Испания — Мексика — Франция 1969 — 1977

Я вернулся в Испанию в 1960 году, впервые после двадцати четырех лет отсутствия. После отъезда в эмиграцию я много раз имел возможность провести несколько дней с членами моей семьи в По или Сен-Жан-де-Люс. Мать, сестры и братья пересекали французскую границу, чтобы встретиться со мной. Такова жизнь изгнанника. В 1960 году — я был уже более десяти лет мексиканским гражданином — я попросил визу в испанском консульстве в Париже. И получил ее без всяких трудностей. Сестра Кончита приехала встретить меня в Пор-Бу на случай инцидента или ареста. Но ничего не произошло. Спустя две недели ко мне явились двое полицейских в штатском и вежливо осведомились, на какие средства я живу. Это были мои единственные отношения с франкистской Испанией. Я заехал сначала в Барселону, затем в Сарагосу и уж потом отправился в Мадрид. Нет нужды говорить о моем волнении при виде мест, где прошли мое детство и молодость. Как и во время возвращения в Париж за десять лет до этого, мне случалось плакать, проходя по той или другой улице.

В этот первый приезд, который продлился несколько недель, Франсиско Рабаль («Назарин») познакомил меня с довольно своеобразным человеком, который стал моим продюсером и другом, — мексиканцем Густаво Алатристе.

Мы повстречались с ним однажды на съемках фильма 254 «Арчибальд де ла Крус». Он пришел повидаться с актрисой, на которой был женат, потом развелся, чтобы жениться на Сильвии Пиналь, мексиканской певице и актрисе. Сын организатора петушиных боев, он и сам увлекался этими боями, был бизнесменом в разных областях, владельцем двух магазинов, земельных угодий, мебельной фабрики. И этот человек вдруг решил заняться кино. (Сегодня у него тридцать шесть кинотеатров в Мексике, он стал прокатчиком, режиссером и даже актером. Скоро у него будут собственные студии.) Он-то и предложил мне снять картину. В Алатристе удивительно сочетаются мошенник и простак.

В Мадриде ему случалось выстаивать мессу, чтобы испросить помощи бога для решения какой-нибудь финансовой проблемы. Однажды он мне совершенно серьезно задал следующий вопрос: «Существуют ли очевидные внешние признаки, позволяющие узнать герцога, маркиза или барона?»Я ответил — нет, и мой ответ его вполне устроил.

Красивый, с шармом, способный на царские подарки, он, скажем, зная, Что меня при моей глухоте тяготит большое скопление людей, заказывал для нас двоих целый зал роскошного ресторана. И одновременно мог прятаться в туалете своей конторы, чтобы не платить двести песо журналисту. Он был другом политиков,, хвастуном и обаятельным человеком, но не имел понятия, что такое кино.

Расскажу весьма характерный для него случай. Однажды он говорит, что уезжает завтра из Мехико, и назначает мне встречу в Мадриде. Три дня спустя я случайно узнаю, что он никуда не поехал. По очень простой причине — он должник, и ему не разрешен выезд. В аэропорту Алатристе пытался подкупить таможенника, предложив ему десять тысяч песо (400 или 500 долларов). Отец восьмерых детей, тот было заколебался, но затем отказался. Когда я встретился с Алатристе, он признал все эти факты. И добавил, что сумма его долга, из-за которой его не выпускают, не превышает восемь тысяч песо — то есть меньше предложенной взятки.

Спустя несколько лет он назначил мне достаточно высокую месячную зарплату только для того, чтобы изредка приходить за консультацией — кинематографической и моральной. Я отверг это предложение, но он имеет право на мои советы бесплатно, когда только пожелает.

«Виридиана»

На теплоходе, увозившем меня после Мадрида в Мехико, я получил телеграмму Фигероа с предложением снять какую-то историю, происходящую в джунглях. Я отказался, а так как Алатристе давал мне полную свободу — о чем я его никогда не просил, — я решил написать оригинальный сценарий, историю женщины по имени Виридиана, в знак воспоминания о мало кому известной святой, о которой нам когда-то рассказывали в коллеже Сарагосы. Мой друг Хулио Алехандро помог разработать рассказанный мной старый эротический сон, о котором я уже говорил и во время которого мне удал ось, усыпив королеву Испании, пробраться к ней в постель. На эту историю наслаивалась другая. Когда сценарий был готов, Алатристе сказал: — Этот фильм мы снимем в Испании.

Тогда возникла проблема. Я дал согласие сотрудничать только с группой Бардема, известной своими оппозиционными настроениями к франкистскому режиму. Несмотря на это, едва только стало известно о моем решении, как в эмигрантских кругах Мексики начался шум и протесты республиканцев. На меня снова обрушились с нападками и оскорблениями, но исходили они теперь от тех, с кем я дружил.

