Раздел. Жорж Шарансоль, Анри Фекур и Жан-Луи Буке, Антонен Арто, Андре Делон, Робер Деснос

Вокруг «чистого кино»

В середине 20-х годов одной из главных проблем французской кинотеории была проблема так называемого «чистого (или интегрального) кино». Сама эта идея с известной мерой логичности вытекала из теории фотогении и широко популярных в то время аналогий между кино и музыкой, кино и живописью. Ведь если предположить, что кино обладает неким особым специфическим элементом, который в той или иной форме может быть выделен в чистом виде (будь то элемент пластический или ритмический), то подлинным кино будет такое, которое смо­жет очиститься от чужеродных напластований и предстать в своей чистоте. Эта идея, явившаяся плодом доведенных до крайности поисков специфики нового искусства, захватила целый ряд энтузиастов.

Во главе школы «чистого кино» стояла Жермен Дюлак с концепцией «визу­альной симфонии» и «интегральной синеграфии». Первые манифесты «чистого кино» появились в 1924 — 1925 годах, В декабре 1925 года Дюлак издала единст­венный номер журнала «Шема», где писала: «Интегральный фильм, о котором мы мечтаем,— это визуальная симфония, составленная из ритмизированных образов, подчиняющихся лишь чувству художника», В том же номере была напечатана полемическая статья венгерского писателя Миклоша Банди «Диагональная сим­фония» Викинга Эггелинга», в которой утверждалось, что развитие абстрактных графических форм у Эггелинга есть «выражение сферы, специфической для кино, а не для внешней жизни». Он же декларировал: «Фильм в качестве материи явля­ется воплощением беспокойного состояния нашей динамической жизни. Он при­соединяет к этому динамическому элементу чистые формы».

Значительный импульс искания в области «чистого кино» получили в резуль­тате шумного успеха так называемых «световых балетов», показанных на Выстав­ке декоративных искусств 1925 года Полем Пуаре. Ритмизованное движение световых пятен и линий, проецируемых на экран, было провозглашено «искус­ством будущего» такой энтузиасткой экспериментаторства в искусстве, как известная романистка Альфред Валет Рашильд, чей восторженный отзыв на ба­леты Пуаре в «Комедиа» неоднократно цитировался в кинопрессе.

Идея «нового зрения» как основы «чистого кино» была высказана и Абелем Гансом. Отвечая на анкету «Комедиа», содержащую один вопрос: «Что такое чистое кино?» — Ганс писал: «Нужно указать, что в кино мы впервые видим вещи чужими глазами. А поэтому следует стараться показывать не то, что мы видим, но показывать вещи иначе, чтобы обогатить нашу чувствительность».

Однако концепция «чистого кино» как кинематографа, «остраняющего» мир, входила в явное противоречие с пропагандой чистых графических и беспредмет­ных форм в статьях Дюлак и Банди. Видный кинокритик Луи Шаванс в работе «Визуальная симфония и чистое кино» («Синеа-Сине пур тус», № 89, 1927, 15 ию­ля) недвусмысленно противопоставлял первую второму. При этом он указывал, что игра чистыми формами относится исключительно к области «визуальной симфонии», оперирующей геометрическими и «нефигуральными элементами, дви­жущимися по отношению к оси симметрии», Шаванс также предположил возможность строгой кодификации такого зрительного языка и высказался за создание специальных машин (вроде использованных Пуаре в «световых бале­тах») для «производства» нового искусства. Но тот же Шаванс решительно отка­зал «визуальной симфонии» в кинематографичности: «У визуальной симфонии — своя собственная реальность. Ее принцип не кинематографичен».

Доминирующей во французском кино стала концепция «остраняющего» и ритмизованного показа подлинных элементов внешнего мира. Наиболее полное выражение такая концепция нашла в «Механическом балете» Ф. Леже. Активными пропагандистами такого типа «чистого кино» были Жорж, Шарансоль и брат Рене Клера Анри Шометт. Главный пафос статей последнего был направлен против «литературности» кинематографа. Шометт, в принципе не отрицая различных форм кинематографа, считал, что не все они еще раскрыты. В своей статье «Второй этап» («Кайе дю муа», № 16—17, 1925) он писал, что существует лишь «репрезентативный кинематограф, включающий два подвида — документальный и игровой». Шометт призывал к созданию нового кино — «кино специфического или чистого, отделенного от всех драматических или документальных, чужерод­ных элементов». Он называл традиционное кино иллюстративным, рассказчиком анекдотов и т. д. Антилитературный (вернее, антиповествовательный) пафос Шометта, попытавшегося реализовать свои идеи на практике — «Пять минут чистого кино», «Игра света и скоростей»,— разделял и видный кинотеоретик Пьер Порт, посвятивший ряд статей эстетике «чистого кино». В эссе «Чистое кино» («Синеа-Сине пур тус», № 52, 1926, 1 янв.) он процитировал суждение Эпштейна о том, что кино в принципе плохо справляется с рассказыванием историй и призвал к созданию кинопоэзии. «Чистое кино», согласно Порту, призвано порождать эмоции, «трансцендирующие» материал фильма, а потому лишь «чистое кино» может быть доподлинно эстетическим явлением. В концепции Порта явственно чувствуется влияние романтизма и символистской эстетики.

