Анри Фекур и Жан-Луи Буке

HENRI FESCOURT ET JEAN-LOIS BOUQUET.

С именами Фекура и Буке связана одна из самых громких эстетических дис­куссии во французском кинематографе 20-х годов, окончательно поляризовавшая французскую кинематографию на два лагеря - тех, кто защищал, под­держивал авангард, и тех, кто отказывал ему в универсальности художественного метода.

Известный французский режиссер Анри Фекур родился 23 ноября 1880 года в Безье. Фекур получил юридическое образование, в молодости работал журна­листом и музыкальным критиком.

В 1912 году Фекур поступил на службу в фирму «Гомон» где благодаря покровительству Луи Фейада получил первую самостоятельную постановку. После ряда банальных короткометражек режиссер поставил «Фантазию миллиардера» (1912) и «Большой сеньор» - первые фильмы, отмеченные собственным почер­ком. Затем - «Потерянное счастье», «Париж - Санкт-Петербург», «Тридцатьпять первого» - фильмы, интересные своими поисками в области параллельного монтажа и способов развязки интриги. Заметным явлением был фильм Фекура «Свет, который убивает» в первые годы своей деятельности режиссер поставил также ряд комических. Лучшие фильмы Фекура сделаны им после первой миро­вой войны, они выдвинули его в ряды наиболее талантливых французских кинематографистов. Это: «Рулетабий» (1922), «Мандарин» (1923), «Отвержен­ные» (1925), «Запад» (1927), «Монте-Кристо» (1929) и др.

Эти фильмы отмечены пластическим мастерством, особым вниманием к сценарию, сюжету, способам повествования, кинематографическому «синтакси­су». После прихода звука Фекур долгое время не работал и вернулся в кино лишь в конце 30-х годов, чтобы поставить три звуковых фильма: «Южный бар. (1938), «Лицом к судьбе. (1939), «Возвращение пламени. (1942) - высокопрофессио­нальные, но малоинтересные с художественной точки зрения. Фекур является автором ряда книг по театру и одной из лучших книг по истории французского кино «Вера и горы, или Седьмое искусство в прошлом. Умер Анри Фекур13 августа 1966 года в Париже.

Жан-Луи Буке родился 26 августа 1900 года в Париже. Разносторонне одаренный человек: архитектор, журналист, писатель, он в 1919 году поступил в качестве сценариста в кннофирму Луи Нальпаса в Ницце. В 1924 году он написал сценарий известного фильма Жермен Дюлак «Дьявол в городе», работал над фильмом Луитца-Мора «Испепеленный город». С 1932 по 1934 год поставил семь короткометражных фильмов, среди которых: «Просто Леон», «Секретная миссия», «Танталова мука» и др. Особенно продуктивно Буке работал в 30-е годы в качестве сценариста. Буке является автором целого ряда романов и новелл. Умер Буке 22 июля 1978 года.

Фекур н Буке были едва ли не первыми, кто громогласно выступил против теории «чистого кино в момент ее наивысшей популярности. Притом оба зачина­теля той бурной дискуссии сами были отнюдь не чужды визуально-ритмическимпоискам. Фекур написал для киноклуба Р. Канудо «С. А. S.A.. бессюжетный сценарий. Буке некоторое время работал с главным адептом «визуальной сим­фонии» Ж. Дюлак.

С ноября 1925 года они начали выпускать теоретико-полемические брошюры «Идея и экран» Все три вышедшие брошюры написаны в виде диалогов между авторами и неким любителем «чистого кино» Первая брошюра обрушивалась на понятие киноспецифики и защищала повествовательный кинематограф; вторая брошюра ставила проблему формы и содержания, и при этом прокламировала доминирование содержания, подчиненность формы выражению идеи; третья бро­шюра подвергала суровой критике понятие «визуальной симфонии. И трактовала проблему музыки и музыкального ритма в кино.

Вокруг «Идеи и экрана» развернулась беспрецедентная полемика. Впервые эстетические проблемы кино до такой степени захватили широкую публику, что в спор были вовлечены крупнейшие ежедневные французские газеты. «Пресс», «Комедиа», «Эвенман», «Либерте», «Пти журналь», «Энтрансижан», «Энформасьон», «Ом либр» - вот неполный список французских изданий, напе­чатавших большие статьи по предмету дискуссии.