За меня вступились друзья, и вспыхнула полемика: имеет ли право Бунюэль снимать в Испании? Не предательство ли это? Вспоминается карикатура Исаака, появившаяся немного позднее. На первом рисунке был изображен Франко, ожидающий меня на испанской земле. Я прибываю из Америки с бобинами «Виридианы», и оскорбленные люди кричат: «Предатель! Продажная тварь!» Эти же люди вопят и на втором рисунке, в то время как Франко любезно приветствует меня и я ему вручаю бобины, на третьем рисунке бобины взрываются в его руках.

Фильм снимался на студии Мадрида и в роскошном имении за городом. И студия, и имение ныне не существуют. Смету мне предоставили нормальную, актеры были превосходные, я имел семь — восемь недель для съемок. Мы снова работали с Рабалем, я впервые снимал Фернандо Рея и Сильвию Пиналь. Некоторые старые актеры на маленькие роли были мне знакомы по «Дону Кинтину» и по другим картинам, которые я снимал в 30-е годы. Особенно запомнился мне оригинальный тип, игравший прокаженного. Он был полубродягой-полубезумцем. Ему разрешили жить на студийном дворе. Он был совершенно неуправляем, и тем не менее я нахожу его в фильме превосходным. Однажды в Бургосе французские туристы, видевшие фильм, узнали его и стали поздравлять. Он тотчас собрал вещички, закинул за спину мешок и двинулся вперед. Куда? «Я иду в Париж! Меня там знают!» Он умер по дороге.

Вот что рассказывает моя сестра Кончита о том, как велись съемки «Виридианы»: «На съемках „Виридианы“ я была „секретарем“ моего брата. Жизнь его в Мадриде напоминала отшельническую. Мы занимали квартиру на семнадцатом этаже единственного небоскреба столицы. Луис жил там, как монах-столпник на своем столбе.

Глухота его прогрессировала, он принимал лишь тех людей, без которых не мог обойтись. В помещении были четыре постели, но Луис спал при открытых окнах на полу, укрывшись одеялом. Он часто отрывался от рабочего стола, чтобы взглянуть на пейзаж: вдали горы, ближе — Каса-де-Кампо и Королевский дворец.

Он вспоминал свои студенческие годы и казался счастливым. Свет в Мадриде неизменный, говорил он, но мне казалось, что он много раз меняется от зари до сумерек. Каждое утро Луис встречал восход солнца.

Мы ужинали в семь вечера, что непривычно в Испании. Сырые овощи, сыр и немного вина из Риоха. Днем мы всегда обедали в хорошем ресторане. Нашим любимым блюдом был молочный жареный поросенок. С тех пор я страдаю комплексом каннибализма и мне иногда снится Сатурн, пожирающий своих детей.

Как только со слухом у Луиса стало получше, мы начали принимать гостей: старых друзей, молодежь из Киноинститута, членов съемочной группы. Я прочитала сценарий «Виридианы», и он мне. понравился. Мой племянник Жан-Луи сказал, что сценарий отца — это одно, а то, что он сделает из него, — другое. Так и случилось.

Я видела, как снимались некоторые сцены. У Луиса ангельское терпение. Он никогда не сердится. Но делает по нескольку дублей.

Один из двенадцати бедняков в фильме был настоящим нищим, которого прозвали Прокаженным. Брат узнал, что ему платили в три раза меньше, чем другим, и возмутился. Продюсеры попытались его успокоить, сказав, что по окончании съемок для него соберут пожертвования. Гнев Луиса стал еще сильнее, он не мог допустить, чтобы за работу человек получал милостыню. Он потребовал, чтобы бродяге платили зарплату каждую неделю, как и всем.

«Костюмы»в фильме подлинные. Чтобы их разыскать, нам пришлось пошарить в трущобах и под мостами. Мы обменивали их на настоящие и хорошие вещи. Отрепья были продизенфицированы, но актеры ощущали запах нищеты.

Во время съемок на студии я совсем не видела брата. Он вставал в пять утра, к восьми уезжал на студию и возвращался через одиннадцать или двенадцать часов, чтобы поесть и тотчас улечься на полу спать.

Подчас нам, однако, удавалось развлечься или поиграть. Так, по утрам в воскресенье мы делали бумажных голубей и запускали их с семнадцатого этажа гостиницы. Наверное, мы разучились их делать, они парили как-то тяжело, неловко и странно. Но мы все равно запускали их. Чей голубь спускался первым, тот проигрывал. Наказание заключалось в том, что надо было съесть соответствующее количество бумаги — либо с горчицей, либо, как поступала я, с сахаром и медом.

