Организация маркетинга на кинопредприятии 22 страница

на всех фильмах у А. Хичкока были готовы 1200 рисунков, кото­рые он очень точно, переносил на экран.

Доказано, что любой, не завершенный в подготовительном пе­риоде элемент постановочного проекта, обязательно приведет или к дополнительным расходам, или к потере художественного качества.

Подсчет генеральной сметы проекта

После готовносщ литературного сценария можно приблизи­тельно подсчитать так называемый лцмит затрат. В результате ча­сто получается огромная сумма, и, дабы не отпугнуть инвестора, продюсер и режиссер ее преднамеренно занижают. Логика их рас­суждений проста: пригласим популярных артистов, инвестор уже потратит какие-то деньги, влезет психологически в проект, а пос­ле точного подсчета сметы добавит — никуда не денется. В реаль­ности же происходит следующее: за подготовительный период финансовое состояние инвестора может ухудшиться, он остынет к проекту или у него возникнет что-то новое, более интересное и добавить денег он не захочет.

Основой для работы над сметой являются четыре элемента: режиссерский сценарий, календарно-постановочный план, мон­тажно-технические разработки и места натурных съемок. Но что­бы посчитать генеральную смету, необходимо много исходных данных, часть из которых появится только в конце подготови­тельного периода, например утвержденные исполнители всех ро­лей, сумма аренды интерьеров и т.д.

Сегодня режиссеры и продюсеры, потратив колоссальную энер­гию и не найдя дополнительных денег, пробуют изменить поста­новочное решение. Существуют пять вариантов изменений.

1. Сократить сроки производства.

2. Упростить сценарий. Драматургически этот процесс полу­чается иногда более сложным, чем написать новый. Этот способ режиссеры не приветствуют.

3. Уменьшить потребность в декорациях, костюмах, реквизите и тд.

4. Не брать предельно дорогих актеров.

5. Платить всем минимальную зарплату в производстве, шире используя процент от проката.

15.3. Съемочный период

Съемочный период, или фиксация задуманного на любой но­ситель изображения, является самым трудоемким и дорогостоя­щим периодом производства фильма..

Идеальный съемочный период должен быть оптимальным по сро­кам, без простоев, без технического и творческого брака, без замен кого-либо из исполнительского или основного состава, без финансо­вого перерасхода и с хорошим качеством снятого материала.

Это достигается прежде всего тщательной подготовкой, кото­рая предполагает строгое выполнение требований технологии ки­нопроизводства.

В период съемок режиссер и актеры проводят на съемочной площадке от 10 до 12 ч. Дирекции всегда следует помнить о том, что режиссер несет на себе огромную физическую и моральную нагрузку, и поэтому необходимо удовлетворять его просьбы, а по­рой и капризы.

На непосвященный взгляд кажется, что вхождение актера в об­раз начинается на съемочной площадке, но начинается этот процесс гораздо раньше — в гримерной и костюмерной. Никогда не следует забывать, что все актеры, участвующие в конкретной сцене, должны гримироваться одновременно, потому что ожидание хоть одного из них всегда портит грим и прическу у других, вызывая необходи­мость их поправок, что опять-таки задерживает начало съемки.

Гримеры и парикмахеры должны уметь проявлять свой автори­тет, чтобы не терять время на капризы и бесполезные требования актеров, удовлетворяя их желания выглядеть лучше, чем по сценарию.

По окончании работы прямо на съемочной площадке проходит планерка, на которой до мелочей обговариваются план съемок зав­трашнего дня. Администратор заполняет так называемый вызыв­ной лист. В вызывном листе персонально указывается кто, в какое время и где начинает свой рабочий день. В нем отмечают не только часы приезда актеров на базу (или киностудию), но и время их готовности к съемке, что мобилизует гримеров, костюмеров и ре­жиссерскую команду. Актеры должны являться на съемочную пло­щадку в порядке их появления в кадре, за это персонально отвечает второй режиссер. Он должен точно рассчитывать время, необходи­мое для одевания и гримирования каждого актера.