Первая и вторая брошюры Фекура и Буке вызвали бурю в среде авангардис­тов, увидевших в их авторах защитников коммерческого, низкопробного кинема­тографа. Постепенно выпуски «Идея И экран» стали завоевывать сторонников. Р. Бернер, Ф. Файе, И. Дартау, П. Рамен были среди тех, кто выступил в поддерж­ку критики авангардизма. Работа Фекура и Буке утвердила терпимость по отношению к более широкому спектру художественных методов и форм кинемато­графа. Даже Жермен Дюлак, бывшая одной из главных мишеней критики, при­знала серьезность доводов Фекура и Буке, опубликовав их работу в своем журнале «Шема» рядом со статьями таких защитников авангарда, как В. Рутман или Миклош Банди

Позднее Фекур и Буке публикуют ряд статей, растолковывающих и коммен­тирующих их взгляды, изложенные в сократической форме в «Идее и экране». Среди них прежде всего следует назвать статью «Идея и экран. в журнале «Сине­мируар» (N103, 1926, 1 авг.), в которой развернуты положения об отношениях содержания и формы в кино, а также статью «Ощущения ИЛИ чувства? в «Синеа ­Сине пур тус. (N66 и N69, 1926), первую часть которой мы публикуем ниже. Вторая часть представляет меньший интерес, так как касается в основном частностей в дискуссии авторов с Анри, Шометтом и Пьером Портом. Работы Фекура и Буке - важный этап в истории французского кинематографа на путях преодоления авангардистской ограниченности.

Ощущения или чувства?

Кинематографические исследования «движений в себе» или, вернее, смещения линий и форм, не имеющих значения, продолжа­ют привлекать интерес. Эти исследования более всего поощряются живописцами, спешащими похитить у литераторов столь плодо­творную область, как кино.

Не нужно быть сверхпроницательными для того, чтобы увидеть за доктринами «абсолютного кино» всевозможные концепции су­персовременной живописи, происходящей от кубизма. Странная вещь: чтобы определить это по преимуществу живописное кино, воспользовались выражениями, позаимствованными из музыкаль­ного языка: ритм; мелодия, гармония, «визуальная симфония» и т. д. Совсем недавно г-н Пьер Порт, обратившись к той же теме в «Синеа-Сине пур тус» 1, ясно определил некоторые из тенденций, скрывающихся за этими словами.

Г-н Порт в своей статье пожелал слегка намекнуть на неболь­шое исследование, в котором мы выражаем идеи, несколько отли­чающиеся от тех, что обычно в ходу. И хотя с тех пор проблема не изменилась, новые замечания по поводу современных исканий кажутся нам весьма своевременными.

«Визуальная музыка» - это возможность для кинематографа будущего, но не то, что уже создано. Ни в одном из своих нынеш­них проявлений кино не может быть сведено к музыке в большей степени, нежели к другим искусствам.

Симптом: сдержанность музыкантов относительно поисков, которые должны были бы их увлечь. Дело здесь в недоразумении. Когда эклектические умы, говоря о музыке, употребляют музы­кальные термины, они придают им широкий, вульгарный и смутный смысл; они говорят: ритм или гармония, как если бы они говорили: Контур, равновесие, стилизация. Но музыканты вовсе не признают в кино свои ритмы и свою гармонию.

Изощренный французский язык умеет придавать каждому термину множество нюансов. Когда художники говорят о картине, что она гармонична, они делают совершенно интуитивное замеча­ние: простая языковая вольность! Когда музыканты говорят о гар­монии, они имеют в виду строгие правила, интервалы: секунды, терции, квинты и т. д. Они знают, что данные колебания связаны с данным аккордом, другие с другим, и знают, что, если они нарушат эти законы, они допустят ошибку в гармонии, столь же поддающуюся контролю, как и ошибки орфографии.

Напротив, живопись и современная синеграфическая компози­ция являются, нелишне повторить, чисто интуитивными искус­ствами. Ни для оттенков, ни для размеров не установлено суще­ствования неизменных аккордов. Если кинематографист использу­ет серый цвет, никакой опыт, имеющий силу закона, не заставит художника ввести в контрапункт к серому иной серый, а не чер­ный или белый. Он будет двигаться наудачу, по воле собственной фантазии, что она гармонична, они делают совершенно интуитивное замеча­ние: простая языковая вольность! Когда музыканты говорят о гар­монии, они имеют в виду строгие правила, интервалы: секунды, терции, квинты и т. д. Они знают, что данные колебания связаны с данным аккордом, другие с другим, и знают, что, если они нарушат эти законы, они допустят ошибку в гармонии, столь же поддающуюся контролю, как и ошибки орфографии.

