Второй принцип - монтаж по ориентации в пространстве

Синхроны

С чего начать съемки?Начинать, если, конечно, на месте не происходит что-то, что, не сняв сразу же, вы рискуете не снять никогда, надо с людей. С тех, кто вокруг. Это могут быть эксперты/очевидцы/прохожие, да кто угодно. Даже собачки, пробегающие мимо, иногда способны дать веселый лайфик.

Как правило, люди любят долго и складно рассказывать о том, что вода мокрая, сахар – сладкий, а снег – белый. В вашем материале такого быть не должно. Удачно подвестись в сюжете к банальному/неинформативному синхрону возможно лишь тогда, когда ваш герой – звезда первой величины, сам факт присутствия которой в материале вызывает уважение к сюжету – и к вам.

Записывая синхроны, людей надо мучить. Давить, прикидываться идиотом («метод Коломбо»), сочувствовать, давать выговориться, не перебивать, а если и перебивать – то часто, жестко и решительно. Сильные эмоции в синхроне, вроде раздражения к интервьюеру, почти всегда украшают сюжет. Ключевые вопросы: как? почему? каким образом?

Не задавайте вопросы по бумажке, лучше заучите их наизусть. Лучшие ответы даются во второй половине интервью, когда в бой идут уточняющие вопросы.

Не стесняйтесь заставлять людей повторять одну и ту же мысль несколько раз, перефразируйте вопросы, тасуйте их, как карты в колоде. Хороший интервьюер, всегда четко знает о том, какую мысль он должен «выбить» из синхронируемого.

Удовлетворив свой интерес, не забудьте про перебивки! Очень часто – это снятые крупно глаза (при этом важно, чтобы в момент съемки человек что-то говорил и была видна мимика), руки, какие-то сторонние планы с места интервью. Иногда вместо перебивки используется «вспышка» - один кадр белого поля. Есть негласное правило: в одном синхроне не должно быть больше двух склеек.

Если речьидет не о сюжете с заседания правительства и т.д., записывая синхрон, можно попросить оператора «завалить» план, немножко наклонив камеру. Желательно, чтобы при этом все синхроны в сюжете были «завалены». Удачный «завал» украсит материал. Иногда уместно использовать и крупный план.

Записывая синхроны, ищите героев - людей, историями которых вы будете иллюстрировать проблему, о которой идет речь. Помните только, что после записи синхрона героя нужно дополнительно подснять.

Лайфы

Хороший лайф – во многом операторская работа. Ошибочно считать, что оператор – просто «человек, который снимает». Оператор – в той же степени журналист, что и репортер. Есть разные методы работы с операторами.

К примеру, собкор ТВЦ в Париже Олег Шоммер во время съемки «отстраняется» от процесса, полностью доверяя оператору задачу набора видеоряда. А спецкор «Первого канала» Антон Войцеховский, напротив, во время съемки, часто конкретно указывает операторам не только, что именно снимать, но даже точку съемки и крупность итогового плана.

Удачная и в высшей степени профессиональная работа обоих говорит о том, что оба варианта возможны. Оператор должен понимать, какое видео журналист хочет от него получить в итоге.

Лайфы в современном новостном формате, если и не главная – то одна из главных составляющих частей сюжета. Впервые активно использовать лайфы в отечественной ТВ-журналистике стали репортеры «старого» НТВ. Да и сейчас люди, работающие или работавшие на этом канале, как мне кажется, делают это лучше остальных.

Лайфыбывают двух типов: «естественные» и постановочные. Самый простой способ записать «естественный» лайф – попросить оператора не выключать запись на камере – и снимать непосредственно в гуще событий/героя с плеча, в движении, используя наезды/отъезды.

Здесь, главное, не увлечься. Ибо, кроме лайфов, в материале должна быть и выразительная фактура. Так что без статичных планов, планов, снятых со штатива, «адресников», панорам и т.д. – не обойтись.

Иногда уместно(особенно, если есть время) записать постановочный лайф. Для этого нужно объяснить герою, что и как он должен сделать и что при этом сказать. А оператору – как это лучше снять.

Стенд-ап

Удачный стенд-ап – это обязательно кульминация материала, появление журналиста в кадре в тот момент, когда требуется предельно обострить какую-то деталь/погрузиться в проблему, приоткрыть ее с другой, еще не заявленной в сюжете стороны. При этом законы композиции позволяют начинать сюжет с кульминации – если того требует обстановка.

