В теоретическом плане здесь особо важно то, что новые тех­нические средства перевели в ранг второстепенных те различия 'между кино и ТВ, на которых покоилась научная традиция их кардинального разграничения как двух чуть ли не противопо­ложных систем коммуникации. Звукозрительный комплекс вновь обрел целостность. А в перспективе появится голография и фор­мы двусторонней телевизионной связи, которые будут все более приближать потенциал аудиовизуального общения к универса­лизму естественного языка.

Не случайно под термином «фильм» сегодня понимается любая форма записи изображения в движении вне зависимости от ее ма­териального носителя. Такой широкий подход позволяет преодо­леть искусствоцентризм, зачастую накладывающий свой отпечаток та любой анализ кинематографа, а также определить, с одной сто­роны, удельный вес и значение художественных явлений в широком Коммуникативном диапазоне звукозрительного ряда, а с другой — место кино и системы аудиовизуальной коммуникации в целом.

Достаточно очевидно, что широта распространения, массовость идоступность экранного творчества в большей мере характеризу-йр ныне телевизионное вещание нежели сеть кинотеатров с ее 'более ограниченной аудиторией. Но сказанное отнюдь не означа-

24________ I. Аудиовизуальная сфера: сущность и социальные предпосылки развития

ет, что сократился диапазон влияния искусства экрана. Наоборот, объективный анализ аудиовизуальной продукции (со всем прису­щим ей многообразием, спецификой, зависящей от социального строя и историко-культурных традиций отдельных стран и регио­нов, от конкретных особенностей освоения этими странами сис­тем массовой коммуникации) убеждает в повышении роли, худо­жественного начала.

Во-первых, телевидение служило и служит мощным каналом распространения произведений искусства экрана самых разных жанров и самой разной длительности. Ту же роль призваны сыг­рать видеокассеты и видеодиски.

Во-вторых, возрастает роль художественности в полифунк­циональных формах — документальных, научно-популярных, учебных. Однако этот процесс отнюдь не лишен противоре­чий! В собственно кинематографическом контексте художе­ственные моменты подчас приобретали неправомерно самодов­леющее значение в ущерб информационно-познавательным за­дачам обучения, документалистики или популяризации науки. Телевидение восстановило равновесие между общекоммуника­тивными и¹ художественными моментами экранного творчества, способствуя широте проникновения в сферу искусства внеху-дожественных явлений.

В-третьих, новые средства аудиовизуальной коммуникации сти­мулируют развитие новых форм художественного творчества, разумеется, не всегда абсолютно оригинальных, но получающих преимущественное развитие, к примеру, в телевизионном веща­нии или в видеозаписи. Сюда можно отнести и специальные теле­визионные фильмы и спектакли, и разного рода циклы и сериа­лы, и опыты видеоискусства. Снятие ограничений метража и тра­диционных видов и жанров кинспродукции способствует художе­ственным поискам в направлениях, которые ранее вынужденно оставались на периферии основного репертуара кинотеатров.

Все больше картин создается сразу в двух различных вариантах соответственно для кинотеатров (учитывая специфику восприя­тия произведения в зале и сложившуюся структуру сеанса) и для телевидения, позволяющего более плавно развертывать повество­вание, использовать возможности многочасовых сериалов и т.д.

Совершенствование управления культурой требует нового под­хода и к организации кинодела. Парадокс сложившейся сейчас ситуации состоит в том, что никогда еще люди не смотрели так

много фильмов, прежде всего по телевидению и на видеокассетах. Никогда еще выбор произведений экрана прошлого и настоящего не был столь широк и богат. На «пиратском» и в меньшей степени легальном рынках фильмов и сериалов обращаются огромные сум­мы денег. Однако в 1990-е гг. отечественное кинопроизводство непрерывно сокращалось, кинотеатры влачили жалкое существо­вание и были вынуждены выживать исключительно благодаря до­тациям и косвенным доходам.