Г-н Реймон Бернер, проницательный критик «Пресс», высказал следующее глубокое замечание: «Я тогда начну верить в существо­вание этой музыки, когда мне объяснят, как на экране могут осуществиться полные разрешения нонаккордов или органный пункт».

Ничто лучше не определяет данного недоразумения. Другое доказательство: глухой Бетховен мог сочинять благода­ря знанию неизменных и кодифицированных элементов. С по­мощью каких аналогичных элементов мог бы сделать фильм сле­пой?

С одной стороны, строгие правила, ограниченное поле; с дру­гой - блуждания в бесконечном разнообразии природы.

Между тем мы верим в возможность некоего киножанра, по­родненного посредством некоторых правил с музыкой. Но мы так­же считаем, что ведущиеся сегодня поиски по своей природе ошибочны.

Ритм, композиция, мелодия являются свойствами. Но к чему их приложить? Какую материю кино может соотнести со строгим распорядком музыкальных звуков? Расположите в ряд шляпу, книгу, чернильницу или даже фигуры: квадраты, круги, спирали. Извлечете ли вы из них неожиданные аккорды: до до соль ми? Когда гармонические элементы будут найдены - а они будут най­дены, - мы сможем говорить о «музыке для глаз». А до этого наберемся храбрости не подчинять столь регламентированному искусству, каким является музыка, анархию «интегрального кино».

Мы настаиваем на этом потому, что эта анархия и эти недо­разумения представляют опасность. Проницательные размышле­ния г-на Пьера Порта свидетельствуют о том, что он предчувство­вал эту опасность. Вот что он написал после просмотра одного из фильмов, основанных на «движениях предметов»:

«Удовольствие, которое мы должны были бы из него извлечь, было испорчено постоянным желанием видеть предметы за форма­ми, нежеланием ограничиться созерцанием этой прозрачности, бликов, отсветов, стремлением понять то, что их создало».

Г-н Порт здесь касается сути вопроса. Мы восхищаемся его искренним желанием обнаружить побуждения автора, но вместе с тем мы расходимся с ним в точке зрения. Он объявляет войну рефлексам своего мозга, своей культуре, атавистическому институ­ту человеческого рода, но зачем? Потому лишь, что небольшая группа художников декретировала, будто единственно значащим в искусстве являются формы. Чужеродное искусство, стремящееся идти против законов природы. Как только появляется «определен­ный предмет», человек цепляется за его значение, и ничто не мо­жет этому воспрепятствовать. Предположим, однако, что мы этого добьемся, К чему же мы придем, как не к чудовищному регрессу?

Перед нами два пути, ведущих к двум: разным целям. Кино может регистрировать движения определенных предметов и движе­ния неясных форм. В первом случае значение или, иными слова­ми, действие, прямое или символическое, восторжествует. Лишь движения неясных форм, если их регламентировать, могут поро­дить эстетику «музыкального» типа.

Нужно избегать того, чтобы две эти модели стесняли друг друга. Нелепо предначертывать ложное назначение таким элемен­там, какими являются определенные предметы. Искания иного рода - например, значащее кино - могут быть от этого задержа­ны в своем развитии, им может быть нанесен ущерб.

Но самое главное еще не сказано. Работая над движением не­ясных форм, художник заботится лишь о создании ощущений: ощущений ослепления, медлительности, быстроты, головокруже­ния, калейдоскопического мерцания. Нужно найти нечто иное для того, чтобы «абсолютное кино», перестав быть развлечением для глаза, стало высшим искусством или попросту - искусством.

Декаданс: слишком часто произносится слово «ощущение». Мы ставим перед искусством более возвышенную цель: выражение чувств, и в этом мы совершенно согласны с музыкантами. Поиски чувства есть единственная действительно благородная тенденция

В музыке. «Визуальная симфония» должна будет, таким образом, отвечать великим чаяниям. Души, приводить в движение самые тонкие фибры нашей чувствительности, в противном случае она станет бедным родственником иного кино: компонующего зна­чащие образы.

Антонен Арто

ANTONIN ARTO.

До начала 60-х годов имя Арто было известно в основном историкам лите­ратуры и театра. В настоящее время оно, всплыв на волне молодежного бунта1968 года, превратилось в символ бунта художника против буржуазного общества. Литература, последующее творчество Арто, стремительно растет. Между тем, его вклад в кинематограф известен мало.