На практике школа «чистого кино» не смогла создать значительных произве­дений. В области теории дело часто ограничивалось декларациями и не всегда вра­зумительными манифестами. Многие кинематографисты, поначалу симпатизиро­вавшие ее исканиям, вскоре заняли весьма осторожную позицию. Жан Тедеско писал о невозможности ограничиться сферой «интегрального» кинематографа, Рене Клер замечал, что до перестройки экономической структуры киноиндустрии о «чистом кино» говорить рано.

Наиболее острой критике теорию «чистого кино» подвергли еще в 1925 году А, Фекур и Ж.-Д. Буке. Их выступление вызвало весьма интересную дискуссию, волна критических выступлений стала расти. Во второй половине 20-х годов целый ряд новых направлений в киномысли и кинопрактике формировался и осмысливал себя именно в полемике с теоретиками «абстрактного фильма».

К числу важнейших выступлений против школы «чистого кино» принад­лежат статьи Робера Десноса и Антонена Арто, активно ратовавших за новые формы кино, чуждые эстетизма и иррациональной эксплуатации фотогенических аспектов внешнего мира. Важную критическую роль в дискуссии по поводу «чис­того кино» играли советские фильмы, прежде всего С. Эйзенштейна и В. Пудов­кина.

Жорж Шарансоль

GEORGES CHARENSOL.

Жорж Шарансоль был среди тех, кто наиболее активно боролся за «чистое кино.. Убежденный враг всякого традиционализма, он был постоянным застрель­щиком самых яростных дискуссий вокруг судеб кинематографа.

Шарансоль родился 26 декабря 1899 года в Привасе. Его первая статья о кино появилась в 1917 году в «Бюллетене Туринг-клуба Франции», бывшего прототипом возникших в дальнейшем киноклубов. В начале 20-х годов он примы­кает к группе дадаистов, а в 1923 году вместе с Пьером Сизом начинает писать о кино в руководимом Арагоном издании «Пари-журнале». Именно здесь появля­ется наиболее нонконформистские, всегда острополемические статьи Шарансоля. В 1924 году критик принимает участие в съемках фильма Рене Клера «Антракт». К началу 30-х годов творчество Шарансоля отходит от радикального авангардизма. С 1930 года он печатается в «Ля фам де Франс» с 1945 года стано­вится главным редактором солидного еженедельника «Нувель литерер» Посте­пенно в работе Шарансоля все большее место начинают занимать исследования в области изобразительного искусства. Он пишет ряд глубоких трудов по истории живописи, издает переписку Ван Гога.

Много сил Шарансоль отдает организационной деятельности в области кино­критики. В 1928 году он создает «Дружескую ассоциацию кинокритики, а не­сколько позже - Французскую ассоциацию кинокритики», сыгравшую большую роль в эмансипации кинокритической мысли Франции.

Перу Шарансоля принадлежит ряд книг по кино: «Панорама кино». (1930), «Сорок лет кино» (1935), «Возрождение французского кино» (1946), «Мастер кино Рене Клер» (1952, совм. с Р. Режаном).

Долгие годы Шарансоль вел исключительно популярные во Франции радио­передачи о кино, отмеченные ярким своеобразием и полемической парадоксаль­ностью мысли. Публикуемая ниже статья Шарансоля «Абстрактный фильм» (1925) - своего рода манифест «Чистого кино».

Через несколько лет сам Шарансоль отошел от тех крайних воззрений, которые высказаны в этой работе. Его интерес от проблем «абстрактного кино» постепенно обращается к проблемам киноязыка и кинопсихологии. В 1928 году в «Кайе дю Сюд» он напечатал работу «Судьба кино», в которой попытался приложить к кинематографу учение Марселя Жусса о «речи жестов» как ком­муникации, предшествовавшей словесному языку и более гибкой, чем последний. Он использует также работу Фредерика Лефевра «Новая психология речи», вслед за которой применяет к кино разделение на звуковую и телесную мимику.

Абстрактный фильм

Это фильм? Нет, это пианино.

Луи Деллюк

В то время как искусство кино погибает, пожираемое своим двойником киноиндустрией, может показаться абсурдным восхва­ление изображения как «самоцели», «абстрактного фильма»: чис­того кино. Но именно в эпоху упадка следует утверждать крайний экстремизм; чтобы доказать верность сказанного, не обязательно вспоминать имена Дантона или Сезанна...

Со времен «Антракта» Рене Клера мы не видели в Париже фильма, который был бы реакцией против окружающей посред­ственности. Шведское кино кажется мертвым. Американское кино сегодня так коммерциализованно, что новый Чарли или новый Гриффит не смогли бы в нем появиться, а те редкие вспышки, которые еще время от времени в нем наблюдаются, выглядят слу­чайными («Луч смерти», «Человек-циклон»). Что же касается французского кино, то можно сказать, что оно вообще никогда не существовало, разумеется, во Франции были предприняты отдель­ные попытки, но нам никогда не удавалось создать такой тип филь­ма, как это удалось американцам, шведам, немцам и даже италь­янцам, и нужно признать, что до настоящего времени даже наибо­лее подготовленные французские режиссеры постоянно терпели фиаско.