Еще Луис очень любил прятать деньги, которые надлежало найти с помощью дедукции. Это помогло мне существенно увеличить свою зарплату секретаря «.

Кончита уехала из Мадрида во время съемок, так как в Сарагосе умер наш брат Альфонсо. Позже она не раз приезжала ко мне в Мадрид, где я жил в небоскребе в просторных и светлых комнатах. Сегодня он, увы, превращен в административное здание, С нею и другими друзьями мы часто ходили вкусно поесть к донье Хулии, в одну из лучших таверн Мадрида. Именно в это время я познакомился с хирургом Хосе Луисом Барросом, ставшим лучшим моим другом сегодня.

Избалованная Алатристе, который однажды дал ей 800 песо на чай при счете 200 песо, донья Хулиа предъявила мне как-то счет на астрономическую сумму. Я безмолвно рассчитался, весьма удивленный, а затем рассказал об этом хорошо ее знавшему Пако Рабалю. Тот поинтересовался, отчего она представила мне такой большой счет. И она простодушно ответила: — Я подумала, раз он знаком с сеньором Алатристе, он тоже миллионер.

В те времена я почти ежедневно посещал, вероятно, последние собрания Мадрида. Они происходили в старом» Кафе Вьена «. Здесь собирались Хосе Бергамин, Хосе Луис Баррос, композитор Питталуга, матадор Луис Мигель Домингин и другие друзья. Входя, я приветствовал тех, кто уже пришел, но делал это незаметно, как франкмасоны, хотя никогда не принадлежал к ним. Во франкистской Испании такое поведение приобретало привкус риска.

Испанская цензура в те времена отличалась мелочными придирками. Сначала я придумал такой эпилог: Виридиана стучится в дверь своего двоюродного брата. Дверь открывается, она входит, дверь закрывается.

Цензура запретила его. Пришлось придумать другой, более порочный, ибо он намекал на жизнь втроем. Виридиана садится за карточную игру, в которой участвуют ее кузен и женщина, его любовница. И брат говорит ей:» Я так и знал, что рано или поздно ты станешь с нами играть в «туте».

«Виридиана» вызвала в Испании скандал, сравнимый разве что с «Золотым веком», который искупил мой грех в глазах испанских республиканцев, живущих в Мексике. И в самом деле, после очень враждебной статьи, появившейся в «Оссерваторо романо», фильм, получивший затем «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском фестивале как испанский, был тотчас запрещен в Испании министром туризма и информации. Одновременно был досрочно выведен на пенсию директор Испанской синематеки за то, что принял приз в Канне, поднявшись для этого на сцену.

История наделала столько шума, что Франко попросил показать ему фильм. Кажется, он видел его дважды и, судя по тому, что мне рассказывали испанские сопродюсеры, не нашел в нем ничего предосудительного (по правде говоря, после того, что он видел, этот фильм должен был показаться ему весьма невинным). Но он отказался отменить решение своего министра, и «Виридиана» осталась в Испании под запретом.

В Италии картина сначала вышла в Риме, где имела успех, а затем в Милане. Генеральный прокурор этого города запретил ее, подал в суд, и меня приговорили к году тюрьмы, если я посмею ступить на землю Италии. Этот приговор был позднее отменен высшей инстанцией. Просмотрев первый раз фильм, Густаво Алатристе был ошеломлен и ничего не сказал. Он смотрел его потом в Париже, еще дважды в Канне и, наконец, в Мехико. После этого последнего просмотра, то есть пятого или шестого, он бросился ко мне очень довольный: — Луис, это потрясающе! Я все понял.

Тут уж я не мог найти слов. По-моему, фильм рассказывал простейшую историю. Что же показалось ему таким трудным для понимания?

Посмотрев фильм в Мехико, Витторио Де Сика вышел из зала в ужасе. Он поехал в такси вместе с моей женой Жанной, чтобы где-то выпить, и по дороге выспрашивал ее, не чудовище ли я, не бью ли ее. Она отвечала:

— Если надо убить паука, он зовет меня.

В Париже недалеко от своего отеля я увидел как-то рекламу одного из моих фильмов с такими словами: «Самый жестокий в мире кинорежиссер». Глупость, конечно, но она меня опечалила.

«Ангел-истребитель»

Подчас мне случалось сожалеть, что я снял «Ангела — истребителя» в Мексике. Мне хотелось бы снять его в Париже или в Лондоне, с европейскими актерами и некоторой роскошью в костюмах и аксессуарах. В Мексике же, несмотря на красоту дома, несмотря на усилия, затраченные на то, чтобы выбрать актеров с внешностью не типично мексиканской, я страдал, скажем, от убогого вида столовых салфеток. И смог показать только одну. Да и то она принадлежала гримерше, которая ее нам одолжила.

