Модальное многоголосие. натуральные лады. модализмы

Применение модального принципа в европейской многоголосной гармонии приводит к своеобразному типу структур, причудливо сме­шивающих элементы функциональной (основывающейся на триаде функций S-D-T) тональности (главным образом в каденциях) с «афункциональным» мелодико-ладовым развертыванием созвучий. Четко отграничил гармонию старых, средневеково-ренессансных ладов от последующей мажорно-минорной тональности С. И. Танеев (1909 г.); венгерский теоретик Лайош Бардош назвал такую систему «модаль­ной гармонией» (1961 г.). Вытесненная развитием тональной гармо­нии XVII-XIX вв., модальная гармония со второй половины XIX в. переживает возвращение (Балакирев, Шопен, Мусоргский, Римский-Корсаков и другие композиторы), в полную меру наступившее в XX в. (Рахманинов, Барток, Стравинский, Мессиан, Сухонь, Росла­вец, Черепнин, Шостакович, Свиридов, Буцко); отчасти это связано с повышенным вниманием к ладовой стороне народной музыки.

Две эпохи модальной гармонии — до XVII в., с одной стороны, и XIX-XX вв. — с другой, значительно разнятся меж собой в отноше­нии гармонических норм. Поэтому их целесообразно разделить при рассмотрении вопроса, обозначив терминами «старомодальная гар­мония» и «новомодальная гармония».

Огромную проблему старомодальной гармонии мы затрагиваем здесь лишь попутно, ради минимальной полноты картины; модаль­ная же гармония XX в. должна освещаться в специальной работе.

В старомодальной гармонии основой были восемь церковных ла­дов (см. пример 110Г-Д). В них написаны все культовые мелодии, которые часто становились темами для сочинений-обработок (иногда и светского жанра) и по которым в подобных случаях обычно определял­ся лад произведения. Различие между видами старомодальной гармо­нии состоит в отношении их к традиционной для позднесредневековой и ренессансной музыки хроматике («musica falsa», «musica ficta»).

Более старые стили модальной гармонии, начиная от раннего органума (примерно в IX-XIII вв.), обходятся либо одними только натуральными звуками церковного звукоряда (натуральная семи-

ступенная диатоника, а также миксодиатоническая система «с двой­ным b»: b rotundum и quadratum, то есть, соответственно, си-бемоль и си-бекар; первое — в сопряжении со ступенью ля, второе — со ступенью до*),либо натуральными звуками на всем протяжении мелодии с украшающими хроматизмами данного лада в каденции. Гармония (двух-, трех-, четырехголосная и с большим числом голо­сов) составляется по правилам трактовки интервалов: консонансы применяются свободно, диссонансы согласно нормам «неаккордовых» звуков — задержаний, проходящих, вспомогательных, предъемов, камбиат. Смена созвучий регламентируется движением голосов, а не законами кварто-квинтовых функциональных соотношений. Целост­ная гармоническая структура поддерживается расположением и гар­моническим соотношением каденций, а сами каденции часто опреде­ляются членением текста (клаузулы — концовки строк текста, сти­хотворного, а также и прозаического).

Старых церковных ладов — восемь (четыре пары):

Ре — I дорийский и II гиподорийский;

Ми — III фригийский и IV гипофригийский;

Фа — V лидийский и VI гиполидийский;

Соль — VII миксолидийский и VIII гипомиксолидийский.

В XVI в. (впервые у Глареана, 1547 г.) были утверждены теори­ей еще две пары ладов:

Ля — IX эолийский и X гипоэолийский;

До — XI ионийский и XII гипоионийский.

Сравнительно редко встречающийся лидийский лад представлен в примере 123 характеристично и ярко звучащими каденциями с плавным разрешением в совершенные консонансы квинты и октавы. Особенно выразителен переход большой терции g-h в квинту f-с¹ с вводнотоновым ходом к вершине интервала: h-->c^l.Терцо-квинтовая каденция необыкновенно сочно и красиво выражает существо ли­дийского лада, утверждает характеристическую функцию модально­го лада — лидийской кварты. Все эти кадансы показывают состоя­ние гармонии еще до превращения терций и секст в свободные опор­ные созвучия-консонансы (этот процесс начался в XIII в.). В пьесе все терции и сексты применяются как диссонансы — они всегда разрешаются в совершенные консонансы, которые только и тракту­ются как консонансы. Интересно, что октавы применяются как сво­еобразные созвучия, консонансы специфической окраски, а не про­сто удвоения унисона. Принцип гармонии — переходы от одного консонанса (звучания с минимальным напряжением) к другому че­рез созвучия с большим напряжением (септимы, сексты, терции) со строго соблюдаемым регулированием гармонической сонантности. Линеарные функции прилегающих (вспомогательных: f-->g-->f, f-->e-->f

** Восьмизвучный миксодиатонический церковный звукоряд (с двойным — бемоль) в связи с практикой получил около конца IX в. теоретическую систематику в виде так называемой «гаммы дасия» (см. GS I, р. 152-154): GABcdefgahc¹d¹ [e¹fis¹g¹a¹ h¹cis¹].