Важно помнить, что стенд-ап в начале сюжета должен «в лоб» погружать зрителя в проблему материала. На этот счет есть поговорка, авторство которой приписывают Владимиру Познеру: «Репортаж должен начинаться хуком с левой, а заканчиваться – апперкотом с правой».

Стенд-ап должен предельно актуализировать то, о чем идет речь в сюжете. Различаются три вида стенд-апов: в статике, в динамике (или как это часто называют - «проходка») и комбинированный (сложносочиненный стенд-ап). В первом случае – ключевую роль играет фон, на котором пишется стенд-ап.

Допустимыотъезды/наезды, панорамы (если это ложится на контекст того, о чем говорит журналист в кадре). Не лучший вариант – закрывать часть стенд-апа на монтаже другим планом – это создает ощущение незаконченности и непродуманности.

Записываястенд-ап-«проходку», важно помнить, что движение в кадре должно быть оправданным. Просто «тупо ходьба» - выглядит глупо и неуместно. Обязательно нужно двигаться от чего-то к чему-то. Следите за жестикуляцией! Очень хочется, рассказывая что-то на камеру, вертикально и параллельно двигать ладонями на уровне груди («грузить кирпичи»). Этого лучше не делать.

Комбинированный стенд-ап– стенд-ап состоит из склеенных частей, снятых с разных точек. Иногда украшает сюжет, иногда создает ощущение «искусственности» и избыточности пребывания журналиста в кадре. Должно получиться так, чтобы планы стенд-апа отличались по крупности и органично ложились друг на друга при монтаже. Допустимы выход/вход из кадра/в кадр в местах склейки.

И не стоит употреблять в стенд-апе словосочетание «за моей спиной».

Снова текст

Вы вернулись со съемки. Если есть время, внимательно отсмотрите снятый материал. Необязательно писать подробную раскадровку, важно «запомнить» картинку и уметь ориентироваться в ней. Подробно (т.е. дословно и с тайм-кодами, входными и выходными) стоит выписать лишь интересные синхроны и лайфы.

Для многихжурналистов процесс отсмотра – самое скучное. Отнестись к нему стоит серьезно, чтобы больше к этому не возвращаться. Лучше один раз все отсмотреть и выписать по максимуму все интересные синхроны и лайфы. Ведь бывает, что сюжеты получаются не совсем такими, какими их изначально задумывает автор.

Текст сюжета для ТВ-новостей – это логичная последовательность информационно завершенных блоков, задача которой – максимально полно и всесторонне выстроить повествование об одной проблеме/одном событии.

Ключевых словв этом кривоватом определении два: «блок» и «одном». С последним все ясно: то, о чем ты говоришь в сюжете, присутствует в единственном числе.

Если есть несколько эпизодов, отличающихся друг от друга (а одинаковых эпизодов быть не должно), значит, проблема в сюжете – выше и шире – и она одна, и именно о ней – речь в материале. Двух проблем в информационном сюжете быть не может.

Классический блокв сюжете – последовательность «лайф-закадр-синхрон». При этом чаще всего лайф – с тем же человеком, что и на синхроне или, по крайней мере, о том же, о чем говорит синхронируемый. Блоки существенно упрощают работу редактора в случае, если надо коротить материал. Почти всегда в такой правке выкидывается какой-нибудь блок из середины сюжета, при этом изменения в остальном тексте – минимальны.

Как писать закадры? Кто-то предпочитает насыщенную тропами речь, инверсии, эпитеты и сравнения. Кому-то ближе скупой, иногда даже примитивно-сухой стиль изложения материала. Это дело вкуса. Важно другое. Внимание к мелочам, деталям, которые фигурируют на видео, снятом оператором. Поиск неочевидных причинно-следственных связей, парадоксов, пусть и незначительных, на первый взгляд.

Не стоит говорить о том, чего нет, чего не произошло или что, ВОЗМОЖНО, произойдет. Этого ведь нет у вас на видео. Чем закрываться будем? Однако, в то же время, ни в коем случае, нельзя сбиваться на подробный пересказ картинки сюжета. Главное – факты, детали и подводки к лайфам/синхронам. Чтобы все было органично и одно вытекало из другого.