Сценарий был оригинальным, как и сценарий «Виридианы». Он рассказывал о группе людей, которые однажды вечером, после театрального представления, идут поужинать к одному из них. После ужина они переходят в салон и по непонятным причинам не могут оттуда выйти. Поначалу это называлось «Потерпевшие бедствие с улицы Провидения». Но я вспомнил, как год назад Хосе Бергамин рассказал мне о замысле одной пьесы, которую он хотел назвать «Ангел-истребитель». Я нашел название прекрасным и сказал ему:

— Если я увижу ее на афише, то немедленно пойду смотреть.

Из Мехико я написал ему, спрашивая, как идет пьеса с таким названием. Он ответил, что пьеса не получилась и что название ему не принадлежит, его можно найти в Апокалипсисе. Так что я могу им воспользоваться. Что я и сделал.

Во время большого обеда в Нью-Йорке хозяйка дома решила развлечь приглашенных разными трюками. Например, официант, который растягивается на полу с полным подносом, — подлинный случай. Но приглашенные не оценили трюка. Хозяйка дома придумала еще трюк с медведем и двумя баранами, который так и не показала, что, впрочем, не помешало иным критикам, видящим во всем символику, утверждать, что медведь — это намек на русский большевизм, который подстерегает раздираемое противоречиями капиталистическое общество.

Как в жизни, так и в картинах меня всегда привлекала повторяемость вещей. Сам не знаю почему, я не пытаюсь этого объяснить. В «Ангеле-истребителе» насчитывается дюжина повторений. Скажем, мы видим двух мужчин, которых представляют друг другу, они жмут руки, говоря: «Очень приятно». Спустя минуту они встречаются снова и знакомятся, словно впервые. А в третий раз они, наконец, горячо пожимают руки, как два давних друга. Дважды, но снятых под разными углами, мы видим гостей, проходящих в холл, и хозяина дома, зовущего метрдотеля. Когда фильм был смонтирован, Фигероа, главный оператор картины, бросился ко мне: — Луис, там есть серьезный ляп.

— Что?

— План, где они входят в дом, показан дважды.

Как мог он заподозрить хоть на секунду, он, который снял оба плана, что столь грубая ошибка могла ускользнуть от меня и монтажера?

В Мексике сочли, что актеры играют плохо. Я так не думаю. Конечно, актеры не первостатейные, но в целом они кажутся мне достаточно приличными. Кстати, я считаю, что нельзя говорить о фильме, будто он интересен, но плохо сыгран.

«Ангел— истребитель»-из тех редких фильмов, которые я видел неоднократно. И всякий раз сожалел о недостатках, вызванных тем, что у меня было мало времени на съемки. Я вижу в фильме людей, которые не могут сделать то, что им хочется, то есть выйти из комнаты. Им не удается исполнить простое желание. Так часто бывает в моих фильмах. В «Золотом веке» пара не может воссоединиться. В фильме «Этот смутный объект желания» речь идет о неспособности стареющего мужчины удовлетворить свое желание. Герой «Арчибальда де ла Крус» тщетно пытается убить. Персонажи «Скромного обаяния» хотят любой ценой вместе отужинать, и это им не удается. Вероятно, можно найти и другие примеры.

«Симеон-столпник»

После первого просмотра «Ангела-истребителя» Густав Алатристе наклонился ко мне и сказал:

— Дон Луис, я ничего не понял. Это canon. Слово canon означает «сильное впечатление», «шок», «большой успех».

Два года спустя, в 1964 году, Алатристе дал мне возможность снять в Мексике фильм об удивительном человеке — святом Симеоне-столпнике, отшельнике IV века, который более сорока лет прожил на вершине колонны в сирийской пустыне.

Я думал о нем много лет, с тех пор как Лорка в Резиденции дал мне прочесть «Позолоченную легенду». Он долго смеялся, читая, что испражнения отшельника напоминали оплывший воск свечи. На самом деле, раз он питался лишь несколькими листьями салата, которые ему приносили и которые он поднимал в корзинке, его экскременты должны были скорее напоминать козий горошек.

Однажды в Нью-Йорке в сильный дождь я отправился за справками в библиотеку на углу 42-й улицы. На эту тему очень мало книг. Я вошел в библиотеку около пяти вечера, стал искать в картотеке написанную отцом Фестугиересом книгу, лучшую, которую хотел прочесть. Но карточки на нее не было на месте. Поворачиваю голову — рядом стоит человек, карточка в его руках. Еще одно совпадение.