Арто родился в Марселе 4 сентября 1896 года. В 1920 году Арто приезжает в Париж, где становится актером у Жемье, Дюллена, ПIIтоева - в наиболее пере­довых театрах своего Bремени. В это же время он разрабатывает собственную театральную эстетику, примененную им в постановках «Театра Альфреда Жарра». Арто понимает театр как доведенную до экстаза драматизацию жизни. Театраль­ная эстетика режиссера была Изложена в самой известной из его книг «Театр и его двойник», оказавшей большое влияние на развитие зрелищных искусств, особенно в середине 60-х годов нашего века.

Деятельность Арто не ограничивается театром, он пишет стихи, увлекается синематографом. Бурная активность Арто прерывается обострением хроническо­го нервного расстройства, а затем многолетним заключением в психиатрической лечебнице в Иври-сюр-Сен. Умер Арто 4 марта 1948 года.

В истории кино Арто более всего известен как талантливый актер. Он снялся примерно в пятнадцати фильмах. Впервые он появился на экране в фильме А. Ганса «Mater Dolorosa» и после этого снимался регулярно до 1937 года. Арто играл во многих значительных фильмах: в «Наполеоне» Ганса ­Марата, монаха - в «Страстях Жанны д'Арк» Дрейера, он появлялся в «Деньгах» Л'Эрбье, «Трехгрошовой опере» Пабста и др.

Мало известен тот факт, что Арто является автором семи сценариев, из которых поставлен был лишь один - «Раковина и священник», режиссер Жермен Дюлак). Арто планировал организовать собственную кино фирму и осу­ществить свои проекты по созданию совершенно нового кинематографа, чью теорию он фрагментарно набросал в 1926-1927 годах. В кино Арто стремился создать особую, необычную психологическую драму, стоящую вне традиционного и «чистого кино». Он предполагал использовать причудливые сюжеты, воздейство­вать на подсознание с помощью ускоренного ритма и гипнотизирующей повторя­емости кадров и мотивов. Сюжеты его сценариев весьма разнообразны - это и фарс и мрачная фантастика. Стремление Арто воздействовать на публику шоковыми методами мотивировалось желанием вывести зрителя из «социальной летаргии», открыть ему глаза на трагичность и безысходность жизни в буржу­азном обществе.

Единственный фильм по сценарию Арто («Раковина и священник») постав­лен Дюлак. В феврале 1928 года на премьере в «Студии урсулинок» сюрреалисты по просьбе Арто организовали обструкцию фильма. Арто гневно обвинил Дюлак в грубом искажении авторского замысла, в неправомерной трактовке сюжета как некоего сновидения. Этот факт вынудил целый ряд историков кино не считать фильм Дюлак выражением идей Арто. Однако Ален Вирмо, например, изучивший переписку Арто и Дюлак, указывает на отсутствие каких бы то ни было расхожде­ний между режиссером и сценаристом в процессе съемок. Некоторые историки считают, что скандал был вызван личной обидой Арто, не допущенного до окончательного монтажа.

Ниже публикуется «Предисловие к «Раковине и священнику», где изложены основные эстетические принципы Арто в области кинематографа. Здесь намечен альтернативный «третий» путь кинематографа, за который ратовал Арто. Это кино действия, часто комического и абсурдного, противоположное эстетизму некоторых фильмов «авангарда». Данная работа написана в период наибольшего увлечения Арто кинематографом, ради которого он даже был готов отказаться от своего любимого детища - театра. В ответах на «Анкету о кино» Арто указы­вал, что фильм, в отличие от спектакля, представляется ему целостным произве­дением искусства, тотально воздействующим на зрителя. «Театр же является предательством. Мы смотрим в нем гораздо более на актеров, нежели на произве­дение, во всяком случае, именно они максимально воздействуют на нас. В кино актер – лишь живой знак». Особенно ярко концепция кино как тотального и сверхдействующего искусства была выражена в статье Арто «Кино и колдовство», где, развивая идеи Эпштейна и теорию фотогении, прокламировалась мысль о сущностной трансформации, которую претерпевает предмет и человек, переходи на экран. Но Арто идет в своих размышлениях гораздо дальше: он указывает, что превращения предметов устанавливают контакт зрителя со скрытой стороной бытия, освобождающейся от «репрезентативного» характера и выходящей на непосредственность мысли, тайную деятельность сознания. Предмет в кино, таким образом, оказывается предметом мысли, выразителем глубин сознания.