Особое внимание дирекцией съемочной группы должно быть уделено транспорту. Начало каждого рабочего дня складывается из целой цепи обстоятельств, которые зависят друг от друга, и неполадки в одном звене цепи всегда приводят к срывам. Когда один из грузовиков, перевозящий мебель, реквизит, художников и звуковиков, народных артистов и участников массовки, опазды­вает, дирекция съемочной группы в эти минуты особенно остро ощущает, с какой ответственностью необходимо подбирать води-

тельский состав. Опытный водитель является не только хорошим механиком и умеет осуществлять мелкий ремонт машины, но и обладает высоким чувством ответственности и инициативы.

Натура экспедиционная

Продюсер, читая сценарий, рассматривает его с производствен­ной точки зрения. Наиболее тщательному анализу подвергаются на­турные съемки и их география. Возникает множество вопросов: мест­ная или экспедиционная натура? Количество необходимых экспеди­ций? Нужно ли строительство декораций? Каков объем декорировки и достройки, или группа будет использовать то, что природа щедро сама приготовила для съемок? Хотя чаще всего натура трансформи­руется художником, а сложность и стоимость зависят от масштабов этой трансформации. Именно эти показатели прежде всего влияют на себестоимость фильма и его постановочную сложность.

Экспедиционная натура — самый сложный по организации вид съемок. Если натура утверждена, то директор картины, преж­де чем покинуть те места, где выбрана натура, наносит два визита: руководителю местной администрации (желательно вместе с ре­жиссером) и в местное метеобюро, в котором берет прогноз пого­ды на то время, когда планируется съемка.

Готовят экспедицию заместитель директора картины и ассис­тент режиссера. Если картина в основном натурная, то подготов­кой экспедиций могут заниматься три-четыре замдиректора и три-четыре ассистента режиссера.

Перечислим самые распространенные проблемы подготовки киноэкспедиции, но не будем забывать о специфике каждого филь­ма. Если директор картины еще на выборе натуры установил хо­роший контакт с местными властями, то его заместитель, разви­вая эти контакты, сможет решить ряд необходимых задач.

• Получить разрешение на съемки в государственном, муни­ципальном или частном секторе.

• Решить проблему проживания съемочной группы в гос­тинице, доме отдыха или на частном секторе.

• Арендовать помещение (обычно Дом культуры, в летнее вре­мя — школу) под базу съемочной группы. База это прежде всего костюмерные — женская и мужская для персонажей и женская и мужская для массовки. Оборудовать гримерную комнату зеркала­ми и светильниками. Не забыть о помещении для реквизита и темной комнаты для фотографа. Также необходимы склады для хранения операторской и светотехнической аппаратуры. Особые

требования предъявляются к помещению для хранения оружия — решетки на окнах, железные двери. Но лучше договориться с ми­лицией или местной воинской частью, где для такого хранения есть все условия.

• Нанять круглосуточную охрану базы.

• Организовать питание. В производственном отношении группа выигрывает, если доставлять питания прямо на съемоч­ную площадку. Но это не всегда возможно. Придется найти в пределах разумной досягаемости ресторан или столовую. Если этого нет, то необходимо, чтобы на площадке работал хотя бы выездной буфет. Горячий кофе или чай всегда ценны, особенно когда работа происходит в холодную погоду или ночью, а все кафе уже закрыты или находятся далеко от места съемки. Не­большой расход при этом вполне окупается повышенным каче­ством работы, которая идет лучше после горячего напитка и чув­ства, что о тебе проявляют заботу.

• Обеспечить обслуживание группы местном транспортом. Заместитель директора должен договориться с автобазой для об­служивания съемочного процесса. В этот же комплекс вопросов входит ремонт и стоянка студийного транспорта.

• Открыть счет в местном отделении банка для выплаты за­работной платы работникам группы и обслуживающему персона­лу. В экспедиции съемочная группа становится как бы маленькой самостоятельной киностудией. Есть фирменные бланки, своя пе­чать и открыт счет на предъявителя в местном отделении бвэдк Многим местным организациям за оказанные услуги необходимо будет перечислять различные суммы с этого счета.

Не обойтись и без помощи работников Министерства внут­ренних дед. Милиция будет помогать при проведении съемок в населенцых пунктах. Инспекторы ГАИ окажут содействие в про­ведении всевозможных съемок на улицах. Пожарные легко орга­низуют тропический ливень несмотря на засушливое лето.

