Основатели фестиваля документального кино Beat Film Festival

- Как вы думаете, есть ли какие-то маркетинговые схемы, которые могут привлечь зрителя на кино в независимости от его жанра?

КС: Если у тебя есть бюджет, чтобы купить рекламу на «Первом канале», то, конечно, ты сможешь продвинуть любой фильм. В принципе, как показывает наш опыт и опыт наших знакомых, как раз в случае с документальным кино какие-то маркетинговые схемы намного более локальны, в том смысле, что у документального кино всегда есть какой-то предмет, тема, и за счет этой темы ты всегда можешь работать с какой-то узкой аудиторией. Другое дело, что исчерпаемость этой аудитории гораздо больше, чем у блокбастера или просто у романтической комедии, которая может использоваться как способ убить время. Но в сравнении с какими-то инди-фильмами это ровно противоположная история.

АБ: На Берлинском кинофестивале в рамках европейского кинорынка, который при нем проходит и который является одним из главных кинорынков в мире, была сессия, посвященная документальному кино. Это были какие-то разговоры с профессионалами, и там как раз обсуждалось прокатчиками, сейлз-агентами, продюсерами, как сейчас обстоит дело с продажей документального кино зрителю. И для документального кино это всегда было актуальным вопросом, потому что площадок для него всегда было меньше, стоит оно и в производстве дешевле, но и его себестоимость и те цифры, которые за него готовы платить сейлз-агенты, тоже ниже. В рамках этой беседы главной дистрибьютерской компанией «Вайт Хаус» (крупнейшая компания, которая специализируется на документальном кино) был озвучен вывод из ее опыта, что сейчас документальное кино проще продать, чем игровой фильм начинающего режиссера. Потому что понятно, куда с этим фильмом идти. Они представили фильм «The Great Museum», посвященный музею в Вене, и помимо того, что продают его традиционно на разные территории и общаются с локальными дистрибьюторами, еще планируют пойти ко всем музеям мира и предложить показ им и учебным заведениям. Если говорить о маркетинге в документальном кино, то его фокус лежит в другой плоскости, это не просто «есть рекламные рычаги, и ими нужно воспользоваться». Ведь что такое маркетинг? Это поиск аудитории, того, где она находится, и придумывание стратегии, как эту аудиторию достать. Художественное кино – это понятный набор методов, т.к. оно всегда лежит в области искусства. Поход на новый интеллектуальный фильм Ларса фон Триера – это все равно развлечение. А в случае с документальным кино этих плоскостей очень много. И из их симбиоза и складывается маркетинговая стратегия. Вопрос не в том, как фильм прорекламировать, а в том, где его можно показать. В Москве есть ЦДК, набор киноклубов, но все равно это узкое поле, и мы можем не знать о каких-то показах. Когда мы в 2010 или 2011 году привезли в Москву фильм «Page One: Inside The New York Times» про NYT, когда режиссер был впервые допущен в святую святых – снимать в редакции, он выбрал себе героем известного критика. И это был очень громкий в Америке фильм, собрал 1 миллион долларов в прокате, и здесь его никто не собирался покупать, потому что это нишевая история про то, как старые медиа выживают в эпоху новых медиа. А нам эта история была очень интересна, мы придумали короткий прокат и сделали его на Digital October. И это было абсолютно четкое попадание в аудиторию. Мы сделали 4 показа, каждый раз на фильм приходило по 300 человек – это был предел зала, многих пришлось развернуть. Вот это и есть маркетинг документального кино. Не придумать, куда флайер положить, а придумать, где и кому показать фильм.

КС: Да, нужно придумать, какая у фильма целевая аудитория, и что нужно сделать, чтобы ее заполучить. В Америке есть такая компания «Oscilloscope», которая известна тем, что они придумывают креативные рекламные кампании для разных фильмов. Они работают с фильмами, у которых не предполагается какого-то большого бюджета на продвижение: наружная реклама, телевизионные ролики и пр. Но то, что они придумывают, работает на другом уровне. Ты берешь какой-то конкретный фильм и смотришь, что из него ты можно извлечь, на чем можно построить свою маркетинговую кампанию, что можно сделать для того, чтобы малыми средствами добиться какой-то большей для себя выгоды, которая выражалась бы в количестве зрителей.

- А в игровом кино разве не так же происходит?