Не стоит писатьнеоправданно длинных закадров. 3-4 предложения. Дальше – синхрон или лайф. Чем короче закадры, тем динамичнее сюжет.

Помнитео хронометраже. Все, что длиннее четырех минут, как правило, можно ужать до двух с половиной. 2:30 – средний хронометраж информационного сюжета.

И это– не так уж и мало! Не стоит пытаться уместить в сюжет, все, что вы хотите сказать «на тему». Всегда должен быть пласт информации, которую вы не даете в тексте, но имеете в виду.

Также важнооформление текста. Подробно расписывайте титры и геотитры. Используя видео из фильмов, укажите название картины, режиссера и год выпуска.

Монтаж

Хороший монтажможет «вытащить» провальный материал, плохой монтаж – «убьет» самый фееричный сюжет.

Про законы монтажа (чередование планов и т.д.) умышленно не пишу, об этом лучше скажет любой монтажер. Главное - избегайте слишком долгих планов. Все, что дольше 4-х секунд, должно быть оправдано движением в кадре, панорамой или отъездом/наездом. В то же время, неуместно использование планов, короче 2-х секунд – получится «мультик».

Следите за стыками закадров и лайфов с синхронами. Между ними не должно быть больших (около секунды и больше) звуковых пауз-провисов.

Записывая наговор, важно следить за интонацией и ритмом. Наговаривая текст, надо не просто выразительно читать по бумажке, но и реально понимать и представлять, о чем идет речь.

И самое главное. Работая над сюжетом, важно понимать, что нет правил, из которых не было бы исключений. Поэтому все «законы жанра» в телевизионной журналистике – не более чем условности, о которых нужно помнить, но иногда – не вредно и забыть.

Планы по крупности

Дальний план.

Дальний план

Это панорамы, пейзажи. Главный персонаж занимает около 1/3 кадра и меньше. Дальним планом можно показать общее место событий, большую толпу людей.

Общий план.

Общий план

В общем плане объект съемки уже лучше виден в кадре, чем в дальнем плане. Он занимает примерно чуть больше половины кадра. Человек (или группа людей) виден в полный рост. Этот план позволяет создать впечатление о самом герое.

Средний план. (2й средний)

Средний план

Раз уж мы снимаем человека, то средний план это чуть выше колена, где-то на середине бедра и над головой есть еще небольшое пространство. Этот план хорошо показывает действия между несколькими людьми. Почему не ровно по калено? Когда в кадре человек, обрезанный ровно по суставу, выглядит это как будто в этом месте ампутированная конечность, словно там нет продолжения, … Хотя в каждом правиле есть исключения.

Половинный план.

Половинный план

Тут из названия понятно, что в кадре половина объекта. При съемке человека – где-то по пояс. Уже хорошо видны мимика и жесты, а фон уже не так определен.

Крупный план.

Крупный план

Обычно при таком плане в кадре уже редко помещаются несколько персонажей, так как в кадре практически одно лицо (от груди до макушки). Такой план не сильно подходит для съемки динамичных сцен.

Детальный план.

Детальный план

Судя по названию – это детали. В таких кадрах раскрываются детали объекта: крупно лицо, глаз, кисть руки, часы, пуговица на одежде, кольцо и всякие подобные мелочи, которые могут что-то рассказать зрителю.

Обратите внимание, что чем ближе герой к зрителю тем теснее связь между ними, тем больше зритель будет сопереживать герою, и ассоциировать себя с ним

1. Первый принцип - монтаж по крупности планов

Этот принцип означает то, что легко и комфортно стыкуются планы "через один". То есть:
- Деталь + 1-й средний
- Крупный + 2-й средний
- 1-й средний + общий
- 2-й средний + дальний
В этих случаях отличие крупности планов достаточно заметно, но и не "разрывает" повествование слишком резкими переходами

Сохраните заметки

Записи (или заметки) – это формы инструкций и дополнительной информации, которые облегчают и ускоряют запись видео. Иногда вовсе не нужно помещать заметки в сценарий, особенно, если производство имеет небольшие масштабы. Если же Вы работаете с командой, подумайте о включении в сценарий примечаний.

Полезные заметки, как правило, содержат коды кадра для правильной настройки камеры, советы по ведению диалогов и сценографические инструкции.

