Диалог, затянувшийся на тысячелетия

Спектакль не начался, а зритель уже захвачен действием. На экране закулисная жизнь театра. Гримеры взбивают пышные парики. Рабочие сцены надувают «мраморные» колонны. Балерины натирают канифолью пуанты, чтобы не поскользнуться на сцене.

Эти кадры подсмотрены скрытой камерой. Они позволяют проникнуть в мир, в котором мы еще не бывали.

А вот – мир, который встречает нас ежедневно. Улица. Торопится человек с цветами, и объектив «ведет» его сквозь толпу пешеходов. Проезжает троллейбус. Две женщины, жестикулируя, беседуют на тротуаре. Рядом невозмутимый блондин с квадратными плечами уничтожает мороженое в стаканчике. Подъезд театра. Причесывается военный, зажав фуражку под мышкой. Целая галерея портретов.

«А в жизни прошла бы и не заметила», – доносится удивленный возглас из зала.

Блондин, методично доев мороженое, выбрасывает стаканчик. Подходит женщина, берет его под руку. Даже не повернув головы в ее сторону, он устремляется к двери.

«Да, так никакой актер не сыграет!» – продолжает все тот же голос.

Рабочие выходят из заводских ворот. Они катят свои велосипеды. Тут же работницы в шляпах с перьями. Проезжает карета владельцев фабрики. Привратник медленно закрывает ворота.

«Вот сама жизнь. Такая, как она есть!»

Последнюю реплику отделяют от первых восемьдесят лет[1][1].

Мы привыкли снисходительно улыбаться, читая, как первые посетители синематографа вскакивали в волнении с мест, уверенные, что на них движутся волны настоящего моря или колеса настоящего паровоза. Почему и сегодня кадры «подсмотренной» уличной жизни способны вызвать у нас такие же непосредственные эмоции, что и восемь десятков лет назад?

«Вот сама жизнь – такая, как она есть!»

По существу, эта реплика первого кинозрителя стала первой рецензией на рождение кинематографа. Но сколько раз произносилась она до этого!

«Вот сама жизнь – такая, как она есть!» – восклицали художники, отправляясь в поисках будущих героев своих картин на загородные ярмарки, на базары, на площади с даровыми спектаклями. Но время вносило свои коррективы, и жизнь, запечатленная «как она есть», уже не отвечала эстетическим критериям достоверности, сложившимся у нового поколения.

Сегодня нам трудно вообразить, что благоухающий стиль карамзинской прозы в свое время был чуть ли не революцией в языке, что галантное описание: «Молодая крестьянка с посошком была для меня аркадской пастушкой. Она спешит к своему пастуху, – думал я, – который ожидает ее под тенью каштанового дерева», – заставляло иного шокированного читателя с брезгливостью отбрасывать книгу, обвиняя автора в мужицкой вульгарности. Да, впрочем, и первые очерки Глеба Успенского иные критики аттестовали как «оскорбление беллетристики действием».

Давний вопрос о той зыбкой границе, за которой действительность бытия преображается в действительность художественного произведения, приобрел внезапную злободневность после чудесного изобретения Жака Дагера, а затем и с появлением других технических средств, позволяющих «репродуцировать» наше предметное окружение. Поразительное дарование фотокамеры фиксировать не представления художника о действительности (воплощаемые, скажем, в скульптуре или на полотне), а непосредственно внешний облик самой действительности; искусство кинематографа, добавившего к этому реальность движения, и, наконец, могущество телевидения, продемонстрировавшего аутентичность времени (сиюминутность, или эффект присутствия), – все это вкупе с развитием техники звукозаписи породило небывалую ранее ситуацию.

Искусство, воплощенное в формах доподлинной жизни, – никогда еще этот тезис не казался менее фигуральным, чем с появлением фотографии, кинопленки и телекамеры. Великие технические возможности, позволившие оперировать реальным пространством и временем, словно бы сделали излишними те условности, к которым вынуждено было обращаться искусство прошлого.