КС: По моим ощущениям, нет.

АБ: А по моим ощущениям, в блокбастерах это точно так же работает. На них работают маркетинговые гении. Взять хотя бы пример плаката «Нимфоманки» на «Кольте».

КС: Да, но это уже вопрос бюджета. «Нимфоманка» – это большой фильм с большими маркетинговыми возможностями. Я не могу говорить за всех, рынок кинопроката везде очень сильно отличается.

АБ: Мне кажется, что жизнь документального кино сосредоточена вокруг мест его показа, в то время как жизнь художественного кино сосредоточена вокруг средств его продвижения. Конечно, есть документальное кино, которое продвигается по модели художественного, например, «Марли» Кевина Макдональда. Оскоровский лауреат, этот фильм был куплен большим агентом на Западе и был куплен большой компанией «Premium Films» у нас, которая не имеет никакого отношения к прокату документального кино. Но это, скорее, исключение.

КС: Стечение обстоятельств: большой фильм, большой режиссер, посвящен герою, которого все знают. Фильм «Марли» посмотрело больше 10 тысяч человек, а фильм «Living In The Material World» Мартина Скорсезе про Джорджа Харрисона, который этими критериями был на него похож, в прокате провалился, собрал 1000 человек. Это связано с совокупностью факторов ,но, кроме всего прочего, это чудовищный фильм, телевизионный, который людям привычнее скачать и посмотреть на экране ноутбука, а не пойти в смотреть в кино. Ты не чувствуешь, почему ты должен смотреть этот фильм в кино. Чего не скажешь о «Марли» – красиво сделанный, высоко бюджетный.

АБ: Я тоже очень интересуюсь тем, как протекает прокат док кино, какие есть модели. И у нас как у фестиваля часто спрашивают, почему мы не занимаемся этим. Мы находимся в постоянном поиске ответа на этот вопрос. Вот, например, в Копенгагене есть такая компания DoxBio, которая родилась как партнер фестиваля докуметнального кино CPH:DOX (это в Скандинавии самый большой фестиваль документального кино), четвертый в мире, после Шеффилда.

КС: Он больше Шеффилда.

АБ: Значит, второй после IDFA. И их модель выглядит так: это дотационная компания, их поддерживает Датский киноинститут, это ключевая институция для скандинавского документального кино, которая продюсирует многие фильмы. У них есть график, по которому они выпускают кино, они выпускают 6 фильмов в год. И у них есть фиксированная дата старта проката – допустим, пятница, 22:00, в определенную неделю, через каждые 2 месяца. Это очень интересная модель, потому что у меня было несколько разговоров с людьми в России о том, может ли здесь быть сугубо документальный прокатчик, его де-факто нет. Тот же Антон Мазуров который был партнером Сэма Клебанова и делал «Кино без границ» 10 лет, говорит, что не может в России быть такого прокатчика, потому что никто ему не будет продавать фильмы, потому что фильмы продаются пакетами, и если ты купил большой блокбастер, тебе дали в довесок документальный фильм, который ты обязан прокатать. Но я верю в то, что может существовать такая компания, которая занимается прокатом только документального кино, деятельность которой регламентирована. Но без государственной поддержки деятельность в Дании не существовала бы. И это еще одна наболевшая тема – про участие государства. В принципе, в мире индустрия документального кино – это довольно узкое поле, не больше 10 крупных компаний. Они все очень небольшие. И все, кто этим занимается, их знает.

- По каким критериям вы отбираете фильмы для Beat Film Festival?

КС: Мы делаем упор на наш личный вкус, но, прежде всего, это фильмы, которые кажутся нам достойными быть показанными на большом экране. Учитывая то, насколько неширок этот рынок, здесь, действительно, показывают не очень много современных документальных фильмов, которые показывают во всем мире и которые транслируют современное положение вещей. Поэтому мы стараемся показывать фильмы, у которых здесь может быть аудитория.

- Какие-то громкие имена?

КС: Когда как. Иногда громкие имена, иногда набор тэгов вокруг или внутри фильмов, интересный угол зрения. Фильм должен быть не только фильмом, но и тем что, вызывает широкую общественную дискуссию, интерес среди аудитории. Но всегда должно быть качество, наличие какой-то истории, желание, чтобы эта история резонировала с сегодняшним днем, а не была просто архивной темой. Мы выбираем фильмы, которые сейчас актуальны и интересуют людей. Вот поэтому мы делали подборку про урбанистов, а не про деятелей сельского хозяйства, например.