Я написал сценарий для полнометражного фильма. К сожалению, у Алатристе во время съемок возникли денежные трудности, и мне пришлось урезать фильм наполовину. Я предусмотрел сцену под снегом, паломничество и даже (исторический) визит византийского императора. Пришлось их сократить, чем и можно объяснить скомканный конец.

Но и в нынешнем виде «Столпник» получил пять премий на Венецианском кинофестивале, чего не случалось ни с одним моим фильмом. Добавлю, что для получения призов туда никто не поехал. Позднее его показывали на одном сеансе с «Бессмертными Амберсонами» Орсона Уэллса.

Сегодня мне представляется, что «Симеон-столпник» может стать сюжетом эпизода встречи двух паломников из «Млечного пути» на столбовой дороге в Сантьяго-де-Компостела. В 1963 году французский продюсер Серж Зильберман, пожелав встретиться со мной, снял квартиру в Мадридской башне и стал искать мой адрес. Оказалось, что я живу как раз напротив. Он позвонил в дверь, мы распили бутылку виски; так родилось наше сердечное согласие, которое ни разу с тех пор не нарушалось.

Он предложил мне снять фильм, и мы договорились, что это будет экранизация «Дневника горничной» Октава Мирбо, который был мне давно знаком. По разным причинам я решил перенести время действия в конец 20-х годов, то есть в эпоху, хорошо мне известную. Это позволило мне в память о «Золотом веке» ввести в картину крики крайне правых демонстрантов «Да здравствует Кьяпп» в конце фильма. Следует поблагодарить Луи Маля, который продемонстрировал нам в картине «Лифт на эшафот» походку Жанны Моро. Я был всегда неравнодушен как к женской походке, так и к женскому взгляду. В «Дневнике горничной» в сцене, когда она надевает ботинки, я с удовольствием снимал, как она расхаживает. Ее нога, когда она идет на высоких каблуках, слегка дрожит. Такая неустойчивость походки вызывает волнение. Актриса она превосходная, мне почти не приходилось ее поправлять. Она рассказала мне о своей героине веши, которых я и не подозревал.

Над этим фильмом, снимавшимся во Франции осенью 1963 года в Париже и около Милли-ла-Форе, я впервые работал с французскими коллегами, и с тех пор мы не расставались: мой первый ассистент Пьер Лари, прекрасный помреж Сюзанна Дюррамберже и сценарист Жан-Клод Каррьер, играющий роль кюре. У меня осталась в памяти спокойная, организованная, дружественная атмосфера съемки. Именно на этой картине я познакомился с актрисой Мюни, очень странной женщиной, личная жизнь которой была весьма загадочна и которая стала для меня своеобразным фетишем. Она играла роль одной из служанок и спрашивала у фашиста-ризничего (я предпочитаю процитировать их реплики): — Почему вы все время говорите, что надо убивать евреев?

— А вы разве не патриотка? — спрашивает ризничий.

— Патриотка.

— Так что вы хотите?

Вслед за этим фильмом я снял «Симеона-столпника»— мой последний мексиканский фильм. Затем Зильберман и его коллега Саффра предложили мне сделать новый фильм. Я выбрал «Монаха» Монка Льюиса, один из самых знаменитых «черных» романов английской литературы. Сюрреалисты боготворили эту книгу, перевод которой сделал Антонен Арто. Я много раз собирался ее экранизировать. И даже говорил об этом с Жераром Филипом несколько лет назад. А также о прекрасном романе Жана Жионо «Гусар на крыше» (старое увлечение эпидемиями и холерами). Но случилось так, что Жерар Филип, выслушав меня довольно рассеянно, высказался за более политический фильм. Он поддержал мысль снять картину «Лихорадка пришла в Эль Пао». Сюжет интересный, фильм сделан неплохо, но сказать о нем мне нечего.

«Дневная красавица»

Идея снять «Монаха» была оставлена (фильм снял несколько лет спустя Адо Киру). В 1966 году я принял предложение братьев Хаким экранизировать «Дневную красавицу» Жозефа Кесселя. Роман показался мне довольно мелодраматичным, но удачно построенным. Он позволял ввести в фильм повседневные мечты Северины, главной героини, которую играла Катрин Денёв, и лучше очертить портрет буржуазки-мазохистки.

Фильм позволил мне также описать некоторые случаи отклонения от нормы. Мой интерес к фетишизму сказался уже в первой сцене фильма «Он» и в сцене с ботинками в «Дневнике горничной». Но спешу подчеркнуть, что испытываю к таким отклонениям лишь теоретический и чисто внешний интерес. Они меня забавляют и интересуют, но лично я никогда не предавался им. Обратное было бы странным. Я считаю, что такой человек никогда не станет демонстрировать свои склонности, ибо хранит их в тайне.