Но особенно любопытно, что именно в той стране, где продюсе­ры, прокатчики и «критики» объединились для того, чтобы за­душить все то, что могло бы извлечь французское кино из небы­тия, - право же, любопытно, что именно во Франции рождается движение, которое вернет Кино его особую ценность, что именно у нас наконец-то ставится фильм, предназначенный для того, чтобы его смотрели, а не рассказывали.

В принципе я не враг сюжета в литературе или живописи. Рем­бо и Сезанн, очистившие слово и предмет от покрывавшей их грязи, а также их дадаистские и кубистские последователи в доста­точной мере освободили нас от сюжета, чтобы теперь мы могли в качестве реакции на их усилия наслаждаться откровенно по­вествовательными произведениями. Но если мы и можем позво­лить себе подобную беспечную позицию по отношению к искус­ствам, существующим не менее дюжины веков, то она совершенно недопустима по отношению к форме выражения, только что вылу­пившейся из яйца, но уже испорченной, изуродованной, задушен­ной теми аллигаторами, которые, сначала убив искусство, якобы защищаемое ими, теперь проливают над его могилой крокодиловы слезы...

Можно сказать, что доныне кино всегда было описательным: «Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», поставленный примерно двадцать пять лет назад, полностью содержал в себе все совре­менное кино. «Прибытие поезда» - первый документальный фильм - точно так же мог бы быть началом комической или мно­госерийной драмы.

Авторы фильмов всегда мечтали рассказывать истории с по­мощью кинокамеры, а публика, для которой чтение является все еще непосильным трудом, набивается в темные залы, чтобы пялить глаза и в одно мгновение узнать, как будет спасена невинная девушка и наказан ее мерзкий соблазнитель, в то время как на поглощение томика Жюля Мари или Пьера Декурселля ей пона­добилось бы много часов.

Но однажды помимо бывших театральных режиссеров, выставленных с работы за профессиональную непригодность, в кино пришли и другие люди. Они поняли, что кино не является немым театром и что его выразительные средства должны быть прежде всего визуальными: так родились раскадровка, крупный план и т. д. Эту стадию удалось преодолеть с трудом, потому что все эти технические нововведения еще использовались для изложения сюжета: Ганс, Деллюк, Эпштейн и некоторые другие, хотя и откры­ли красоту выхваченного объективом предмета, довели воз­можности сюжетного кино до мыслимого предела.

Но мы ждали иного, мы ждали полного обновления самой концепции кинематографа, уже предвещаемой «Колесом», «Вер­ным сердцем», «Антрактом», мы ждали «Механического балета»... Тот фильм, о котором я только что мечтал, он существует, он по­ставлен несколько месяцев тому назад. Фернаном Леже и Дадли Мэрфи.

Разумеется, «Механический балет» - не первая лента, заслу­живающая названия «абстрактной», уже давно Эпштейн показывал нам «Фотогению», сделанную из фрагментов разных документаль­ных фильмов, а Ман Рей показал нам «Возвращение к разуму».

Но эти две попытки имели лишь значение экспериментов, в то время как «Механический балет» - это первый «абстрактный фильм», выстроенный логически. В любом фильме, даже в «Антрак­те» Рене Клера и Пикабиаб, существуют два абсолютно несвязан­ных элемента - сюжет и постановка: первый - явление интел­лектуального порядка, вторая - визуального; Фернан Леже и Дад­ли Мэрфи совершенно убрали сюжет и сосредоточились на изобра­жении. Они безусловно создали очень точный сценарий 7, но касаю­щийся лишь смены изображений: неподвижные и движущиеся предметы, машины, предметы быта, геометрические формы сме­няют друг друга, подчиняясь тщательно отработанному ритму. Для того чтобы лучше себе это представить, нужно было бы подроб­ней остановиться на монтаже, но, во всяком случае, я могу сказать, что искомый результат был полностью достигнут и что «Меха­нический балет» - фильм, исключительно волнующий для челове­ка, понимающего, что есть истинный объект кинематографа и вследствие этого чувствительного к чисто визуальной красоте.

Но вот что совершенно невероятно: «Механический балет», имевший очень большой успех на Театральной выставке в Вене в прошлом году 8, все еще не был показан публике у нас! Никто не соглашается демонстрировать его: ни «Старая Голубятня»9, ни один из клубов, как раз и созданных для демонстрации ориги­нальных произведений и смелых экспериментов. Как могли не по­нять значения этой ленты? Какой бы революцией было, если бы публика научилась видеть красоту изображения и его отноше­ний с другими изображениями, не думая о постижении их интел­лектуального или литературного значения, как она не думает о понимании того, что изображено на картинах Пикассо или. Ферна­на Леже.