На всех опасных съемках, связанвдх с трюками, хищными животаьщр» пожарами и большими массовками, необходимо де­журство врача.

Очень сложная задача — подобрать массовку — ложится не только на плечи ассистентов режиссера, но и заместителя директора кар­тины. Большие массы людей всегда трудно организовать для съем­ки; трудность усугубляется еще и тем, что это особый отбор типа­жей. Массовка всегда несет на себе и драматургическую задачу.

В экспедиции многое надо предусматривать заранее. Накануне первого съемочного дня полезно провести нечто вроде генеральной репетиции: все работники собираются как для начала съемки. Нужно пригласить актеров, чтобы окончательно проверить костюмы, па­рики, прически, грим и реквизит. На этом сборе группы можно проинформировать работников о режиме работы и отдыха на на­чальной стадии экспедиции, выслушать жалобы и предложения. Такое собрание позволит вовремя обнаружить различные упуще­ния и более тщательно подготовиться к первому съемочному дню.

С самого начала работы в экспедиции необходимо наладить черновой монтаж фильма.

Натура местная

Это натурные съемки в городе или его окрестностях, на не­большом расстоянии от киностудии, позволяющем каждый день выезжать на съемку со студии и возвращаться обратно.

Часто местная натура — это проспекты, площади и улицы го­рода, которые являются важными транспортными артериями. Поэтому получить разрешение на съемку и организовать ее стано­вится серьезной проблемой. Но визуальный ряд выигрывает мно­гократно. Получив разрешение властей на проведение съемок, творческая группа выезжает на место для разбивки всех мизан­сцен вместе с бригадиром светотехников. Ему необходимо опре­делить ближайший к съемочной площадке распределительный щит для электроэнергии и, если он не подходит,, ориентировать дирек­цию на вызов лихтвагена. Он также будет знать, какой длины ка­бель необходим для всех съемок на этом месте. Заодно осмотрит подобранное администрацией помещение для хранения аппарату­ры, чтобы не возшъ ее каждый день на студию и обратно.

Администрация проявляет заботу о всей съемочной группе. Съе­мочная площадка летом должна иметь стулья, столы, специальные зонты и другие приспособления, защищающие как от солнца, так и от дождя. А если съемочная площадка находится далеко от населен-його пункта, то следует организовать выездной буфет, в котором будут освежающие напитки летом и горячие зимой. Дирекция, кото­рая сможет организовать удовлетворение всех этих мелких потреб-ностей^олучит не только благодарность всей группы, но, что самое главное, обязательно добьется большей производительности труда.

Особые заботы должны быть проявлены по отношению к режис­серу, актерам, операторам и всем тем, кто по своим обязанностям не может отойти со съемочной площадки даже на несколько минут.

Натурная студийная площадка

Натурная площадка — э/to специальное место на территории киностудий №да за городом (с открытым горизонтом)^ Ifte можно строить декорации или перестраивать уже имеющиеся. Можно по­строить улицу пч^ода, настоящего или выдуманного. Часто на натур­ную площадку выйосят декорации, снимать которые в павильоне было 6fer опасно и невыгодно. Это сцены, в которых происходят на­воднения, пожары, взрывы, землетрясения и т.п. Правда, необходи­мо учесть, что для съемки динамичных макетов или перспективного совмещения необходима натурная площадка с открытым горизонтом.

Экономический эффект от правильной организации работ на натурной студийной площадке довольно-таки высок. Группе не надо ехать в экспедицию, строительство декораций ведется квалифици­рованными специалистами цехов, рядом находится парк освети­тельной и съемочной техники, костюмы, реквизит, гримерные.

Павильон

По организации съемок павильон, конечно, проще, чем нату­ра. Хотя бы питому, что в этом виде работы отсутствуют два не­предсказуемых внешних фактора — погода и неожиданные задер­жки транспорта.

Многие кинематографисты уверены, что снимать в павильоне дешевле, чем на натуре. Может, в большинстве случаев так оно и есть, но все зависит от творческого решения,-да и декорация деко­рации рознь. На фильме режиссера Лотяну «Божественная Анна» для небольшого эпизода в павильоне был построен Венский опер­ный театр (известий, что из оперных он самый красивый в мире). Декорации блистали позолотой и огромными «хрустальными» люстрами. Их стоимость была колоссальной, но она все равно была ниже, чем поездка группы в Австрию и аренда настоящего Венского оперного театра.