От этого фильма у меня осталось одно сожаление. Я хотел снять первую сцену в ресторане на Лионском вокзале Парижа, но хозяин не разрешил этого сделать. Многие парижане и сегодня понятия не имеют об этом месте, для меня одном из самых прекрасных в мире. Году в 1900-м на вокзале, на втором этаже, художники, скульпторы и декораторы создали оперную залу во славу поезда и стран, куда он может нас увезти. Бывая в Париже, я довольно часто хожу туда, иногда один. Я неизменно обедаю за столиком с видом на железно — Дорожные пути.

В фильме «Дневная красавица» снимался Франсиско Рабаль, до этого игравший в «Назарине» и «Виридиане». Я люблю его и как актера, и как человека. Он называет меня «дядюшкой» и требует, чтобы я его звал «племянником». У меня нет никакого особого метода в работе с актерами. Все зависит от их таланта, от того, что они сами мне предлагают, или от моих усилий в работе с ними, если актеры выбраны неудачно. В любом случае работа с актерами зависит всегда от личного взгляда режиссера, от того, что он сам чувствует, но что не всегда может объяснить.

Мне жаль ряд вырезанных по требованию цензуры сцен в этой картине. В частности, сцены между Жоржем Маршалем и Катрин Денёв, где она лежит в гробу, а он называет ее дочерью, сцены в часовне после мессы, которую служат под копией Христа Грюневальда, чье истерзанное тело всегда производило на меня большое впечатление. Без мессы общая атмосфера сцены стала иной.

Среди глупейших вопросов, которые мне задавали по поводу моих картин, самый частый и навязчивый касался маленькой коробочки, которую приносит с собой в бордель клиент из Азии. Он открывает ее, показывает девушкам (зритель ничего не видит). Девушки, кроме Северины, с отвращением отказываются смотреть. Не помню, сколько раз меня спрашивали, особенно женщины: «Что там такое в коробке?» А я и сам не знал и отвечал: «Да что угодно». Фильм снимался на студии Сен-Морис, которая ныне не существует (это слово повторяется в книге, как рефрен), а рядом Луи Маль работал над фильмом «Вор». Мой сын Жан-Луи был его ассистентом. «Дневная красавица» имела самый большой коммерческий успех из моих фильмов, я объясняю этот успех скорее наличием в картине шлюх, чем режиссерской работой.

После «Дневника горничной» моя личная жизнь тесно переплелась с картинами, которые я снимал. Поэтому я ускорю ритм своего рассказа, чтобы он не стал монотонным. У меня больше не было трудностей в работе, а жизнь протекала просто: я жил в Мехико, ежегодно проводил по нескольку месяцев в Испании и Франции, занимаясь сценариями или съемками. Верный своим привычкам, я останавливался в одних и тех же отелях, посещал одни и те же кафе, из тех, что сохранились от прежних времен.

Все мои европейские картины снимались в условиях куда более удобных, чем мексиканские. О каждой из них много писали. Скажу лишь несколько слов.

Я считаю, что самым важным в создании фильма является хороший сценарий. Но я никогда не был пишущим режиссером. Почти для всех своих картин (кроме четырех) я приглашал писателя, сценариста, чтобы изложить задуманное черным по белому и придумать диалоги. Это не означает, что он выполнял роль секретаря, призванного протоколировать мои слова. Напротив. Он имел право и обязан был спорить со мной и вносить предложения, даже если в конечном счете решал все я.

На протяжении своей жизни я работал с двадцатью восемью разными писателями. Среди них мне особенно памятен Хулио Алехандро, драматург, мастер диалога, и Луис Алькориса, энергичный, способный человек, который уже давно сам ставит фильмы по собственным сценариям. Человек, который оказался мне ближе всех, — Жан-Клод Каррьер. Начиная с 1963 года мы с ним написали сценарии шести фильмов.

Главное в сценарии — умение поддерживать интерес у зрителя напряженным развитием действия, не оставляя ему ни минуты, чтобы расслабиться. Можно спорить относительно содержания фильма, его эстетики (если таковая имеется), стиля, моральной тенденции. Но он не имеет права быть скучным.

«Млечный путь»

Мысль сделать картину о ересях христианской религии восходит к чтению вскоре после приезда в Мексику работы Менендеса Пелайо «Испанские еретики». Я узнал из книги вещи, о которых понятия не имел, в частности о жертвах еретиков, столь же уверовавших, если не в большей степени, в непогрешимость своей веры, как и христиане. В поведении еретика меня буквально завораживало сознание непогрешимости веры и странный характер некоторых предрассудков. Позднее я узнал фразу Бретона, который, несмотря на свое отвращение к религии, признавал «наличие некоторых точек соприкосновения» между сюрреалистами и еретиками.