«Чистая» экранная документалистика отныне как бы навсегда избавлялась от опосредствующей фигуры «творца», «художника», «созидателя» как от своего рода сопутствующей (и такой ли уж обязательной?) примеси в породе самоценного бытия.

В самом деле, если до сих пор художник предлагал нам модель реальности, которая «по необходимости» заключала в себе и анализ этой реальности, и ее оценку, и весь духовный опыт его собственной личности, то разве, вытесняя такое трансформирование жизни прямым ее предъявлением в первоисточнике, объективы фото-, кино- и телекамер не устраняли тем самым и личность автора? Разве изображение не становилось отныне адекватным изображаемому, а действительность, избежавшая непременного пересоздания в акте творчества, не возвращалась тем самым к себе самой? А раз так, то на смену художнику-демиургу, чье могущество было связано исключительно с несовершенством прежних технических средств отображения жизни, неминуемо должен прийти (во всяком случае, в области документалистики) оснащенный современными доспехами хроникер, непосредственно связывающий нас с реальностью. К тому же жизнь бесконечно богаче и многограннее представлений о ней любого художника, а потому прямая ее «трансляция» куда предпочтительней каких бы то ни было эстетических преобразований.

В полемике с подобным ходом рассуждений иные критики поспешили вообще отказать новоявленному документалисту в праве на творчество уже на том основании, что он документалист. Фотография, кинематограф и телевидение зачастую оказывались решительно противопоставленными традиционным способам художественного освоения мира благодаря усилиям, предпринимаемым обеими сторонами.

У дискуссии о творческих возможностях кино и телевидения – долгая предыстория. «Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на его репродукцию», – восхищенно восклицал французский кинокритик Андре Базен[2][2], опровергая язвительный вывод – «плагиат у природы», высказанный некогда об этом же феномене его соотечественником поэтом Ламартином. Но в то время, как одни провозглашали призванием фотографии фиксацию «жизни в формах самой жизни», другие были согласны считать эстетически полноценным лишь снимок, интерпретирующий действительность в соответствии с традиционными критериями изобразительного искусства.

Выводя сущность кинематографического изображения из «врожденных» свойств фотографии, известный искусствовед и социолог З. Кракауэр в книге «Природа фильма» прослеживает неослабевающую борьбу этих двух тенденций на протяжении всей второй половины прошлого века. Объявляя себя явным сторонником первой концепции, он предостерегает кинематографистов от таких художественных конструкций, которые действовали бы в ущерб «реальности кинокамеры» и ее способности сохранять на пленке скоропреходящее бытие.

Кинематограф, утверждает Кракауэр, остается верным своей природе лишь в том случае, если фиксирует все внимание «на реальном физическом существовании предметов». Это означает, что «фильмы в основном “привязаны” к внешней оболочке вещей». По-видимому, они тем кинематографичнее, чем меньше сосредоточиваются на «внутренней жизни и духовных интересах человека»[3][3]. Замкнутой системе, какой оказывается любое произведение, отвечающее законам традиционной композиции и сюжетосложения, Кракауэр противопоставляет «поток жизни», которому равнозначно «открытое», или «разомкнутое», построение с его элементами случайности, непрерывности и незавершенности (при этом упоминается о замысле Ф. Леже – создать фильм-гигант, который запечатлел бы во всех подробностях жизнь мужчины и женщины на протяжении двадцати четырех часов подряд)[4][4]. Своим истолкованием художники и поэты скорее фальсифицируют, чем сохраняют окружающую действительность. И только «благодаря экранному изображению мы впервые получили возможность уносить в своей памяти предметы и случаи, составляющие поток материальной жизни». Кинематограф реабилитирует вещественный мир, пробуждая его от сна и сохраняя от физического исчезновения. «Своими попытками постичь его через объектив кинокамеры мы буквально выводим этот мир из состояния небытия», – утверждает Кракауэр[5][5].