Тенденцию к свертыванию национального кинопроизводства удалось остановить только к 2000 г. Первопричины этой тенден­ции кризиса кроются в сугубо рыночной ориентации, заложен­ной самими кинематографистами в модели развития кинематог­рафии, появившейся в результате решений Пятого съезда кине­матографистов СССР (май 1986 г.). Кратковременный, если не качественный, то количественный взлет в 1980—1990-е гг. (чис­ло производимых полнометражных игровых фильмов достигало тогда 300, а по некоторым оценкам, и 400 в год) сменился в ус­ловиях экономических реформ и ужесточения экономической по­литики глубоким спадом. На смену эйфории от коммерциализа­ции, так и не принесшей существенных доходов, вновь пришла сугубо дотационная ориентация всех традиционных звеньев ки­нопроцесса (производства фильмов, их проката и демонстрации в сети кинотеатров). При этом недооценивались и недооценива­ются происходящие в сфере экраннной культуры структурные сдвиги: расширение и трансформация телевизионного вещания, шзвитие видеоиндустрии, а в недалеком будущем на основе ди-гитальных (цифровых) технологий — коммуникационных авто­страд и видеокомпьютерного синтеза. Эта архаичность психоло­гии и мироощущения творцов и стала одной из причин кризиса в кино как результата совокупного Воздействия общих для стра­ны экономических факторов и интеграции отечественного кине­матографа, первоначально ошибочно ориентированного на уни­кальную американскую модель функционирования, в систему гло­бальной массовой культуры.

Экономическая и организационная перестройка кинематогра­фии находится в промежуточной фазе; и темпы, и направление Дальнейшего движения во многом зависят от общей ситуации в стране и от соотношения оил между различными агентами кино­производства, кинопроката^ кинофикации, органами государствен­ного управления кинематографией и телевидением.

Речь идет о регулировании художественного процесса эконо­мическими методами, более «жестком», чем регулирование худо­жественного процесса в театральном или, тем более, изобрази­тельном искусстве. И это не случайно. Ведь ошибка в распределе­нии не очень значительных средств на несколько десятков полно­метражных фильмов в год чревата серьезными последствиями: каждое управленческое решение откладывает на неопределенный срок или вообще лишает возможности реализации многие твор­ческие замыслы. Само число нереализованных проектов даже у художников, получивших общественное признание, значительно выше, чем в театре и тем более в литературе или живописи, где автор, по существу, сам решает, быть или не быть произведению, а общество способно регулировать лишь масштабы его распрост­ранения (включать или не включать в экспозицию, публиковать или не публиковать, если да, то каким тиражом, и т.д.).

Опыт показал, что экономическая либерализация поставила всех кинематографистов в более сложные условия. Под угрозой, в особенности в небольших государствах, оказалось само выжива­ние национальной кинематографии. Методы ее сохранения и раз­вития оказывались весьма различными — от чисто дотационного сохранения престижного (как правило, минимального) объема кинопроизводства, до попытки интеграции в системы многока­нальной европейской копродукции.

Ключевой же общей проблемой было повышение культурного статуса каждой кинематографии и ее далеко не бесконфликтный выход на международный рынок фильмов и программ кино, ТВ и видео.

Поэтапное возрождение кинотеатральной сети и постепенное оживление фильмопроизводства (в основном за счет телевизион­ных сериалов) свидетельствует о сближении кино и ТВ и выработ­ке разнообразных экономических механизмов выживания и раз­вития кинематографа.

Для выхода из кризиса необходимо выработать и внедрить «режим благоприятствования» для отечественного кино (и зри­теля) во внебюджетной сфере. Особенно важно здесь разработать действенные механизмы его реализации, учитывающие потреб­ности в значительных объемах финансовых средств (в частности, на строительство кинотеатров нового поколения), совершенство­вания нормативно-правовой базы, а также последние технологи­ческие нововведения в средствах массовой коммуникации. При этом центр тяжести надо перенести с традиционных бюджетных и налоговых механизмов (они важны, но недостаточны) на само-

развитие отрасли при обеспечении реального контроля над по­токами финансовых средств — необходимом условии оздоровле­ния кинопроцесса.