Все, что показано и сказано в фильме, опирается на подлинные документы. Эксгумированный и сожженный труп архиепископа (ибо после его смерти были обнаружены написанные его рукой еретические тексты) — это история толедского архиепископа Каррансы. Мы начали с долгих изысканий, со «Словаря ересей» аббата Плюке, а осенью 1967 года написали первый вариант сценария. Это происходило в райском уголке — Касорле, в Испании, в провинции Хаен. Мы были одни с Каррьером в горах Андалусии. Дорога упиралась в гостиницу. Несколько охотников уходили утром и возвращались за полночь, принося иногда теплую тушу горного барана. Весь день мы только и разговаривали что о Святой Троице, о двойственности Христа, о чудесах Девы Марии. Зильберман одобрил наш замысел, что показалось нам удивительным, и мы закончили сценарий в Сан Хосе Пуруа в феврале-марте 1968 года. После нависшей было опасности, вызванной майскими событиями 68-го года, фильм удалось снять в Париже и его окрестностях летом того же года. Роли обоих паломников играли Поль Франкер и Лоран Терзиев, отправляющиеся в наши дни пешком в Сантьяго-де-Компостела.

По дороге, как бы оказавшись вне времени и пространства, они встречают разных людей, носителей основных видов ереси. Млечный путь, частью которого мы, кажется, являемся, прежде назывался «дорогой Сантьяго», ибо указывал путь в Испанию паломникам со всех концов Европы. Отсюда его название. В этом фильме снова снимались Пьер Клементи, Жюльен Берто, Клаудио Брук и верный мне Мишель Пикколи. Впервые мне пришлось работать с Дельфин Сейриг, прекрасной актрисой; помню ее маленькой девочкой, которую во время войны в Нью-Йорке я качал на коленях. Во второй раз — и в последний — у меня в фильме действовал сам Христос, роль которого исполнял Бернар Верлей. Я хотел показать его обычным, улыбающимся человеком, сбивающимся с пути, собирающимся даже побриться, весьма отдаленно напоминающим канонический образ.

Поскольку мы говорим о Христе, мне кажется, что в современной религии Христос постепенно занял привилегированное место по отношению к двум другим персонажам Святой Троицы. Говорят только о нем. Бог-отец еще присутствует, но как-то отдаленно, смутно. Что касается Святого духа, до него никому нет дела и ему приходится побираться на перекрестках.

Несмотря на сложность и необычность сюжета, благодаря критике и усилиям Зильбермана, вероятно лучшего пропагандиста кино, фильм пользовался изрядным успехом. Как и «Назарин», он вызвал противоречивые толки. Карлос Фуэнтес увидел в нем боевую антирелигиозную картину, тогда как Хулио Кортасар дошел до того, что заявил, будто мне заплатил за нее Ватикан.

Все эти споры относительно моего замысла оставляют меня безразличным. С моей точки зрения, «Млечный путь» ни за, ни против религии. Помимо показа подлинных доктринерских споров, он представлялся мне прогулкой в область фанатизма, когда каждый всеми силами цепляется за свою частицу истины, готовый убить или умереть за нее. Мне казалось, что путь, который проходят герои, может относиться ко всякой политической и даже художественной идеологии.

Когда фильм вышел в Копенгагене (о чем рассказал Хенниг Карлсен, в кинотеатрах которого его демонстрировали), его показывали там с датскими субтитрами.

В один из первых дней дюжина цыган, мужчин, женщин и детей — не говоривших ни по-датски, ни по-французски, — купила билеты и посмотрела фильм. Они приходили каждый день в течение трех недель. Весьма заинтригованный, Карлсен попытался отгадать причину такого интереса. Но не смог ничего добиться, так как те не объяснялись на его языке. В конце концов он впустил их бесплатно, но больше они не появились.

«Тристана»

Хотя этот роман в письмах и не лучший у Гальдоса, образ дона Лопе давно уже привлекал мое внимание. Мне нравилась также идея перенести действие из Мадрида в Толедо и тем самым воздать должное моему любимому городу.

Сначала я собирался снимать Сильвию Пиналь и Эрнесто Алонсо. Потом в Испании фильм заинтересовал других продюсеров. И я подумал о Фернандо Рее, который был так великолепен в «Виридиане», и о молодой итальянской актрисе Стефании Сандрелли, которая мне очень нравилась. Скандал, разразившийся вокруг «Виридианы», сорвал осуществление этого замысла. Запрет был снят в 1969 году, и я дал согласие двум продюсерам — Эдуарде Дюкаю и Гурручаге.