Одновременно с павильоном киностудия предоставляет в рас­поряжение съемочной группы костюмерные, гримерные, рекви­зиторские и складские комнаты, залы для одевания массовки, one- * раторскую кабину, комнаты отдыха и т.д.

^ДВомнаты отдыха администрация закрепляет за исполнителями главных ролей. Второй режиссер имеет точные данные о пожела­ниях актеров, которые в рамках возможного необходимо выпол­нить. Не следует забывать, что на два или три месяца эта комната станет для актера вторым домом, и если этот дом будет удобным и комфортабельным, то это благоприятно отразится на работе.

Интерьер

Съемка в естественных интерьерах всегда широко использова­лась в кинематографе. Давно замечено, что естественный инте­рьер оказывает на зрителя сильное эмоциональное воздействие узнаваемостью помещений. В павильоне никогда такого ощуще­ния достоверности не достигнуть.

Бывает прямая экойймическая выгода вместо строительства дорогой декорации арендовать недорогой интерьер.

Если в экспедиции не повезло с погодой и идут сплошные дожди, тогда, 'чтобы избежать простоя, приходится организовы­вать съемки в подходящем интерьере (отказываясь от уже найден­ного и запланированного в другом городе).

Огромную сложность для администрации группы представляет организация съемок в знаменитых театрах, музеях, известных всем государственных учреждениях. Их аренда всегда стоит колоссаль­ных денег, и позволить себе такую роскошь могут только богатые картины, остальным приходится строить лувры в павильонах.

Съемка в интерьере позволяет достичь изобразительного эф­фекта, но в отношении организации очень хлопотна. Театры, му­зеи, учреждения всегда живут своей жизнью, имеют свой распоря­док работы, который съемочной группе приходится нарушать и приспособлять для решения своих творческих задач — иногда ме­няют или переставляют мебель, драпируют w, что нельзя пере­красить, временно лишая местных работников привычных удобств.

15.4, Монтажно-тонировочный период

Монтаж как искусство

Монтаж в процессе производства фильма — заключительный этап, поэтому он может изменить смысл продюсерской идеи. Хо­роший сценарий можно сравнить с алмазом. Режиссерское, ак­терское, операторское, изобразительное решение фильма — это огранка и шлифовка алмаза, но в совершенный бриллиант фильм может превратить только монтаж.

В мире было немало попыток сформулировать принципы мон­тажа. Киновед Рудольф Арнхейм перечисляет тридцать шесть ме­тодов организации киноленты, разделяя их на четыре главные ка­тегории.. Первая охватывает технические методы соединения кус­ков фильш*' как, например, значение длины отдельных отрезков, взаимодействие крупных и общих планов. Вторая определяется временными соотношениями внутри сюжета. Третья касается поо-

странственных соотношений, а четвертая охватывает проблемы соотношений» налример, по контрастам или сходству предметов, форм, значений и символов.

Перечень Арнхейма содержит ценный, наводящий на размыш­ления материал. В то же время он служит иллюстрацией того фак­та, что бесконечное разнообразие кинематографического движе­ния невозможно свести к^ярвесным категориям.

Процесс монтажа любого фильма проходит шесть условных стадий;

1. Отбор сюжетных линий, сцен и эпизодов, которые войдут в
ткань литературного сценария. Монтажер этой стадии — сам драма­
тург или писатель (при экранизации литературного произведения).

Режиссер в период написания литературного сценария осмыс­ливает уже собственное монтажное построение, сообразуясь с сюжетом и общей продолжительностью фильма. Кое-что писате­лем смонтировано -этак, что лучше не придумать. Но вряд ли даже оно остается без трансформации.

2. В режиссерском сценарии монтажному построению уделя­ется самое серьезное внимание. Происходит визуальное наполне­ние. Наплывы, затемнения, двойная экспозиция — все стыки сцен и эпизодов тщательно продумываются и записываются*

3. Съемочный процесс. На съемочной площадке не всегда уда­ется строго следовать сценарию. Оператор, актеры, игровой рек­визит, даже декорационные элементы иногда разрушают задуман­ную схему. А иногда в пылу творческого вдохновения режиссер импровизирует. Если он снимет не «монтажно», то впоследствии процесс монтажа может стать мучительным и нервным. Несты­ковки могут привести к досъемкам и даже пересъемкам. Хорошо, если этот режиссерский брак обнаруживается еще в съемочном периоде^и есть возможность что-то исправить. Вот почему ломать декорацию можно только после проявки всего материала, а лучше — после чернового монтажа.