Особая группа вопросов связана с развитием и модернизаци­ей кинотеатров. Как известно, в мире сосуществуют на принци­пах взаимодополнительности прибыльные частные сети (в очень редких случаях — отдельные кинотеатры) и дотационные муни­ципальные залы. Нет никаких оснований считать, что в нашей стране будет по-другому. Поэтому в общей перспективе следует ориентироваться на приватизацию прибыльных (по основной де­ятельности) кинотеатров или их частное строительство (возмож­но, на базе льготных кредитов) и дотирование остальных из бюд­жетов всех уровней.

Ключевой для будущего аудиовизуальной культуры проблемой остается интеграция кино и телевидения, без которой кинематог­рафия, как показывает мировой опыт, существовать не может.

Многоплановая сфера экранного творчества, во-первых, по­зволяет обнаружить принципы размежевания и одновременно все более тесную взаимосвязь между художественными и нехудоже­ственными формами коммуникативной деятельности, во-вторых, свидетельствует о зависимости развития искусства от материаль­но-технических факторов и, в-третьих, обусловливает причины неоднородных организационно-экономических механизмов в аудиовизуальной сфере.

ГЛАВА

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ПРОДЮСЕРСТВА

На заре кинематографа предприниматель покупал киноаппа­рат с пленкой. Он был один во всех ролях: сам придумывал сюже­ты, искал объекты для съемок, стоял за камерой и крутил ручку, руководил подготовкой к съемке и сам был бухгалтером. Получив из лаборатории копию картины, он становился и владельцем филь­ма, демонстрировал его, выполнял одновременно функции про­катчика, механика и кассира.

Двух главных кинопрофессий — драматурга и режиссера — еще не существовало. Драматург востребован не был, потому что сни­мались короткие документальные «сценки из жизни». Вся режис­сура заключалась только в выборе точки для неподвижной камеры, которая просто фиксировала происходящее. Но так продолжалось очень короткое время. Вскоре продюсер решил, что действие в кад­ре нужно организовывать, и в 1896 г. была снята первая в мире игровая картина — комическая лента «Политый поливальщик».

По мере развития кинопроизводства продюсер был вынужден нанимать помощников — так появились операторы, прокатчики, киномеханики и кассиры. Самостоятельным видом уставности стало и продюсирование, которое включало разработку идеи, обес­печение финансирования, наем съемочной группы и аренда тех­нической базы.

Чем большей прибыли хотел продюсер, тем ответственней он подходил к проблемам что и как снимать. Постепенно стало воз­растать значение сценария, его темы, жанра и режиссуры. Наибо­лее умные продюсеры стали приглашать на постановку професси­ональных театральных режиссеров, и качество фильмов возросло.

Вскоре стало ясно, что от того, как будут склеены куски сня­той пленки, во многом зависит зрительское восприятие сюжета. Один и тот же эпизод, смонтированный разными режиссерами, в одном случае клонил зрителей в сон, в другом смотрелся на одном дыхании. Этот процесс, который позже назовут монтажом, про­дюсер стал строго контролировать.

Кино превратилось в область непредсказуемых результатов, но в то же время это занятие обещало в случае успеха и невероятную прибыль. С равным успехом можно было разориться и разбога­теть, и больше всех в кино рисковал изначальный инициатор про­екта — продюсер.

Продюсер (от англ. produce — производить) — это бизнесмен, способный понять перспективу и потребности рынка и сочетать это понимание со знаниями в области управления производством и использованием ресурсов в расчете на получение дохода.

Продюсер затрачивает на свое дело все силы, берет на себя весь риск, получая в награду прибыль и удовлетворение достигнутым.