Помните, что главной целью сценария является передача информации о визуальной сцене, съёмке и создании плана съемок. Художественные фантазии рисунку не нужны – обычно достаточно несколько штрихов и заметок. Главное, выбрать стиль, который соответствует вашим потребностям и можно эффективно использовать.

Синхроны

С чего начать съемки?Начинать, если, конечно, на месте не происходит что-то, что, не сняв сразу же, вы рискуете не снять никогда, надо с людей. С тех, кто вокруг. Это могут быть эксперты/очевидцы/прохожие, да кто угодно. Даже собачки, пробегающие мимо, иногда способны дать веселый лайфик.

Как правило, люди любят долго и складно рассказывать о том, что вода мокрая, сахар – сладкий, а снег – белый. В вашем материале такого быть не должно. Удачно подвестись в сюжете к банальному/неинформативному синхрону возможно лишь тогда, когда ваш герой – звезда первой величины, сам факт присутствия которой в материале вызывает уважение к сюжету – и к вам.

Записывая синхроны, людей надо мучить. Давить, прикидываться идиотом («метод Коломбо»), сочувствовать, давать выговориться, не перебивать, а если и перебивать – то часто, жестко и решительно. Сильные эмоции в синхроне, вроде раздражения к интервьюеру, почти всегда украшают сюжет. Ключевые вопросы: как? почему? каким образом?

Не задавайте вопросы по бумажке, лучше заучите их наизусть. Лучшие ответы даются во второй половине интервью, когда в бой идут уточняющие вопросы.

Не стесняйтесь заставлять людей повторять одну и ту же мысль несколько раз, перефразируйте вопросы, тасуйте их, как карты в колоде. Хороший интервьюер, всегда четко знает о том, какую мысль он должен «выбить» из синхронируемого.

Удовлетворив свой интерес, не забудьте про перебивки! Очень часто – это снятые крупно глаза (при этом важно, чтобы в момент съемки человек что-то говорил и была видна мимика), руки, какие-то сторонние планы с места интервью. Иногда вместо перебивки используется «вспышка» - один кадр белого поля. Есть негласное правило: в одном синхроне не должно быть больше двух склеек.

Если речьидет не о сюжете с заседания правительства и т.д., записывая синхрон, можно попросить оператора «завалить» план, немножко наклонив камеру. Желательно, чтобы при этом все синхроны в сюжете были «завалены». Удачный «завал» украсит материал. Иногда уместно использовать и крупный план.

Записывая синхроны, ищите героев - людей, историями которых вы будете иллюстрировать проблему, о которой идет речь. Помните только, что после записи синхрона героя нужно дополнительно подснять.

Лайфы

Хороший лайф – во многом операторская работа. Ошибочно считать, что оператор – просто «человек, который снимает». Оператор – в той же степени журналист, что и репортер. Есть разные методы работы с операторами.

К примеру, собкор ТВЦ в Париже Олег Шоммер во время съемки «отстраняется» от процесса, полностью доверяя оператору задачу набора видеоряда. А спецкор «Первого канала» Антон Войцеховский, напротив, во время съемки, часто конкретно указывает операторам не только, что именно снимать, но даже точку съемки и крупность итогового плана.

Удачная и в высшей степени профессиональная работа обоих говорит о том, что оба варианта возможны. Оператор должен понимать, какое видео журналист хочет от него получить в итоге.

Лайфы в современном новостном формате, если и не главная – то одна из главных составляющих частей сюжета. Впервые активно использовать лайфы в отечественной ТВ-журналистике стали репортеры «старого» НТВ. Да и сейчас люди, работающие или работавшие на этом канале, как мне кажется, делают это лучше остальных.

Лайфыбывают двух типов: «естественные» и постановочные. Самый простой способ записать «естественный» лайф – попросить оператора не выключать запись на камере – и снимать непосредственно в гуще событий/героя с плеча, в движении, используя наезды/отъезды.

Здесь, главное, не увлечься. Ибо, кроме лайфов, в материале должна быть и выразительная фактура. Так что без статичных планов, планов, снятых со штатива, «адресников», панорам и т.д. – не обойтись.

Иногда уместно(особенно, если есть время) записать постановочный лайф. Для этого нужно объяснить герою, что и как он должен сделать и что при этом сказать. А оператору – как это лучше снять.