4. Черновой монтаж начинается с отбора дублей. Именно на этой стадии становится понятно, что, например, эта сцена должна закон­читься крупным планом актрисы, а в финале эпизода — порыв вет­ра, гнущий ветви деревьев. Продюсер должен уделять черновому мон­тажу самое серьезное внимание. Все простои из-за непредвиденных случаев — непогода, болезни, срывы съемок по любым причинам — должны использоваться для чернового монтажа отснятых эпизодов.

5. Чистовой монтаж. Теперь режиссер занимается только мон­тажом. Начерно фильм уже собран —- кадр следует за кадром, сце-

на за 'сценой, эпизод за эпизодом. На этом этапе закрепляется последовательность сцен и эпизодов, выявляются наилучшие спо­собы монтажных переходов, уточняется ритм каждой сцены в от­дельности и всего фильма в целом.

Чем выше класс режиссера, тем ответственней он относится к монтажу фильма. Три раза продюсеры переносили премьеру «Ти­таника» только потому* 'гго видели усиление эмоционального вос­приятия от монтажных вариантов Д. КэмерсУна.

Один из мастеров «Ленфильма» Иосиф Хейфиц ча<Зто помогал дебютан!^ монтировать их фильмы. Он вспоминал: «Сколько раз 1$не приходилось уговаривать молодых режиссеров отказываться от неудавшихся кусков и эпизодов во имя целого. Они цеплялись за каж­дый метр, казавшийся им хорошим, не понимая, что разрушали ритм».

Режиссеру необходимо обладать силбй воли для отбора лучше-to и обязательного материала. Часто, чтобы добиться нужного эффекта, режиссер и оператор прилагали на съемочной площадке Нечеловеческие усилия и достегали цели только в одном дубле. А в монтаже дубль, еще вчера казавшийся гениальным, заменяли на тот, который на съемках считался творческим браком. Почему *£ак происходит? Ведь, казалось бы, в режиссерском сценарии все, до метра, расписано по минутам и деталям. Это происходит по Твшогим £фичинам. Изменяется ритм движения сюжета, на него влияют временные отрезки, заложенные в длине кусков, простран­ственное движение камеры и разница эмоционального восприя­тия экранного образа и печатного слова. Дело в том, что игра актеров, их интонации, реквизит, костюмы — все на пленке смот­релось, подчас, совсем не так, как читалось в сценарий.

Монтаж как технология

Итак* черновой монтаж проводится в съемочном периоде. В эк­спедиции отбор дублей часто происходит, не дожидаясь позитива из лаборатории, в номере гостиницы режиссера. Видеоприставка, находящаяся на съемочном аппарате, переводит изображение в ком­пьютер. Негатив из экспедиции еще везут на проявку в лаборато­рию, а режиссер в своем номере уже отбирает лучший дубль.

При профессиональном подходе через неделю после оконча­ния съемок режиссер приступает к чистовому монтажу. На него режиссеру, как правило, отводится всего два месяца. Весь период в среднем сегоднй занимает три—пять месяцев, и за этот срок необходимо не только смонтировать, но и озвучить* перезаписать, сдать, а иногда и внести в фильм поправки.

10*

Видеомонтаж фильма в основном осуществляется линейно. Каждый кадр занимает определенное место, а монтаж должен про­изводиться последовательно, т.е. при вставке нового кадра нужно заново смонтировать всю уже собранную пленку. Технология до­статочно примитивная, но жизнеспособная. Подавляющее боль­шинство режиссеров монтирует фильм при помощи видео. При переводе с 35-мишшметровой пленки на видео наносится тайм-код. Тайм-код это ряд цифр, появляющихся на экране при монта­же, который поможет быстро и точно найти соответствующее ме­сто на оригинале. Если фильм снят на видео, то смонтированная копия с тайм-кодом появляется на экране. Компьютер находит соответствующий номер кода на оригинале и переводит картинку на исходную кассету. Одновременно добавляются всевозможные наплывы, вытеснения, затемнения и т.д.