Но полемика эта не осталась, конечно, лишь в сфере теоретических доводов.

Вот описание одного из кинопросмотров американского документального фильма «Сон». На экране крупным планом – живот. Живот спящего человека. Живот равномерно поднимается и опускается. Звук тоже присутствует: спящий ритмически посапывает. Проходит минута. Две. Три. Десять. Смешки в зале сменяются недоуменным молчанием, затем криками возмущения. Зрители начинают покидать зал. Минут через тридцать на экране появляется голова спящего. Кто-то, не выдержав, кричит: «Да проснись же ты наконец!» Но герой фильма стоически продолжает посапывать. Таково содержание картины, в которой на протяжении шести часов (!) демонстрируется спящий человек. Ни действия, ни сюжета, ни диалога. Работая над другим своим фильмом, Энди Уорхол, один из недавних лидеров американского авангардизма, установил кинокамеру на сорок первом этаже нью-йоркского небоскреба. В течение суток отсюда с одной точки велась съемка. По словам Уорхола, материал получился настолько ценный и волнующий, что у него «сердце разрывалось, когда пришлось делать купюры». (Демонстрация окончательного варианта заняла восемь часов.)

Казалось бы, такие кинопроизведения, привязанные к «внешней оболочке вещей», – прекрасный довод в пользу противников демонстрации «жизни, как она есть». Здесь нет инсценировки, нет никакого насилия над материалом, реальность берется в ее непредвзятом течении, во всей ее диффузности и спонтанности: «Вот он, ваш “поток жизни”, полюбуйтесь, к чему приводит он на экране». Однако при ближайшем рассмотрении становится ясно, что то, к чему он привел, было заранее предусмотрено. Были выбраны точки съемки (комната или небоскреб), объект наблюдения (спящий человек или площадь), камера была направлена в определенную сторону, а не в иную, в определенное время, а не в другое, съемка велась столько, сколько считали необходимым авторы, наконец, в фильм вошло то, что они хотели в него включить. И даже если во время съемки за камерой никто бы не находился, это никак не означает, что все показанное оказалось на экране «само собой».

Несмотря на заманчивость параллели между эстетикой «жизни, как она есть» и экспериментами, аналогичными предпринятым Уорхолом, надо признать, что такие параллели еще не в состоянии вывести нас за пределы все той же «внешней оболочки вещей», если мы не попытаемся обратиться к категориям совершенно иного масштаба.

Критика, оценивающая подобные киноопыты лишь как некий казус, задуманный с целью эпатировать благопристойную публику, упускает из виду, что за эксцентрическими выходками «чудака» с кинокамерой, каким он представляется зрителю в зале, стоит не только вполне определенная эстетическая платформа, но и социально-нравственная позиция.

Какая же? Анализируя духовную ситуацию человека в обществе, З. Кракауэр с горечью констатирует, что в сегодняшней действительности человек идеологически бесприютен, а идеальная целостность утрачена им бесповоротно. Упреки в адрес кинематографистов, погруженных в изображение внешних фактов и отчуждающих нас от высшей ценности, то есть духовной жизни, по его мнению, были бы оправданы лишь в том случае, если бы эта духовная жизнь и в самом деле могла быть причислена к высшим ценностям. К сожалению, существующая действительность, говорит Кракауэр, не оставляет иллюзий на этот счет. Мы живем в мире, заваленном осколками, несмотря на все старание собрать их воедино. Мир состоит из кусочков случайных фактов, поток и непрерывная смена которых подменяют собой осмысленную последовательность. Индивидуумы, превратившиеся во фрагменты, исполняют свои роли в столь же фрагментарной действительности.