- Где вы находите эти фильмы? На фестивалях?

КС:По большей части, да.

АБ: Просто на Западе, если выходят громкие фильмы, то есть какое-то критическое поле. Можно зайти на разные ресурсы и почитать, что выходит, что вызывает ажиотаж публики. Найти такое по итогам ММКФ, например, это исключение, а не правило.

КС: В российских СМИ просто пишется текст, посвященный конкурсной программе и все. Это проблема дефицита каких-то медиа для которых документальное кино может быть интересно не только в контексте шоу-бизнеса – Оскары, скандалы, премии, фильм «Ходорковский» был запрещен и т.д. Отсутствие ресурса для того, чтобы писать и делать интересными для своего читателя не самые массовые вещи, приводит к тому, что видим мы очень неширокое поле, при том что, как показывает наш опыт, опыт документальной программы ММКФ, «Артдокфеста», когда ты используешь правильные медиа, людей, которые готовы ходить на документальное кино, много, они могут исчисляться сотнями, тысячами.

АБ: Тысячами сотен?

КС: Тысячами сотен пока нет. Десятками тысяч, возможно. Этих людей не так много, и чтобы достучаться до них, нужно пользоваться какими-то витиеватыми каналами информации.

- А почему нет института критики документального кино?

КС: А почему редактора «Ленты» уволили? Несмотря на то, что она делала лучшее новостное СМИ за последние годы. Это потому, что медиа находятся в абсолютно деградирующем состоянии. Даже кинокритиков, которых можно назвать влиятельными, можно пересчитать по пальцам одной руки. Есть Антон Долин, любой текст за его именем, опубликованный на «Афише», собирает такое количество просмотров, которое раньше мало, какие тексты собирали. Думаю, что это не в последнюю очередь связано с тем, что у него есть свой блок в «Вечернем Урганте». При этом роль других СМИ мала, а большие СМИ не интересуются тем, что называется культурой.

- Как и на сколько вы покупаете права на фильмы?

АБ: В целом, все фестивали в мире работают более или менее одинаково. Все приезжают, смотрят фильмы, разговаривают с режиссерами, сейлз-агентами и платят за фестивальные показы. Тарифы за фестивальные показы в мире тоже примерно одинаковые. Когда мы на международных фестивалях встречаемся с представителями других фестивалей, мы очень любим обсудить, кто сколько заплатил за фильм, с кем стоит торговаться и т.д. Модель для всех одна. Но у нас при этом есть проект «Beat Weekend». Это наш первый шаг к дистрибуции. Когда мы говорим, что нам нужно не два показа на фестиваль, который проходит в мае, а еще осенью 10 показов, для людей это кажется необычной схемой. Обычно у тебя есть фестиваль, и с фестиваля либо начинается судьба фильма, и дальше он идет в прокат и на VOD, либо на фестивале она и заканчивается. И европейские продюсеры, говоря о том, как строится доход документального фильма, считают, что можно отбить фильм на фестивалях. А мы, в свою очередь, выбираем кино, которые хотим после фестиваля провезти по регионам. Этот формат нечто среднего между фестивальным прокатом и кинопрокатом.

КС: Это связано с тем, что в цивилизованном мире намного больше институций, которые занимаются этим. У них есть возможности показывать эти фильмы. Какие-то серийные показы придумывать.

- А у российского фильма есть шанс попасть к вам?

АБ: Да, вчера мы это объявили. В этом году у нас будет фильм под названием «Еще» про группу «АукцЫон». Мы с большим удовольствием, но, к сожалению, фильмов нет.

- Каких нет? Про музыку?
АБ: Наша деятельность выходит за пределы основной темы, но все равно фестиваль посвящен фильмам о музыке. Если бы было много фильмов о музыке в России, мы были бы рады из них выбирать.