Следующая задача — определиться со спецэффектами и сделать это надо до перехода $ цифровому монтажу. Во-первых эффекты во многом определят последовательность линейного монтажа. Во-вторых, цифровые студии стоят дорого, поэтому их время необхо­димо использовать как можно продуктивнее. В цифровой монтаж­ной занимаются наложением спецэффектов и созданием исходной копии, которая и является целью цифрового монтажа.

Нелинейный монтаж предполагает использование компьюте­ра вместо традиционных видеомагнитофонов. Монтаж происхо­дит в виртуальном пространстве при помощи цифровых аудиови­зуальных средств. Каждая вставка или вырезка кадра производит­ся сразу, уже собранная последовательность изменяется в соответ­ствии с новым порядком, без необходимости заново перемонти­ровать всю видеокассету целиком.

Цифровые монтажные столы стоят очень дорого — до ста тысяч долларов, зато работать на них очень удобно. Исходные материалы переводятся в цифровой формат и закладываются в память компь­ютера. Качество изображения напрямую зависит от объема опера­тивной памяти машины. Точно так же в память закладываются ре­чевая фонограмма, музыка, спецэффекты и т.д. Система дает неис­черпаемые возможности комбинировать изображение и звук.

В Голливуде на ранней стадии монтажа продюсер не вмешива­ется в процесс монтажа. Как бы не умел продюсер «оживлять» текущий материал, эмоциональное воздействие фильма в целом несопоставимо с отдельным его фрагментом. Поэтому продюсер дает полную свободу режиссеру сделать свой вариант монтажа. Называется он смонтированным рабочим вариантом.

Смонтированный рабочий вариант — это режиссерское предло­жение монтажа изображения. Поэтому вместе с композитором, звукооператором и редактором его обязательно должен смотреть и продюсер. Если же продюсер ждет завершения перезаписи, что­бы посмотреть уже готовый озвученный фильм, то остается мень­ше времени на поиски оптимального решения, устраивающего как режиссера, так и продюсера.

Монтаж как конфликт

Помимо разных взглядов на монтаж готового фильма продю­сера и режиссера не стоит забывать о юридической стороне дела. У дальновидного продюсера право на окончательный монтаж — один из важнейших пунктов в договоре с режиссером.

Право режиссера ставить последнюю точку в монтаже фильма претерпело длительную эволюцию. Борьба за него намного дра­матичней, чем право выбора сценария, темы, актера и т.д.

До сих пор в этой борьбе нет победителя и, думается, не будет. Давно замечено, что если фильм продюсеру нравится, то желания перемонтировать не возникает, хотя при этом какие-то мелкие по­правки могут и быть, но это относится к редактированию фильма.

В 1922 г. была образована Ассоциация кинопродюсеров и ки­нопрокатчиков во главе с Уиллом Хейсом, одной из задач которой была защита прав продюсера на окончательный монтаж. В то вре­мя право окончательного монтажа (final cut) в Голливуде имели только режиссеры, совмещающие и профессию продюсера. Стрем­ление режиссеров быть и продюсерами своих фильмов основыва­лось на двух желаниях — получении максимальной прибыли от ₍й£оката и стремлении полной творческой свободы.

Бесспорно, что право окончательного монтажа фильма — право продюсера, а не режиссера. Ведь фильм продает продюсер, и он не враг себе. Отличный режиссерский вариант монтажа он будет только приветствовать. А режиссерскую версию любого фильма, всегда бо­лее длинную, можно выпускать на видеокассетах для киногурманов.

Звуковое оформление фильма

Озвучивание. Музыка, речь и шумы вкупе с интересным изоб­разительным решением лучше любых слов втягивают зрителя в психологическую атмосферу фильма. Применение компьютерных технологий увеличило сочетания звука и изображения до беско­нечности, и в то же время привело к снижению затрат на поста­новку фильма. Работа звукооператора становится более творчес­кой, и это тоже обусловлено новыми технологиями.