В 30-е годы в результате ряда разочарований отношение Арто к кино становится более скептическим. Он уже определяет кинематограф как мир «обрубленных предметов» и «неполноты». «Кинематографический мир,- пишет Арто, - это мир мертвый, иллюзорный и обрубленный», он схватывает лишь «эпидерму» явлений и в силу своей механической фиксированности противостоит повтору как главному средству магического действия, влияния на чувства. «Мир кино,- заключает теоретик, - мир замкнутый, вне связей с действитель­ностью». Он ополчается на слово в кино, которое, по его мнению, призвано зафиксировать смысл в фильме, изгнать из него амбивалентность, случайность, непредсказуемость и тем самым выявляет ограниченность данного искусства.

Арто пишет даже особую статью «Страдания дубляжа», где подвергает уничтожающей критике практику говорящего кино.

Отныне он испытывает интерес по преимуществу лишь к комической, лишь к своеобразному киноюмору, воплощенному для него в братьях Маркс, творчество которых он тонко анализировал в своей книге «Театр и его двойник».

При всем своем субъективизме мысли Арто стали яркой страницей в исто­рии кинотеории. Франции, в них нашла воплощение интереснейшая «киноутопия», которую так и не довелось реализовать ее автору.

Кино и реальность. Предисловие

Кино и реальность. Предисловие к «Раковине и священнику».

В настоящее время перед кино открываются два пути, каждый из которых, вне всякого сомнения, ложный.

С одной стороны, чистое или абсолютное кино, с другой сторо­ны, своего рода извиняющееся искусство-гибрид, которое упорно старается переводить на язык более или менее удачных изобра­жений психологические ситуации, которые были бы совершенно уместны на сцене или на страницах книги, но не на экране, сущест­вующем лишь в качестве отражения мира, черпающего в иных сферах свою материю и смысл.

Ясно, что то, что мы доныне могли видеть под именем абстрактного или чистого кино, далеко не отвечает одному из основных тре­бований кинематографа. Дело в том, что человеческий разум, буду­чи способным порождать и воспринимать абстракции, остается нечувствительным к чисто геометрическим линиям, не содержа­щим в себе оттенка значения и не относящимся к тому ощущению, которое человеческий глаз может узнать и классифицировать. Как бы глубоко мы ни погружались в разум, в основе всякой эмоции, даже интеллектуальной, мы находим нервно-аффективное ощущение, содержащее в себе, пусть даже на элементарном уровне, явственное узнавание чего-то сущностного, некой вибрации, всегда напоминающей уже известные состояния, или же состояния воображаемые, или же облеченные в многообразные формы реаль­ной или воображаемой природы. Таким образом, смысл чистого кино заключается в восстановлении некоторого количества форм такого свойства в движении и ритме, внедрение которых является специфическим вкладом этого искусства.

Между чисто графической визуальной абстракцией (а игра тени и света подобна игре линий) и фильмом, основанным на психологии и передающим развитие в одних случаях драматической, а в других недраматической истории, остается место для попытки создать настоящее кино, чьи материя и смысл никак не проявляются в существующих сегодня фильмах.

В фильмах с перипетиями любая эмоция и юмор основываются исключительно на тексте и находятся вне изображения; за не­сколькими редкими исключениями вся мысль фильма заключена в титрах, и даже в тех фильмах, где нет титров, эмоция вербальна, она требует прояснения через слова или опоры на них, поскольку ситуации, образы, действия вращаются вокруг ясного смысла. Нужно искать фильм с чисто визуальными ситуациями, драматизм которого будет вытекать из столкновения, предназ­наченного для глаз, почерпнутого, если можно так выразиться, из самой субстанции взгляда, а не проистекать из психологическо­го многословия, дискурсивного по своей природе и являющегося лишь переведенным на язык изображений текстом. Дело не в том, чтобы найти в визуальной речи эквивалент письменной речи, дур­ным переводом с которого будет в таком случае визуальная речь, но в том, чтобы выявить саму сущность речи и придать действию такой вид, чтобы всякий перевод был не нужен и чтобы это действие почти интуитивно воздействовало на мозг.

В сценарии («Раковина и священник») я стремился вопло­тить идею визуального кино, где бы психология была поглощена действиями. Разумеется, сценарий не воплощает в себе абсолют­ного образца всего, что может быть сделано в этом направлении; но он хотя бы предвещает это. Это не значит, что кино должно обходиться без всякой человеческой психологии: не таков его принцип, даже наоборот, кино должно придать этой психологии гораздо более Живую и активную форму и избавиться от тех свя­зей, которые стремятся выставить мотивы наших поступков в со­вершенно идиотском свете вместо того, чтобы демонстрировать их нам в их первичном и глубоком варварстве.