КС: Российских документальных фильмов, в принципе, не очень много. На «Артдокфесте» даже такая политика: они показывают фильмы на русском языке, и это может быть голландский фильм, французский фильм, немецкий фильм. Какой угодно, лишь бы имел отношение к России или к русскому языку, что позволяет им каждый год собирать хорошую программу. Если бы российских фильмов было бы такое количество, если бы из них можно было бы собрать достойную программу на «Артдокфест», тогда бы они собрали бы ее из них. Могу предположить, что даже несмотря на то, что это большой фестиваль, и любой российский документалист стремится туда попасть, процесс отбора фильмов на фестиваль всегда для отборщиков является лотереей. Нет никаких гарантий, что на следующий год появится больше фильмов, чем в предыдущем, и что они будут лучше, чем в прошлом году.

Вера Оболонкина, генеральный продюсер телеканала «24_DOC»

- Должно ли государство поддерживать документальное кино?

- На мой взгляд, должно, по крайней мере, так происходит во всех странах. Далее вопрос, насколько мощно государство должно поддерживать документальное кино, - и на этот вопрос уже сложно ответить. В нашей стране если государство выйдет из той системы поддержки, которую сейчас оказывает, то у нас просто не останется структур, которые смогли бы взять эту роль на себя. Вопрос в проценте поддержания – в любом случае, важно создавать не только государственные, но и другие возможности для поддержки документалистики, которых на настоящий момент в нашей стране не существует.

- Что это за возможности?

- Например, развивать прокатную систему. Для того чтобы как-то выстроить прокат документального кино, нужна начальная поддержка государства, а ее в этой области сейчас не существует. Плюс создание каких-то фондов, но это уже вопрос времени.

- А как в прокате государство может поддержать документальное кино?

- Во-первых, это льготное налогообложение, во-вторых, поддержка площадок, которые показывают документальное кино, создание системы государственных кинотеатров, которые должны показывать на своих экранах. Должна быть сеть таких кинотеатров. Это основное.

- А зритель придет, если будет существовать такая сеть?

- Если взять телевидение, у нас эфирные каналы раньше были обязаны согласно закону показывать от 2 до 6 процентов детского контента в эфире, но все время это нарушали. Вот сейчас Мединский об этом напомнил. Наверно, такая же система и с документальным кино может существовать. Государство дает гранты на производство фильмов, но не понятно, что это за фильмы – нет серьезной комиссии, которая эти фильмы принимает к сдаче, государственные деньги тратятся, а фильм никто не увидит. То есть нужно давать деньги только на производство качественного продукта. Соответственно, если канал обязан показывать такие фильмы, то он должен влиять на его производство. Чтобы было продюсерское влияние, чтобы кино было лучше, а не просто деньги пилили.

- Есть какие-то критерии, которым должен соответствовать фильм, чтобы его показывали на эфирных каналах?

- Должен соответствовать линейке этого канала – один про одно показывает, другой про другое. Плюс визуальное качество. И хронометраж у каждого канала свой.

- А вы по каким критериям закупаете фильмы?

- Это неправильный вопрос. У каждого канала свои критерии. Мы сконцентрированы на креативной документалистике. На показе фильмов, которые могли бы выходить в кинопрокат. Это фильмы часовые или полуторачасовые, хронометраж плавающий, это не ТВ-документалистика, не спецреп – это большое документальное исследование какого-то вопроса.

- Других критериев нет?

- Критерий качества присутствует всегда. Фильмы, которые мы покупаем, всегда высокобюджетные. Поэтому, в основном, мы берем западные фильмы.

- Где вы их ищете?

- Мы ищем фильмы по всему миру. Мониторим фестивали, у нас установлены связи с большими дистрибьюторами и производителями документального кино. Кто-то сам нам присылает фильмы. Но российское мы тоже отслеживаем.

- А в производстве вы участвуете? В копродукции?

- Участвуем, но минимально. Поскольку канал маленький, денег нет. Но участвовали, и дальше, надеюсь, будем участвовать. Но пока речь идет о каких-то небольших вложениях. Финансово мы не всегда способны участвовать, но можем участвовать технически, организационно. Мы поучаствовали в производстве двух фильмов – «Приговоренные», он был на ММКФ в прошлом году, и Владу Кетковичу помогали с его фильмом. И еще три проекта, в которых мы будем участвовать в той или иной степени, сейчас в разработке.

- Где в России можно посмотреть документальное кино?

- Смотря какое. На телеканалах идет документальное кино. Но если мы говорим именно о креативной документалистике, то только у нас и на телеканале «Культура» в программе «Смотрим… Обсуждаем…». Точечно, может быть, еще попадает, но регулярно больше нигде. Кроме того, сайты проводят онлайн-фестивали, и документальное кино все чаще стало появляться онлайн в разных местах.