Хотя Катрин Денёв по своему типу и не подходила, как мне казалось, к образному миру Гальдоса, я с удовольствием снова встретился с ней. Она несколько раз писала о том, что Думает о роли. Все съемки состоялись в Толедо, городе, полном воспоминаний о 20-х годах, и на студии в Мадриде, где художник Аларкон в точности воспроизвел кафе Сокодовера. Хотя, как и в «Назарине», главный герой (я считаю, что Фернандо Рей великолепен в этой роли) остается верен романтической модели Гальдоса, я внес существенные изменения в структуру и атмосферу произведения, поместив действие, как и в случае с «Дневником горничной», в знакомую мне эпоху, когда начинаются общественные волнения.

Вместе с Хулио Алехандро мы ввели в «Тристану» много вещей, к которым я был неравнодушен всю свою жизнь, скажем колокольню Толедо и памятник кардиналу Тавера, над которым в фильме склоняется Тристана. Я никогда больше не видел фильм, поэтому мне трудно говорить о нем сегодня, но, помнится, мне нравилась вторая его половина, с момента возвращения молодой женщины, которая потеряла ногу. Я все еще слышу ее шаги по коридору, стук ее костылей и разговоры священника за чашкой шоколада.

Воспоминание о съемке связано с розыгрышем, который я придумал для Фернандо Рея. Будучи близким другом, он простит мне этот рассказ. Как и многие актеры, Фернандо гордится своей популярностью. Ему нравится, и это вполне нормально, когда его узнают на улицах, оборачиваются ему вслед.

Однажды я велел директору картины связаться с учениками одного класса в коллеже и попросить их, когда я окажусь рядом с Фернандо, поочередно подходить ко мне с просьбой дать автограф. Но только ко мне. Так все и было проделано.

Мы сидим с Фернандо на террасе кафе. Подходит молодой человек и просит у меня автограф. Я охотно это делаю, и тот уходит, не обратив даже внимания на Рея, сидящего рядом. Затем подходит второй, и все повторяется.

Когда подходит третий, Фернандо начинает хохотать. Он понял шутку по одной простой причине: ему показалось совершенно невероятным, чтобы автограф просили у меня и не узнавали при этом его. И он был безусловно прав.

«Скромное обаяние буржуазии»

После «Тристаны», показанной, к сожалению, во Франции в дублированном варианте, я снова вернулся к Зильберману, и мы уже больше не расставались. Я поселился в Париже в том же районе Монпарнаса, в отеле «Эглон». Окна номера выходили на кладбище. Первые завтраки я получал в «Ла Купель», «Ла Палетт» или «Ла Клозри де Лила». Я снова проделывал ежедневные прогулки, а вечера проводил в одиночестве. Очень часто во время съемок я сам готовил себе еду. Мой сын Жан-Луи живет с семьей в Париже. Он часто работал со мной.

Я уже писал в связи с «Ангелом-истребителем», насколько привлекают меня повторяющиеся действия или фразы. Мы искали предлог для показа повторяющегося действия, когда Зильберман рассказал историю, приключившуюся с ним самим. Он пригласил к себе поужинать друзей и забыл предупредить жену, а также забыл, что в этот же день должен был пойти куда-то еще. К девяти вечера появились гости с цветами. Зильбермана не оказалось дома. Жену его они застали в халате, уже поужинавшую и готовую лечь спать. С этой сцены и начинается фильм «Скромное обаяние буржуазии». Теперь нужно было продолжить рассказ, придумать разные ситуации. Не слишком отходя от реальности, хотелось показать, как вся эта группа ищет, где бы она могла поужинать. Работа затянулась. Мы написали пять вариантов сценария. Следовало создать равновесие между действительным событием, которое должно быть логичным и повседневным, и нагромождением неожиданных препятствий, которые не должны казаться фантастическими или экстравагантными. На помощь пришел сон, даже сон во сне. Наконец, мне доставило особое удовольствие продемонстрировать в фильме свой рецепт изготовления «драй-мартини».

О съемках остались самые лучшие воспоминания. Поскольку в картине много говорят о еде, актеры, в особенности Стефан Одран, приносили нам на площадку поесть. Около пяти часов мы устраивали маленький перерыв и исчезали минут на десять.

Начиная со «Скромного обаяния», с 1972 года я работал с помощью видеокамеры. С годами мне стало трудно двигаться во время съемок и давать указания актерам. Я садился перед монитором, на котором была та же картинка, что и в визире оператора, и мог поправить кадр и место актеров, не поднимаясь с кресла. Такая техника позволила мне экономить силы и время.

У сюрреалистов было обыкновение в поисках названия брать слово или группу неожиданных слов, придающих новое освещение картине или книге. Я несколько раз прибегал к этому методу в кино, в «Андалузском псе» и «Золотом веке», а также в «Ангеле-истребителе». Работая над сценарием, мы никогда не думали о буржуази<