Продюсер фильма — это предприниматель в кинематографе,
главная фигура в кинопроизводстве, контролирующая кинопро­
ект на всех его стадиях. Он формирует команду, отвечает за фи­
нансирование, сроки производства. ($"

Первые американские продюсеры поняли: для того, чтобы не погибнуть поодиночке, надо объединяться, и в начале XX в. наибо­лее мощным и богатым объединением стал трест «Моушн пикчер кейтентс компани». Этот трест был образован владельцами патен­тов на киноаппаратуру; первую скрипку в нем играл знаменитый изобретатель Томас Альва Эдисон. Свою деятельность трест начал, Ьешив подчинить себе все производство и прокат фильмов в США. Он стал вытеснять конкурентов, не выдавая им лицензии на право пользования киноаппаратурой и пленкой. Спасаясь от тирании тре­ста, мелкие производители один за другим покидали Нью-Йорк и Никаго и перебирались в Калифорнию, основав в местечке Голли­вуд, на окраине Лос-Анджелеса, свой киноцентр. Голливуд их вполне устраивал в отношении личной безопасности: близость границы с Мексикой давала возможность своевременно скрываться от пре­следователей из треста, которые не останавливались перед такими гангстерскими средствами воздействия, как разгром студий, унич­тожение негативов, избиение конкурентов и тому подобное.

После исхода в 1910—1911 гг. виднейших режиссеров и акте-Й)ов (включая Д. Гриффита) в Голливуд «Моушн пикчер пейтентс компани» потерпела окончательное поражение.

Однако вчерашние мелкие кинопредприниматели, рьяно боров­шиеся против монополии треста, сами довольно быстро преврати­лись в фанатичных и могущественных кинопромышленников.

Компаний в Голливуде в первые два десятилетия расплоди­лось множество, но уже в 1930-е гг. 90% производства и проката фильмов принадлежало только восьми крупнейшим студиям.

i 1» Юниверсал — 1912.

2. Парамаунт —1914.

3. Юнайтед Артисте — 1919.

4. Метро — Голдвин — Майер — 1924 (Майер — 1912, Голд-двин — 1914, Метро — 1915).

5. Уорнер Бразерс — 1923.

6. XX век — Фокс — 1935 (Фокс — 1914).

7. Коламбиа — 1924.

8. РКО (Radio - Keith - Orpheum) - 1928.

Всеми успехами в XX столетии американский кинематограф обязан великим продюсерам Голливуда. Конечно, неудач тоже хватало, но ежегодный суммарный доход в последнее десятилетие века ниже двух миллиардов не опускался, а за 2001 г. — рекорд­ный за всю историю Голливуда — 7,3 млрд долл. Второй поток — фильмы независимых продюсеров — естественно менее прибыль­ный, но он, тем не менее, ванял свое место в истории американ­ского кино. Например, уже в 1919 г. 695 картинам Голливуда про­тивостояли 120 картин независимых. В 1923 г. вышли 408 картин Голливуда и 119 картин независимых. В середине 1930-х годов число «независимых» резко падает, их в те годы было немногим больше двадцати, но именно тогда продюсер Дэвид Селзник осу­ществил постановку выдающейся картины «Унесенные ветром».

После войны число картин независимых продюсеров начина­ет неуклонно расти. В 1945 г. — 40, в 1946-м — 70, в 1957-м — 82^ а в 1998 г. из 498 фильмов, вышедших на экран, было уже 269 не­зависимых, т.е. 55%.

Впервые термин независимый (от англ. independent) продюсер возник в самом начале XX в. С той поры и до сегодняшнего дня продюсер, сделавший фильм без участия голливудских компаний, именуется независимым. Участие имеется в виду прежде всего финансовое. Фильм, даже полностью снятый в павильонах Гол­ливуда, но на условиях производственных услуг, все равно будет считаться фильмом независимого продюсера.