В последнее время все прогрессивные кинематографисты стре­мятся писать речь актеров синхронно. Это удобнее актерам (не надо лишний раз вживаться в сыгранную роль при озвучивании), и это выгодно экономически. Но в производстве почти каждого фильма есть сцены, которые по разным техническим причинам чисто быть записаны не мохуг. Бывает причиной переозвучивания и актуаль­ность темы, политические мотивы. Считается, что количество таких сцен составляет около 30%. Их озвучивают в специальном тонателье.

Шумовое озвучивание. Некоторые шумы и звуковые эффекты зайисываются синхронйо с изображением, другие — отдельно на съемочной площадке или подбираются В'фбнотеке. Чем лучше студия, тем объемнее и разнообразнее ее фонотека, чем выше класс звукооператора, тем меньше он пользуется фонотекой. Обычно шумовая фонограмма накладывается в последнюю очередь.

Шумы оживляют фильм, создают ощущение реальности про­исходящего на экране. Попробуйте обойтись без них и немедлен­но ощутите их нехватку. Шумы используются двояко: как нату­ральные и для создания общей атмосферы. Натуральные шумы (синхронизированные звуки захлопывающихся дверей, выстрелов, падающих книг, марширующих ног) едины с изображением. Об­щие же шумы не обязательно привязаны к определенному источ­нику. Мы часто слышим пение птиц, лай собаки, шум машин, но не видим этих объектов на экране.

Но не все, что производит шум, должно звучать. Шумы накла­дываются не автоматически, этот процесс дает столько же воз­можностей для творчества, как и наложение музыки.,

Кроме своей драматургической нагрузки музыка может рабо­тать на фильм еще до начала проката и даже до окончания съемок в качестве мощной рекламной составляющей, являясь одновре­менно и приемом рекламной, кампании, и источником дохода.

Перезапись является последним творческим актом в произ­водстве фильма. Остается свести воедино речь, музыку и шумы.

Большое количество фонограмм лучше свести к шести-вось-мй. Перезапись звука процесс трудоемкий', ведь необходимо со­здать гармоничное взаимодействие фонограмй и добиться высо­кого качества звучания. -

Сдача фильма

Как и в любой цивилизованной стран%< в России есть пере­чень того, чего не должно быть по нормам морали, политики или охраны государственных тайн на экране. Для удостоверения того,

что ваш фильм, например, не пропагандирует ненависти к другим народам, не призывает к войне и не содержит порнографии, вы 4го сдаете в Департамент по кино Министерства культуры РФ для получения прокатцого удостоверения.

Затем, если фильм снят на студии, то и сдается руководству эдгой студии. Если вы независимый продюсер и режиссер по совме­стительству и финансовой ответственности ни перед кем не несете, значив» хами у себя и принимаете готовую продукцию. Если при-■няли, то приступайте к изготовлению исходных материалов и орга-дшзации проката. В среднем на это уходит 30 дней. В понятие «ис­ходные материалы» входят как пленочные материалы, так и диски В, цифровой записью звука, а также необходимая документация.

Смонтированный негатив ИЗО изготавливается по рабочему позитиву или по его компьютерному аналогу. Монтажер передает в лабораторию или позитив, или диск вместе со своим монтаж­ом паспортом. Резка негатива возможна только по письменному .указанию продюсера или директора картины.

Поступающие из ОТК негативы частей фильма проходят уль­тразвуковую чистку и увлажнение. Затем к ним прилагают све-тоцветовые паспорта и передают все на участок копирования. Все склейки в негативе выполняются на склеечных полуавтоматах для обеспечения их чистоты и надежности. Смонтированный негатив ^изображения увлажняют, чистят и после подклейки ракордов пе­редают на проверку в ОТК. Параллельно со склейкой цветного негатива готовят срезки по 4—10 кадров, необходимые для цвето-установки, а затем изготовляют эталонную (контрольную) копцю и установочные ролики к каждой части. Негативы изображения разных планов фильма имеют различную плотность и разный ба­ланс цветов. Это зависит от характеристик осей негативной плен­ки и от условий освещения при съемке. Для получения выровнен­ного по плотности и правильного по цветопередаче позитива не­обходимо соответствующее корректирование. Одновременно под­бирают фон под титры и надписи, если они выполнены не на нейтральном фоне, и готовят световой паспорт к каждой части.