- Есть интерес у аудитории к документальным фильмам?

- Наверно, какой-то рост есть, безусловно. Сказать, что это история будущего, сложно. Это вряд ли. Если больше будет выходить качественных российских документальных фильмов, то интерес точно будет расти. Если в кинопрокате будет больше классных документальных фильмов, тоже будет расти. А одним существованием «24_DOC» сложно как-то расшевелить всю аудиторию. Наша аудитория растет, но говорить о том, что это окупается, рано. Поэтому вряд ли такие каналы в ближайшем будущем еще будут возникать.

- А что это за аудитория?

- Ядро мы оцениваем так: это люди, которых принято называть креативным классом, люди, которые зарабатывают интеллектуальным трудом, с высшим образованием, хотя в нашей стране это не показатель, интересующиеся новостями, событиями, тем, что происходит в стране и в мире, путешествующие, владеющие иностранными языками, имеющие доход средний и выше среднего, читающие книги.

- Какие пробелы существуют в нашей индустрии, начиная от производства и заканчивая показом, в отличие от западной?

- А кто сказал, что на Западе это плавно? Из чего индустрия состоит – из инвесторов, авторов, продакш-компаний, фестивалей, сайтов, телеканалов, кинопроката и зрителей. Зрители – конечные потребители. Там лучше налажен прокат, дистрибуция есть какая-то, более или менее понятно, что каналы или порталы покупают это кино, есть какая-то прокатная система, какое-то количество экранов и показ за деньги. При этом и зрители готовы прийти и отдать за это деньги. Поэтому есть возврат, а если есть возврат, то есть фонды, которые финансируют производство. А у нас так – возврат денег может существовать при условии хорошего контента, и если его нет, то возврата денег не будет. И не все фильмы поэтому возвращают деньги. У нас тоже каналы вкладывают, но им другое кино нужно, не креативное. Мы сильно отстаем, может, когда-нибудь догоним. Гильдия сейчас пытается киноклубы объединить, какие-то копеечки они будут платить, если удастся. И тогда, возможно, получится наладить систему возврата. Второе – нужно сделать так, чтобы за деньги Минкульта производился какой-то достойный продукт, чтобы эти деньги не исчезали. Эти шаги делаются. Медленно ,но делаются. Третье – мне кажется, что это вопрос постепенный. Люди, которые никогда не смотрели документальное кино, постепенно привыкают. Это не так быстро происходит, нужно услышать о каком-то интересном фильме, что-то посмотреть, значит, в следующий раз ты будешь позитивнее относиться к тому, чтобы посмотреть еще один документальный фильм. То есть это такой процесс приучения зрителя, чтобы он вошел во вкус. Это медленно. И тотально это сделать невозможно.

- Как бороться с «пиратством» в Интернете?

- Этот вопрос всех волнует, как раз документальное кино меньше «пиратят», потому что к нему интереса меньше Шаги делаются, есть комиссии большие. Постепенно Россиия тоже придет к снижению «пиратства» в стране - это вопрос двух трех пяти лет.

- А нужно продюсерам документально кино бороться с этим?

- Конечно. Бороться нужно всем. Это интеллектуальный труд, это продукт труда. Он должен приносить деньги. Чтобы он приносил деньги, нужно, чтобы не было «пиратов».

- Некоторые режиссеры сами выкладывают фильмы.

- Те, у кого продукт может собрать денег, не спешат выложить. А если ты снял, и никто не показывает, то выложи, конечно, пусть хоть кто-то посмотрит. Авторы, в любом случае, заинтересованы в широкой аудитории. Что в итоге осталось непонятным?

- Моя гипотеза в том, существуют схемы, которые позволяют фильму быть успешным независимо от его принадлежности или непринадлежности к документальным.