Этот сценарий не является воспроизведением сна и не должен рассматриваться в качестве такового. Я не хочу оправдывать очевидную нелогичность легкой отговоркой о сновидении. Сно­видения внутри себя более чем логичны. Этот сценарий ищет тем­ных истин духа в образах, порожденных из самих себя и не из­влекающих свой смысл из ситуаций, в которых они разворачивают­ся, но из чего-то вроде могущественной внутренней необходимос­ти, проецирующей их в свете замкнутой на себя очевидности.

Кино прежде всего играет кожей вещей, эпидермой реальности. Оно возвышает материю и показывает нам ее в ее глубокой духовности, в ее отношениях с духом, который ее породил. Образы рождаются, выводятся один из другого, требуют объективного синтеза, более проницательного, чем любое абстрагирование, создают миры, которые ничего и ни у кого не просят. Но из этой чистой игры видимостей, из этого. В своем роде сверхсущностного превращения элементов, рождается неорганическая речь, осмо­тически воздействующая на разум и не нуждающаяся ни в каком переложении в слова. И благодаря тому, что кино играет с самой материей, оно создает ситуации, вытекающие из простого столкно­вения вещей, форм, отталкиваний и притяжений. Оно не отделя­ется от жизни, но выявляет первичное взаимоотношение вещей. В этом смысле наиболее удачными фильмами являются те, в которых царит определенный юмор, как первые фильмы Малека, как наименее человечные из фильмов Чарли. Кино, как созвездие грез, которое дает вам физическое ощущение чистой жизни, торжеству­ет в самом неумеренном юморе. Известное возбуждение предметов, форм, выражений хорошо передается лишь в конвульсиях и содро­ганиях реальности, казалось бы, саморазрушающейся через иро­нию, в которой слышатся крики доведенного до крайности духа.

Андре Делон

ANDRE DELON.

Статья Андре Делона «Чистое кино и русское кино» представляет двойной интерес. Во-первых, она является ярким свидетельством реакции на лучшие советские фильмы 20-х годов со стороны прогрессивной французской интел­лигенции. Во-вторых, она является серьезным размышлением об эстетике фран­цузского «чистого кино».

Ее автор Андре Делон родился в Париже в 1903 году. Он рано начинает писать стихи, которые печатает в журналах «Бифюр» и «Кайе либр». Постепенно он приобретает имя и становится одним из ведущих сотрудников известного журнала «Ле гран же». В конце 20-х годов Делон становится кинокритиком. Луч­шие его статьи написаны и напечатаны в 30-е годы в «Ревю дю синема» и бель­гийском журнале, посвященном зрелищным искусствам, «Варьете». Делон погиб под Дюнкерком в 1940 году.

Приблизительно с 1926 года молодое советское кино начинает активно влиять на мировой кинопроцесс, в том числе и на французское кино. Револю­ционное искусство Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Вертова с трудом прокла­дывает путь на экраны Франции. Но значение тех немногих советских филь­мов, которые удается увидеть французским зрителям, не идет ни в какое сравне­ние с их скромным количеством. На формальном уровне фильмы Эйзенштейна и Пудовкина поражают своим совершенством, тончайшим чувством фотогении окружающего мира, виртуозностью монтажа. Однако все эти формальные качест­ва, столь интенсивно культивировавшиеся и французским авангардом, в советском кино ставятся на службу высокой идеи и приобретают огромную силу духовного и эмоционального воздействия. Возможность создания формально совершенного фильма на глубокой идейной основе оказывается открытием для многих фран­цузских кинематографистов. Статья Андре Делона свидетельствует об остроте переоценки эстетического наследия авангарда именно под влиянием фильмов советской школы. Работа французского критика важна и потому, что она написа­на не врагом формальных экспериментов искусства, а человеком, близким иска­ниям французских киноэкспериментаторов, относящимся с полной мерой сочувствия к их творчеству.

Статья Делона написана в 1928 году, который можно по праву считать годом заката французского киноавангарда. В 1929 году под влиянием острого эконо­мического кризиса и так называемой «звуковой революции» французское кино претерпевает серьезные изменения, уходит с позиций эстетизма.

Вот почему статью Делона можно считать эпитафией французскому авангарду.