Стенд-ап

Удачный стенд-ап – это обязательно кульминация материала, появление журналиста в кадре в тот момент, когда требуется предельно обострить какую-то деталь/погрузиться в проблему, приоткрыть ее с другой, еще не заявленной в сюжете стороны. При этом законы композиции позволяют начинать сюжет с кульминации – если того требует обстановка.

Важно помнить, что стенд-ап в начале сюжета должен «в лоб» погружать зрителя в проблему материала. На этот счет есть поговорка, авторство которой приписывают Владимиру Познеру: «Репортаж должен начинаться хуком с левой, а заканчиваться – апперкотом с правой».

Стенд-ап должен предельно актуализировать то, о чем идет речь в сюжете. Различаются три вида стенд-апов: в статике, в динамике (или как это часто называют - «проходка») и комбинированный (сложносочиненный стенд-ап). В первом случае – ключевую роль играет фон, на котором пишется стенд-ап.

Допустимыотъезды/наезды, панорамы (если это ложится на контекст того, о чем говорит журналист в кадре). Не лучший вариант – закрывать часть стенд-апа на монтаже другим планом – это создает ощущение незаконченности и непродуманности.

Записываястенд-ап-«проходку», важно помнить, что движение в кадре должно быть оправданным. Просто «тупо ходьба» - выглядит глупо и неуместно. Обязательно нужно двигаться от чего-то к чему-то. Следите за жестикуляцией! Очень хочется, рассказывая что-то на камеру, вертикально и параллельно двигать ладонями на уровне груди («грузить кирпичи»). Этого лучше не делать.

Комбинированный стенд-ап– стенд-ап состоит из склеенных частей, снятых с разных точек. Иногда украшает сюжет, иногда создает ощущение «искусственности» и избыточности пребывания журналиста в кадре. Должно получиться так, чтобы планы стенд-апа отличались по крупности и органично ложились друг на друга при монтаже. Допустимы выход/вход из кадра/в кадр в местах склейки.

И не стоит употреблять в стенд-апе словосочетание «за моей спиной».

Снова текст

Вы вернулись со съемки. Если есть время, внимательно отсмотрите снятый материал. Необязательно писать подробную раскадровку, важно «запомнить» картинку и уметь ориентироваться в ней. Подробно (т.е. дословно и с тайм-кодами, входными и выходными) стоит выписать лишь интересные синхроны и лайфы.

Для многихжурналистов процесс отсмотра – самое скучное. Отнестись к нему стоит серьезно, чтобы больше к этому не возвращаться. Лучше один раз все отсмотреть и выписать по максимуму все интересные синхроны и лайфы. Ведь бывает, что сюжеты получаются не совсем такими, какими их изначально задумывает автор.

Текст сюжета для ТВ-новостей – это логичная последовательность информационно завершенных блоков, задача которой – максимально полно и всесторонне выстроить повествование об одной проблеме/одном событии.

Ключевых словв этом кривоватом определении два: «блок» и «одном». С последним все ясно: то, о чем ты говоришь в сюжете, присутствует в единственном числе.

Если есть несколько эпизодов, отличающихся друг от друга (а одинаковых эпизодов быть не должно), значит, проблема в сюжете – выше и шире – и она одна, и именно о ней – речь в материале. Двух проблем в информационном сюжете быть не может.

Классический блокв сюжете – последовательность «лайф-закадр-синхрон». При этом чаще всего лайф – с тем же человеком, что и на синхроне или, по крайней мере, о том же, о чем говорит синхронируемый. Блоки существенно упрощают работу редактора в случае, если надо коротить материал. Почти всегда в такой правке выкидывается какой-нибудь блок из середины сюжета, при этом изменения в остальном тексте – минимальны.

Как писать закадры? Кто-то предпочитает насыщенную тропами речь, инверсии, эпитеты и сравнения. Кому-то ближе скупой, иногда даже примитивно-сухой стиль изложения материала. Это дело вкуса. Важно другое. Внимание к мелочам, деталям, которые фигурируют на видео, снятом оператором. Поиск неочевидных причинно-следственных связей, парадоксов, пусть и незначительных, на первый взгляд.

Не стоит говорить о том, чего нет, чего не произошло или что, ВОЗМОЖНО, произойдет. Этого ведь нет у вас на видео. Чем закрываться будем? Однако, в то же время, ни в коем случае, нельзя сбиваться на подробный пересказ картинки сюжета. Главное – факты, детали и подводки к лайфам/синхронам. Чтобы все было органично и одно вытекало из другого.