Но что, как не образ такой «фрагментарной действительности», предстает в киноопытах Уорхола? Кино, избавляющее себя от необходимости что-либо истолковывать в окружающем мире, парадоксальным образом превращается в самую прозрачную аллегорию определенной жизненной философии и соответствующего ей мироощущения. Духовное начало, неотторжимое от искусства, приносится в жертву отнюдь не доведенной до абсурда предметности и конкретности, как это может показаться на первый взгляд, – оно приносится в жертву такой эстетике, которая как раз и стремится фиксировать «кусочки случайных фактов» и клочки ускользающей реальности, уже в своей мимолетности и зыбкости заключающие «конечный» смысл.

Перед нами сознательная попытка публичного «самосожжения» искусства с его извечной способностью схватывать целостность и отыскивать внутренний смысл даже там, где, казалось бы, нет ничего, кроме внешних событий. Человеческая позиция сопричастности в этом случае уступает место бесстрастному (по существу, а не только по форме) взгляду регистратора с сорок первого этажа, а бездействие предпочитается действию. Кино, призванное «пробудить этот мир от сна», на протяжении шести часов показывает спящего человека!

Любопытно сопоставить эту концепцию индивида, психологическое состояние которого формулируется Кракауэром как «ощущение дрейфа без горизонта и направления», с позицией одного из крупнейших мастеров итальянского неореализма Чезаре Дзаваттини.

«Возврат к человеку как существу, которое все целиком представляет собой “зрелище”, – вот что нас могло бы освободить, – записывал в своих дневниках Дзаваттини в начале 1940-х годов. – Установить съемочный аппарат на улице, в комнате, смотреть с ненасытной жаждой и терпением, воспитываться самим, наблюдая себе подобного в его самых примитивных поступках»[6][6]. Впоследствии, призывая режиссеров выйти из съемочных павильонов на улицу, чтобы вести документальные съемки, сценарист размышляет: «Преднамеренного не должно быть ничего, кроме характера интересов, остроты зрения, широты их кругозора... С чем они вернутся вечером? Один остановился на углу улицы; другой очутился на лужке, где, допустим, играют дети; третий израсходовал всю пленку, что у него была, снимая обрабатывающего землю крестьянина...»[7][7]. Только такой подход позволит «вести борьбу против чрезвычайного и схватывать жизнь в те моменты, которые мы сами переживаем, в ее наибольшей повседневности»[8][8].

На первый взгляд может показаться, что эти стремления созвучны намерениям Уорхола. Но Дзаваттини интересуют не факты как таковые, а тем более не поверхность фактов как единственное пристанище в ускользающем бытии. Его интересует то, что лежит за фактом: «Достаточно поглубже копнуть, и всякий маленький факт превращается в россыпь... Каждое мгновение безгранично богато. Банального не существует»[9][9]. Иными словами, банален не мир, банальной бывает лишь точка зрения. Каждый видит так, как он понимает. И если художник обладает даром заново открывать окружающий мир, то разгадка таится как раз в характере его интересов, в остроте его зрения, в широте кругозора. Дзаваттини нисколько не скрывает своей позиции: «Я кинодраматург... Совершенно ясно, что в основе моей творческой деятельности не могут не лежать идеи морального и социального порядка»[10][10]. Все дело в том, что эти идеи полярны тем, что исповедует человек, охваченный «ощущением дрейфа без горизонта и направления»: за ними – не философия разобщенности, утраченной цельности и уходящего смысла, а, напротив, стремление «всем придать уверенность в собственных силах, всем внушить сознание, что они люди»[11][11].

Нетрудно представить, что каждому из изложенных здесь подходов к действительности может быть предпослан эпиграф: «Жизнь, как она есть». Однако реальный смысл, который вкладывается в такое определение, расходится в приведенных случаях самым решительным образом.

Как же совмещаются эти два момента – уникальное свойство объектива предъявлять нам жизнь «в оригинале» и авторское присутствие – в документальном экранном произведении?

Попытка ответить на этот вопрос и привела к появлению предлагаемой читателю книги.

«ПОКАЖИ МНЕ МИР...»

Анатомия наблюдения

Этот страшный «киноглаз»