- На эту тему мы разговаривали с продюсером Кейт Саундент из «BBC Storyville». Они, как и все остальные каналы BBC, находятся в постоянной борьбе за рейтинг. Потому что от рейтинга зависит их финансирование. Кейт пыталась объяснить, какие фильмы их интересуют. Основной «месседж» – коммерческое документальное кино, которое будет понятно максимальному количеству аудитории. И мы в этом плане по задачам совпадаем. Все заинтересованы в рейтингах и цифрах. Я не кинокритик, но наше российское документальное кино сильно завязано на том, что камера не должна быть вовлечена в реальность, она наблюдает, смотрит со стороны. И получается, что если есть супергерой, то кино получилось. А если герой вялый, то кино будет интересно не широкой аудитории, а любителям и ценителям именно документалистики. В любом случае, темы, которые привлекают зрителя во всем мире универсальны – страсти, любовь, острые политические и социальные моменты. И на BBC сильный продюсерский шаг. Не просто герой и его жизнь а ты знаешь, что ты хочешь рассказать, с самого начала. Кейт говорит, что им важна история, им нужно знать, о чем фильм на уровне трейлера. Им нужно видеть арочную структуру – где есть начало, кульминация и конец. Не так, что «пойду снимать, а там - как получится», а «я хочу рассказать про конкретную историю из жизни героя». Такие фильмы и собирают аудиторию, а в России таких фильмов очень мало. Это не наша документальная школа. У нас очень сильные режиссеры и операторы, но у нас со сценаристами серьезные проблемы. Поэтому все заняты в укреплении сценарной части – и сериалы, и игровое кино. В документальном кино не обязательно иметь отдельного сценариста, но это самое слабое место. Поэтому фильмы разваливаются. Нужно работать над «сторителлингом», история должна держать зрителя – и это работает независимо от того, игровой у тебя фильм или нет. Это главное. Камерой наблюдения сложно рассказать. У меня был разговор с одним из лучших российских режиссеров: «Я сам себе автор – что хочу, то и снимаю». Но вы тогда не найдетесь, что народ повалится и будет вам платить. Авторы не задумываются о зрителях. Никто не думает, что интересно зрителю. Пока не появится продюсерская школа документального кино, это так и будет.

- То есть у нас отсутствует связь между производителем и потребителем?

- Да, на Западе за всеми документальными хитами стоит продюсер или канал, который знает, что пойдет, а что нет. Каналы интересуют рейтинги, а продюсера кинопрокат. И деньги дают на производство, если это в прокате принесет деньги. Они знают, что зрителю понравится. Большая часть наших режиссеров не являются продюсерами документального кино. Соответственно, они кино сняли и забыли, а потом переживают: как же так, никто не посмотрел мой фильм. А о том, что фильм нужно продвигать, чтобы его увидели, они не думают. Есть еще интересный пример Джини, которая сняла фильм про хип-хоп, рассказывает, что у нее было два опыта кинопроката. Первый - «Музыкальный магазин», второй – «Великая мистификация хип-хопа». Первый они в Британии прокатывали сами с командой, устраивали креативный прокат – сами ездили по кинотеатрам, устраивали там какие-то музыкальные магазины, концерты, и собрали кучу денег. А второй они отдали крутому кинотеатральному дистрибьютору, который прокатывает большие художественные фильм. И он к нему не подошел «бутиково», и в результате ничего это не собрало. Джини сказала, что теперь она в Великобритании сама будет прокатывать фильмы, потому что документальный фильм нельзя поставить просто в 30 киноклубов и ничего не делать.

- А что нужно делать?

- Мы с «Чувственной математикой» занимаемся каждым городом. Нужен креативный подход. Я знаю, что с фильмом «Довлатов» [«Написано Сергеем Довлатовым», реж. Р. Либеров. – М.К.] ездил сам автор по всем городам. И так, конечно, шансы, что придут люди, увеличиваются. При этом документальное кино нужно показывать аккуратно, максимум, один раз в день и долго – чем дольше, тем лучше. Люди постепенно начинают слышать о фильме. Игровое кино – это массивная кампания, прокатили за месяц – и все. А в документальном кино все наоборот. Ты уже потратил деньги, афиши напечатаны, копии сделаны – почему бы не крутить дальше. К сожалению, прокат документального кино нельзя сделать массированным. Иначе расходы на продвижение побьют твои доходы. Кстати, почему так много специализированных фестивалей документального кино: потому что это отдельная прокатная структура, которая позволяет прокатывать фильмы не по одному, а сразу целым пакетом. Прокатывать фильмы фестивалями, спецпроектами целыми выходит дешевле, это сокращает расходы показчика: разом несколько фильмов показал – и все. Сложное это занятие. Но интересное.