Не стоит писатьнеоправданно длинных закадров. 3-4 предложения. Дальше – синхрон или лайф. Чем короче закадры, тем динамичнее сюжет.

Помнитео хронометраже. Все, что длиннее четырех минут, как правило, можно ужать до двух с половиной. 2:30 – средний хронометраж информационного сюжета.

И это– не так уж и мало! Не стоит пытаться уместить в сюжет, все, что вы хотите сказать «на тему». Всегда должен быть пласт информации, которую вы не даете в тексте, но имеете в виду.

Также важнооформление текста. Подробно расписывайте титры и геотитры. Используя видео из фильмов, укажите название картины, режиссера и год выпуска.

Монтаж

Хороший монтажможет «вытащить» провальный материал, плохой монтаж – «убьет» самый фееричный сюжет.

Про законы монтажа (чередование планов и т.д.) умышленно не пишу, об этом лучше скажет любой монтажер. Главное - избегайте слишком долгих планов. Все, что дольше 4-х секунд, должно быть оправдано движением в кадре, панорамой или отъездом/наездом. В то же время, неуместно использование планов, короче 2-х секунд – получится «мультик».

Следите за стыками закадров и лайфов с синхронами. Между ними не должно быть больших (около секунды и больше) звуковых пауз-провисов.

Записывая наговор, важно следить за интонацией и ритмом. Наговаривая текст, надо не просто выразительно читать по бумажке, но и реально понимать и представлять, о чем идет речь.

И самое главное. Работая над сюжетом, важно понимать, что нет правил, из которых не было бы исключений. Поэтому все «законы жанра» в телевизионной журналистике – не более чем условности, о которых нужно помнить, но иногда – не вредно и забыть.

Планы по крупности

Дальний план.

Дальний план

Это панорамы, пейзажи. Главный персонаж занимает около 1/3 кадра и меньше. Дальним планом можно показать общее место событий, большую толпу людей.

Общий план.

Общий план

В общем плане объект съемки уже лучше виден в кадре, чем в дальнем плане. Он занимает примерно чуть больше половины кадра. Человек (или группа людей) виден в полный рост. Этот план позволяет создать впечатление о самом герое.

Средний план. (2й средний)

Средний план

Раз уж мы снимаем человека, то средний план это чуть выше колена, где-то на середине бедра и над головой есть еще небольшое пространство. Этот план хорошо показывает действия между несколькими людьми. Почему не ровно по калено? Когда в кадре человек, обрезанный ровно по суставу, выглядит это как будто в этом месте ампутированная конечность, словно там нет продолжения, … Хотя в каждом правиле есть исключения.

Половинный план.

Половинный план

Тут из названия понятно, что в кадре половина объекта. При съемке человека – где-то по пояс. Уже хорошо видны мимика и жесты, а фон уже не так определен.

Крупный план.

Крупный план

Обычно при таком плане в кадре уже редко помещаются несколько персонажей, так как в кадре практически одно лицо (от груди до макушки). Такой план не сильно подходит для съемки динамичных сцен.

Детальный план.

Детальный план

Судя по названию – это детали. В таких кадрах раскрываются детали объекта: крупно лицо, глаз, кисть руки, часы, пуговица на одежде, кольцо и всякие подобные мелочи, которые могут что-то рассказать зрителю.

Обратите внимание, что чем ближе герой к зрителю тем теснее связь между ними, тем больше зритель будет сопереживать герою, и ассоциировать себя с ним

1. Первый принцип - монтаж по крупности планов

Этот принцип означает то, что легко и комфортно стыкуются планы "через один". То есть:
- Деталь + 1-й средний
- Крупный + 2-й средний
- 1-й средний + общий
- 2-й средний + дальний
В этих случаях отличие крупности планов достаточно заметно, но и не "разрывает" повествование слишком резкими переходами

Второй принцип - монтаж по ориентации в пространстве

2-й принцип монтажа, если объяснить просто, сводится к следующему - при стыковке двух говорящих (смотрящих друг на друга) зритель должен понять, что они смотрят именно друг на друга, а не кто куда. Камеры должны быть расположены по одну сторону от линии пересечения глаз говорящих.
Если одна из камер стоит на точке 14, то вторая должна стоять на 13б (а не на 13а)